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Van Gogh (1853-1890) se apropia de la naturaleza, su pasión la reanima. Pinta para contestarse a la pregunta que recorre su vida: ¿Para qué estoy yo aquí, hombre-artista, en el mundo, qué puedo hacer por los demás y por qué me rechaza el orden social? Hay un nexo indiscutible entre Los comedores de patatas (1885) y Cuervos sobre el trigal (1890): preguntarse a sí mismo a través de los demás, en una mirada panteísta en la que los demás son los hombres pero también la noche, las estrellas, los trigales y los cuervos, explicados todos ellos a través de su paleta, de sus volúmenes deformados, de su pincelada febril. Van Gogh describe la miseria y la desesperación de los campesinos, de los mineros y nos descubre su propia desesperación en su Noche estrellada, todo ello a través de lo único con lo que contaba: sus medios plásticos. ¿Qué importa que Los comedores de patatas sea una pintura negra y que luego se apasione por el color? Es el procedimiento expresivo de la deformación lo que une a las dos pinturas a las que me refería al principio. No podemos decir al escribir su historia: abandona los temas sociales y se dirige a París y conoce a los impresionistas y finalmente llega a Arlés donde espera encontrarse con el Japón. Allí ya no había mineros belgas a quienes redimir, el país negro iba a ser sustituido en Arlés por una tierra bañada de sol donde se podía encontrar la serenidad de un Puvis de Chavannes, gentes del pueblo salidas de la obra de Millet o de Daumier, incluso paisajes llanos como los pintados por sus compatriotas Ruysdael, Ostade... Cuando llega a París, en 1886, lo hace con la esperanza de hallar un grupo de artistas que tengan un sentir social como el suyo. Y sin embargo se encuentra con una ciudad que no solamente odiaba a Courbet sino que comenzaba a manifestar públicamente aversión hacia la realidad. Y con unos artistas que desean vivir apartados de ella. Sin embargo a Van Gogh, en todo ese recorrido, no le abandonan los temas sociales: en los cafés, los girasoles, el cartero Roulin, en sus zapatos y en sus campos de trigales subyace el grito social de un desposeído, de un rechazado de la sociedad. Contra todo ello sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha. Qué le importa cómo plasmar la naturaleza, la realidad, si él la está sintiendo en su propia carne; siente sus límites, sus márgenes, porque él es un marginado. El pintor que esperaba un arte nuevo, no de un individuo aislado sino "de grupos de hombres que se junten para realizar una idea común", iba a estar condenado a la soledad. Por ello, en 1888, esperaba ilusionado al Gauguin de Pont-Aven en el Mediodía. Pero Gauguin pasó con mirada hipnótica, sólo pensaba en el trópico. En la ilusión de la espera, Van Gogh pinta El dormitorio del artista en Arlés (1888). Cree "haber hallado por fin un lugar en la sociedad" y lo proclama tan humildemente que la factura del cuadro, la pincelada y el color hablan ellos mismos de la timidez de su proclama. Porque sólo mediante la pintura nos habló realmente Van Gogh. Las cartas a Theo, a Gauguin, a Bernard eran únicamente un reflejo de su arte, de sus preocupaciones pictóricas que constituían al mismo tiempo su angustia existencial. No juzga la realidad ni la comenta porque la sufre, se apropia de ella al rehacerla con la materia y con los medios que un pintor tiene a su alcance. Cuando llega a Arlés pinta todo lo que vive: los campos, las gentes, los cafés, porque nada le es indiferente. Vive el grosor del paño de la chaqueta del cartero Roulin, vive la luz de Arlés, vive el verde de la mesa de billar. Vive la violencia del color de El café de noche (1888) en Arlés y es esté color el que nos habla de un sitio donde "uno puede arruinarse, volverse loco o cometer un crimen". El café de noche habla de un rojo sangre, de combate y antítesis entre los rojos y verdes más dispares: el propio pintor lo considera una hoguera. Y se confiesa colocándose así en una vía que entroncará con Gauguin y los sintetistas y, en última instancia, con el simbolismo: "No hay fidelidad al color local si adoptamos el punto de vista realista del trompe l'oeil: es un color que sugiere algunas emociones de un temperamento ardiente". La autonomía de la materia pictórica cobra vida y se apoya en las relaciones de fuerzas: atracción, tensión, repulsión, deformación de la imagen. No duda en buscar un diseño cada vez más deliberado, más y más exagerado. Pissarro le había recomendado exagerar los efectos que producen los colores. Incluso cuando se siente eufórico en Arlés, viviendo el sentimiento de una naturaleza de extraordinaria belleza, era tanto lo que le absorbía en su frenesí que "se dejaba llevar sin tener en cuenta regla alguna". Esa sobreexcitación que vivía en Arlés le haría necesitar más una vía de expresión que de fugaz anotación de cuanto veía. No podía ocultar sus cambiantes estados de ánimo porque había hecho del color su aliado: el color le respondía fielmente. "Porque el color expresa algo por sí mismo y él se sirve de los colores arbitrariamente para expresarse de modo más intenso". Pero a las posibilidades del color de expresar diferentes estados de ánimo le iba a acompañar la línea, incluso el propio trazo, el propio gesto: la pincelada. Su dibujo estaba cargado de la fuerza de expresión de Daumier. Porque también Van Gogh ama la realidad. Ama las cosas hasta tal punto que su línea, gruesa y oscura, que pinta en torno a los objetos, confirma su ser, su existencia. La pincelada ondulante y circular se hace más vehemente después de su primer ataque de locura: proyecta en exceso su personalidad y se integra en la representación de las cosas. El año que permaneció recluido en el asilo de Saint-Remy pinta con más intensidad que nunca: los Lirios (1889), La noche estrellada (1889), Camino con cipreses (1890) y más aún, el Ciprés contra el cielo estrellado (1889) prueban que, pese a su enfermedad, Van Gogh no se había desligado de los experimentos sintetistas de sus amigos de Pont Aven. En Auvers todos sus cuadros se encuentran, más que nunca, penetrados por su propia visión de las cosas. Son las escenas de uno "al borde de la destrucción" (Schapiro). Y Cuando pinta Cuervos sobre el trigal le dice a Theo: "Estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar en palabras". La iglesia de Auvers, realizada en 1890, es particularmente simbólica con sus dos caminos bifurcados. El ya había elegido uno: el 27 de julio se disparaba un tiro en el pecho. Un mes antes, en El retrato del doctor Gachet nos había dejado el testimonio de "la apenada expresión de nuestra época".

La exposición de esta obra en el Salón de París de 1899 hizo que se convirtiera en la obra más famosa de Barrias, siendo la única escultura policroma a tamaño natural salida del taller del maestro. La figura goza un significativo dinamismo en su postura, mostrando el ideal de belleza de la época, destacando el cromatismo que implica la diversidad de materiales utilizados: el cuerpo de mármol blanco, los vestidos de ónice argelino, el cabello de piedra ocre de Siena, el cinturón de lapislázuli ceñido con una hebilla de malaquita en forma de escarabajo y el pedestal de granito gris. El gesto de la figura alegórica descubriéndose ante la Ciencia es una clara muestra de la filosofía de los últimos años del siglo XIX, momento de plena Revolución Industrial

Aunque Beijing se convirtió desde principios del siglo XV en la capital administrativa del Imperio, las actividades culturales se siguieron desarrollando al sur del río Yangzi, en las provincias de Zhejiang y Jiangsu. Ciudades como Hangzhou, Suzhou y Nanjing concentraban el comercio de los productos artesanales, así como del té o la sal, todos ellos de gran interés económico. Los mercaderes, alejados de la rigidez de la etiqueta de la corte, fueron ganando en importancia social a medida que sus ingresos crecían. Con el fin de menguar la distancia entre la altiva y tradicional clase ilustrada del sur, se convirtieron en consumidores de obras de arte, al mismo tiempo que ejercían el mecenazgo en sus círculos. Sus residencias se convirtieron en lugar habitual de