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Existe una hipótesis según la cual la Nave de los Locos podría haber formado parte de una serie dedicada a los Pecados Capitales, cuyas tablas estarían perdidas excepto una, la Muerte del Avaro. Esta pintura, por tanto, podría representar el pecado de la gula, sin embargo ha sido cortada por arriba y por abajo, limitando las posibilidades a la hora de interpretar la escena puesto que faltan personajes. La nave está llena de monjas y frailes, alrededor de una mesa, con instrumentos musicales. Tanto la música como las cerezas del plato aluden a la lujuria, por lo que el pecado representado podría ser también éste. Todos cantan y beben; una monja hace proposiciones al borracho caído. La nave no tiene proa ni popa, lo que indica que no tiene dirección. Hombres desnudos nadan a su alrededor y piden bebida. En el centro, los personajes parecen querer morder un enorme buñuelo colgado, mientras otro trepa por el mástil para atacar a un pollo asado. El mástil es un árbol, del que flota un pendón con la media luna de los turcos. Entre el follaje vemos una lechuza, que simboliza la herejía.

Las cámaras subterráneas (hipogeos) de Ebla, que se concentraron en la zona occidental de la ciudad baja, estuvieron íntimamente conectadas con el Palacio administrativo Q, el Santuario B2 y el Templo B1, formando todas ellas, probablemente, parte de una necrópolis excavada en la roca y bajo los edificios antes indicados. Hasta ahora de la decena de tumbas halladas, tan sólo han sido excavadas tres, las cuales han acaparado la atención sobre todo por los objetos descubiertos en ellas (una incluso estaba sin profanar) de inestimable valor para la historia del arte eblaíta. La primera, conocida como Tumba de la Princesa, tenía su entrada casi en el centro de un patio del norte del Palacio Q; la misma se compone de dromos con escalera adintelada, que conducía directamente al hipogeo, tallado en forma de habitación con un pequeño anexo auxiliar. En su interior se hallaron vasijas de cerámica y de piedra del Bronce Medio, así como diferentes objetos de oro, pertenecientes al ajuar funerario de una princesa, cuyo esqueleto también fue encontrado. El material puede fecharse entre el 1825 y el 1750 a. C. Este hipogeo comunicaba originariamente, bajo tierra, con la Tumba del Señor de las cabras, de la cual se aisló mediante un delgado muro de adobes. Este segundo hipogeo, que fue profanado a finales del siglo XVII a. C., con entrada independiente en otro patio del mismo Palacio Q, era de estructura más compleja; carecía de dromos y comprendía una caverna repartida en tres espacios, el último en forma de medio círculo. En el espacio más noroccidental aparecieron vasos cerámicos y de piedra junto a restos de un carro de bronce y huesos de un caballo; en el segundo habitáculo había también cerámica y ofrendas de animales, así como piezas de muebles que habían tenido adornos de bronce con cabezas en forma de cabras, junto a numerosas joyas y otros objetos, algunos de origen egipcio, lo que ha servido para fechar la tumba, sin duda regia o principesca, entre el 1765 y el 1700 a. C. La Tumba de las cisternas, la más moderna de las tres, estuvo también conectada con la del Señor de las cabras: comprendía un dromos con escalera y dos grandes vanos circulares que en un principio habían servido como cisternas del palacio. Fue también profanada y saqueada, habiendo aportado únicamente restos de cerámica, vasos de piedra y algunas joyas, junto a un cráneo humano. Cronológicamente, puede datarse entre el 1700 y el 1650 a. C., fecha de la construcción del Palacio administrativo Q.