tertulias literarias y artísticas, creando un marco adecuado para ello. El clima benigno del sur favorecía el desarrollo de la vida al aire libre, en jardines o parques donde convivían confort y estética. Los escenarios naturales de Hangzhou, con su gran lago del oeste y las colinas circundantes, propiciaron el acercamiento al medio natural, reproduciéndolo en sus residencias por medio de la creación de jardines. Suzhou, ciudad bulliciosa y comercial, se beneficiaba del Gran Canal a su paso por la ciudad y el comercio que éste conllevaba de productos del sur hacia la corte. En su laberíntico entramado de calles y canales, se construyeron lujosas viviendas, cuyo orgullo lo constituían pequeños jardines privados ocultos a la mirada de extraños. No importaba que la superficie fuera reducida para diseñar un jardín con todos sus elementos, lo importante era saber atrapar la naturaleza a través de sus componentes básicos: la montaña y el agua. A partir de ahí, los pabellones, las plantas, los puentes y la vivienda quedaban subordinados a su completa integración con la naturaleza, el jardín. En el diseño del jardín se compartían los mismos supuestos estéticos que en la pintura de paisaje, donde lo fundamental no es buscar la apariencia real de las cosas, sino representar una idea, un estado anímico y, como tal, mutante. La valoración del vacío en la pintura se transmite al jardín, así como la espontaneidad de la pincelada a lo desordenado de éste. La visión de conjunto queda relegada frente al elemento sorpresa que supone la contemplación parcial a través de una ventana, o cualquier otro elemento arquitectónico de un pequeño estanque, de unas rocas o de un grupo de bambúes, de manera que la imagen del mismo jardín sea múltiple y siempre distinta. El paisajista era considerado como un artista que creaba su propia obra. Nunca existieron normas escritas acerca del diseño de los jardines, dejando a su creador toda la iniciativa. Las únicas normas implícitas fueron criterios tales como evitar la vulgaridad -sou- y buscar la elegancia -ya-. Para lograrlo, contaban con diferentes recursos, primero los de orden natural: agua, rocas y vegetación, y en segundo lugar los de orden arquitectónico: puentes, galerías, muros-pantalla y pabellones, tratados no sólo funcionalmente sino también como soportes decorativos del jardín. Los fundamentales, esto es, los de orden natural, tienen diferentes razones para su inclusión. El agua tranquila sosiega la mente, por lo que es muy adecuado disponer de un pequeño estanque cerca de la vivienda, desde donde pueda ser vista, pero no oída. Las rocas son cuidadosamente seleccionadas según su color, textura, rugosidad y forma. La montaña es el eje del mundo, y también representa la fuerza yang de la naturaleza en compensación al elemento yin del agua. La montaña, la roca es lo estable, lo eterno, y el agua lo mutante y temporal. Las caprichosas formas de las rocas se moldean por la acción del agua, siendo las más apreciadas las del lago Tai. Frente a las rocas y el agua, imperecederas, la vegetación se renueva, marca el cambio de las estaciones, dispuesta siempre ordenadamente desordenada. Arboles, flores, plantas y arbustos tienen además un componente simbólico. El pino, el bambú y el ciruelo, los tres amigos del hombre, permanecen incluso en las estaciones frías. La peonía es una flor regia, alardeando de su color rojo, ardiente y masculino. El crisantemo es la flor del silencioso retiro, del filósofo y el poeta; el loto tiene asociaciones con el budismo y como punto de equilibrio entre el yin y el yang. Nada se dispone al azar, cuidando hasta el mínimo detalle para una perfecta contemplación. Sólo así el poeta, el calígrafo y el pintor podrán inspirarse para su creación, y gozar de una atmósfera donde fluyan las conversaciones. Descripciones de estos jardines se pueden apreciar en pinturas, así como en obras literarias donde se reflejan, con todo lujo de detalles, no sólo los componentes del jardín sino la vida que en ellos transcurre, como es el caso de la famosa novela "Sueño en el Pabellón Rojo".

Existe una hipótesis según la cual la Nave de los Locos podría haber formado parte de una serie dedicada a los Pecados Capitales, cuyas tablas estarían perdidas excepto una, la Muerte del Avaro. Esta pintura, por tanto, podría representar el pecado de la gula, sin embargo ha sido cortada por arriba y por abajo, limitando las posibilidades a la hora de interpretar la escena puesto que faltan personajes. La nave está llena de monjas y frailes, alrededor de una mesa, con instrumentos musicales. Tanto la música como las cerezas del plato aluden a la lujuria, por lo que el pecado representado podría ser también éste. Todos cantan y beben; una monja hace proposiciones al borracho caído. La nave no tiene proa ni popa, lo que indica que no tiene dirección. Hombres desnudos nadan a su alrededor y piden bebida. En el centro, los personajes parecen querer morder un enorme buñuelo colgado, mientras otro trepa por el mástil para atacar a un pollo asado. El mástil es un árbol, del que flota un pendón con la media luna de los turcos. Entre el follaje vemos una lechuza, que simboliza la herejía.

Las cámaras subterráneas (hipogeos) de Ebla, que se concentraron en la zona occidental de la ciudad baja, estuvieron íntimamente conectadas con el Palacio administrativo Q, el Santuario B2 y el Templo B1, formando todas ellas, probablemente, parte de una necrópolis excavada en la roca y bajo los edificios antes indicados. Hasta ahora de la decena de tumbas halladas, tan sólo han sido excavadas tres, las cuales han acaparado la atención sobre todo por los objetos descubiertos en ellas (una incluso estaba sin profanar) de inestimable valor para la historia del arte eblaíta. La primera, conocida como Tumba de la Princesa, tenía su entrada casi en el centro de un patio del norte del Palacio Q; la misma se compone de dromos con escalera adintelada, que conducía directamente al hipogeo, tallado en forma de habitación con un pequeño anexo auxiliar. En su interior se hallaron vasijas de cerámica y de piedra del Bronce Medio, así como diferentes objetos de oro, pertenecientes al ajuar funerario de una princesa, cuyo esqueleto también fue encontrado. El material puede fecharse entre el 1825 y el 1750 a. C. Este hipogeo comunicaba originariamente, bajo tierra, con la Tumba del Señor de las cabras, de la cual se aisló mediante un delgado muro de adobes. Este segundo hipogeo, que fue profanado a finales del siglo XVII a. C., con entrada independiente en otro patio del mismo Palacio Q, era de estructura más compleja; carecía de dromos y comprendía una caverna repartida en tres espacios, el último en forma de medio círculo. En el espacio más noroccidental aparecieron vasos cerámicos y de piedra junto a restos de un carro de bronce y huesos de un caballo; en el segundo habitáculo había también cerámica y ofrendas de animales, así como piezas de muebles que habían tenido adornos de bronce con cabezas en forma de cabras, junto a numerosas joyas y otros objetos, algunos de origen egipcio, lo que ha servido para fechar la tumba, sin duda regia o principesca, entre el 1765 y el 1700 a. C. La Tumba de las cisternas, la más moderna de las tres, estuvo también conectada con la del Señor de las cabras: comprendía un dromos con escalera y dos grandes vanos circulares que en un principio habían servido como cisternas del palacio. Fue también profanada y saqueada, habiendo aportado únicamente restos de cerámica, vasos de piedra y algunas joyas, junto a un cráneo humano. Cronológicamente, puede datarse entre el 1700 y el 1650 a. C., fecha de la construcción del Palacio administrativo Q.

Durante la década de 1660, Rembrandt va a recuperar la confianza de la clientela de Amsterdam por lo que los encargos importantes van a volver a su taller. Esto provoca una mejor situación económica y anímica en el artista. En la noche en que Jesús fue arrestado en el Monte de los Olivos, Pedro le prometió que nunca renegaría de su maestro, a lo que Jesús contestó que antes de que cantara el gallo, el discípulo amado le negaría tres veces. Efectivamente fueron tres las veces que Pedro negó pertenecer a los discípulos del Salvador. Rembrandt nos sitúa en la tercera negación porque Jesús aparece al fondo observando las negaciones de Pedro. En primer plano, a la luz de una vela, una criada se acerca a San Pedro para acusarle, mientras éste gesticula con las manos para reforzar su negación. Al amor del fuego, dos soldados observan atentamente la escena. En el último cuarto del siglo XVI, Tintoretto, Tiziano y los Bassano se preocuparon por obtener diferentes focos de la luz artificial, que iluminará sus escenas. Esta iluminación a base de velas y hogueras parece interesar mucho a Rembrandt porque lo utiliza en múltiples ocasiones, Filemón y Baucis por ejemplo. Pero posiblemente sea en esta imagen de San Pedro, donde ha asimilado perfectamente esa influencia de la escuela veneciana, que también se aprecia entre los caravaggistas de Utrecht. A esto hay que añadir las excelentes expresiones que caracterizan las figuras de Rembrandt y la pincelada disuelta, obteniendo una imagen totalmente particular.

En la historia europea contemporánea se perfilan cuatro ámbitos clásicos en los que se asientan los países neutrales: tres marítimos, en las fachadas báltica, atlántica y mediterránea, y otro continental, que corresponde a la república alpina.En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, los primeros se vieron progresivamente reducidos. Pero Suiza, único Estado cuya neutralidad se basaba en un estatuto jurídico internacional y no en una decisión política, mantuvo sus límites geográficos estrictos, pero pasó por fases muy diferentes.En 1920, al ingresar en la Sociedad de Naciones, Suiza perdió su postura secular de neutralidad absoluta. Pero en 1938 la absorción de Austria y la conquista de Abisinia le hicieron comprender lo peligroso de su compromiso y decidió volver a la neutralidad por razones estrictas de seguridad.Tanto el Consejo de la Sociedad de Naciones como Italia y Alemania aceptaron la decisión suiza. Este último reconocimiento le permitió rechazar a comienzos de 1939 la oferta de garantía anglo-francesa, como incompatible con sus estrictos principios de imparcialidad e indiferencia.Paralelamente a está recuperación de su estatuto de neutralidad, Suiza se equipó militarmente, y con medidas políticas intentó evitar enfrentamientos con sus vecinos y propagandas ideológicas que les fueran favorables. La situación económica de este país era, sin embargo, mucho más vulnerable que la política, por su posición geográfica y su dependencia del comercio exterior, hasta el punto de ser en cierto sentido la clave de la evolución de su neutralidad.Al estallar la guerra, surgieron dificultades con Inglaterra, por las restricciones al comercio de lujo y al tráfico en general. Pero la entrada de Italia en la guerra y la rendición de Francia cambiaron la posición de Suiza.Rodeada por territorios del Eje, sus posibilidades de seguir con una política internacional independiente se vieron tan limitadas que hubo de aceptar ciertas concesiones de tipo estratégico o político, como el oscurecimiento para proteger los blancos del norte de Italia o la reorganización de grupos de nacionalsocialistas, y se convirtió en un activo centro de espionaje.Pero la alineación mayor con el Eje no fue política, sino económica, ya que estaba a su merced por el control de las rutas. Desde septiembre de 1940, Alemania se comprometió a suministrarle materias primas, a cambio de recibir géneros para material de guerra y autorización al transporte de mercancías con Italia.La necesidad de mantener abierta esta ruta y la escasez de recursos alimenticios obligó, probablemente, a Alemania a respetar hasta el final la no beligerancia suiza. Los aliados también ejercieron presiones sobre Suiza, si bien con menor dureza que en otros países neutrales, debido a que ostentaba la representación diplomática de sus intereses en los países del Eje y, a través de la Cruz Roja, de miles de prisioneros de guerra.Al final del conflicto los mayores problemas suizos provinieron del número y variedad de refugiados que entraban en su territorio, y de los recelos que inspiraron a las potencias vencedoras sus relaciones con el Gobierno de Vichy y la existencia de depósitos de propiedad alemana. La URSS pidió sanciones contra este país, y Estados Unidos tuvo en la lista negra a varias empresas suizas. Sólo en 1946 sus relaciones con los aliados se normalizaron plenamente.

Un difícil equilibrio entre una política de neutralidad y otra de solidaridad en el resto de los países escandinavos caracterizó la postura sueca durante la Segunda Guerra Mundial. Frustrados, en 1937, sus proyectos de lograr una alianza interescandinava que asegurara la zona, por la oposición danesa, procuró a partir de entonces contar sólo consigo misma y evitar suspicacias con Alemania y la Unión Soviética.Con esta postura se declaró neutral el 3 de septiembre de 1939 y se limitó a favorecer las negociaciones entre los beligerantes. Este distanciamiento de la guerra no le evitó sufrir duramente sus efectos, en lo que respecta a la Marina Mercante, sobre todo, ya que por su posición geográfica sus barcos estuvieron sometidos a un doble control, alemán e inglés.La neutralidad sueca se vio seriamente comprometida en dos ocasiones. La primera durante el conflicto ruso, a finales de octubre de 1939, y la segunda durante la invasión alemana de Noruega y Dinamarca.En ambas hubo de elegir entre la solidaridad con su área y la necesidad de mantener su postura inicial. Vencieron las consideraciones realistas y el Gobierno sueco se mantuvo neutral. Pero decidió prestar todo tipo de ayuda -salvo la militar- a sus vecinos, pasando, por tanto, de una estricta política de neutralidad a lo que se ha considerado como un intervencionismo no beligerante.Desde el punto de vista económico, Suecia osciló claramente hacia Alemania. Sus exportaciones y, sobre todo, el mineral de hierro tenían allí su destino y con la marcha de la guerra esta corriente se aceleró. La metalurgia alemana dependía esencialmente de sus suministros y Hitler advirtió que cualquier interrupción en los envíos sería considerada como una prueba de hostilidad. El Gobierno sueco los siguió asegurando, aunque para ello debió comprometerse a impedir la entrada de cualquier tipo de tropas en los yacimientos.Como contrapartida, y también en nombre de la neutralidad, Suecia alquiló desde 1940 su flota a los aliados. Un problema constante fue la cuestión del tránsito alemán. La inicial negativa sueca a permitir el paso por su territorio de soldados y municiones se suavizó, por razones humanitarias, para el tránsito de personal de la Cruz Roja y de suministros médicos.A finales de junio de 1940 su postura cambió. Rodeada por territorios alemanes y de la Unión Soviética y dependiente totalmente de los suministros del III Reich, el Gobierno debió ceder y el 8 de julio firmó un acuerdo regulando la cuestión del tránsito. Vigente hasta el 5 de agosto de 1943, suponía una cierta supeditación a Alemania y permitió el paso de soldados con licencia, el vuelo de aviones correo y, excepcionalmente, el transporte bélico.A medida que la situación aliada se consolidaba, cambió el signo de las concesiones, se estudió seriamente el problema del tránsito y se fueron cortando las exportaciones de minerales.Pese a las presiones de los beligerantes, Suecia pudo permanecer neutral. Por su posición geográfica quedó marginada del área de las operaciones. Hitler respetó esta marginación, ya fuera por la necesidad de admitir los deseos rusos de mantener su neutralidad, ya porque considerara superflua su ocupación, una vez asegurados los suministros de hierro.Fue el área marítima la más directamente implicada en la marcha del conflicto, por su posición geográfica y por las perspectivas estratégicas de los beligerantes.Uno de sus ámbitos más característicos, el Benelux, será campo de batalla, mientras el insular se convertirá, desde junio de 1940, en la clave de las operaciones.

Posiblemente sea ésta la imagen más atractiva de las que forman la serie de las cuatro estaciones destinada al comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo al presentar la estación invernal con gran maestría. Esta escena es el boceto, aunque apenas existen diferencias apreciables con el lienzo definitivo, al igual que ocurre con sus compañeras La vendimia, La florera o La era. Evidentemente la pincelada es aquí más suelta al tratarse de un "borrón", como denominaba Goya a este tipo de bocetos.