Durante la década de 1660, Rembrandt va a recuperar la confianza de la clientela de Amsterdam por lo que los encargos importantes van a volver a su taller. Esto provoca una mejor situación económica y anímica en el artista. En la noche en que Jesús fue arrestado en el Monte de los Olivos, Pedro le prometió que nunca renegaría de su maestro, a lo que Jesús contestó que antes de que cantara el gallo, el discípulo amado le negaría tres veces. Efectivamente fueron tres las veces que Pedro negó pertenecer a los discípulos del Salvador. Rembrandt nos sitúa en la tercera negación porque Jesús aparece al fondo observando las negaciones de Pedro. En primer plano, a la luz de una vela, una criada se acerca a San Pedro para acusarle, mientras éste gesticula con las manos para reforzar su negación. Al amor del fuego, dos soldados observan atentamente la escena. En el último cuarto del siglo XVI, Tintoretto, Tiziano y los Bassano se preocuparon por obtener diferentes focos de la luz artificial, que iluminará sus escenas. Esta iluminación a base de velas y hogueras parece interesar mucho a Rembrandt porque lo utiliza en múltiples ocasiones, Filemón y Baucis por ejemplo. Pero posiblemente sea en esta imagen de San Pedro, donde ha asimilado perfectamente esa influencia de la escuela veneciana, que también se aprecia entre los caravaggistas de Utrecht. A esto hay que añadir las excelentes expresiones que caracterizan las figuras de Rembrandt y la pincelada disuelta, obteniendo una imagen totalmente particular.

En la historia europea contemporánea se perfilan cuatro ámbitos clásicos en los que se asientan los países neutrales: tres marítimos, en las fachadas báltica, atlántica y mediterránea, y otro continental, que corresponde a la república alpina.En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, los primeros se vieron progresivamente reducidos. Pero Suiza, único Estado cuya neutralidad se basaba en un estatuto jurídico internacional y no en una decisión política, mantuvo sus límites geográficos estrictos, pero pasó por fases muy diferentes.En 1920, al ingresar en la Sociedad de Naciones, Suiza perdió su postura secular de neutralidad absoluta. Pero en 1938 la absorción de Austria y la conquista de Abisinia le hicieron comprender lo peligroso de su compromiso y decidió volver a la neutralidad por razones estrictas de seguridad.Tanto el Consejo de la Sociedad de Naciones como Italia y Alemania aceptaron la decisión suiza. Este último reconocimiento le permitió rechazar a comienzos de 1939 la oferta de garantía anglo-francesa, como incompatible con sus estrictos principios de imparcialidad e indiferencia.Paralelamente a está recuperación de su estatuto de neutralidad, Suiza se equipó militarmente, y con medidas políticas intentó evitar enfrentamientos con sus vecinos y propagandas ideológicas que les fueran favorables. La situación económica de este país era, sin embargo, mucho más vulnerable que la política, por su posición geográfica y su dependencia del comercio exterior, hasta el punto de ser en cierto sentido la clave de la evolución de su neutralidad.Al estallar la guerra, surgieron dificultades con Inglaterra, por las restricciones al comercio de lujo y al tráfico en general. Pero la entrada de Italia en la guerra y la rendición de Francia cambiaron la posición de Suiza.Rodeada por territorios del Eje, sus posibilidades de seguir con una política internacional independiente se vieron tan limitadas que hubo de aceptar ciertas concesiones de tipo estratégico o político, como el oscurecimiento para proteger los blancos del norte de Italia o la reorganización de grupos de nacionalsocialistas, y se convirtió en un activo centro de espionaje.Pero la alineación mayor con el Eje no fue política, sino económica, ya que estaba a su merced por el control de las rutas. Desde septiembre de 1940, Alemania se comprometió a suministrarle materias primas, a cambio de recibir géneros para material de guerra y autorización al transporte de mercancías con Italia.La necesidad de mantener abierta esta ruta y la escasez de recursos alimenticios obligó, probablemente, a Alemania a respetar hasta el final la no beligerancia suiza. Los aliados también ejercieron presiones sobre Suiza, si bien con menor dureza que en otros países neutrales, debido a que ostentaba la representación diplomática de sus intereses en los países del Eje y, a través de la Cruz Roja, de miles de prisioneros de guerra.Al final del conflicto los mayores problemas suizos provinieron del número y variedad de refugiados que entraban en su territorio, y de los recelos que inspiraron a las potencias vencedoras sus relaciones con el Gobierno de Vichy y la existencia de depósitos de propiedad alemana. La URSS pidió sanciones contra este país, y Estados Unidos tuvo en la lista negra a varias empresas suizas. Sólo en 1946 sus relaciones con los aliados se normalizaron plenamente.

Un difícil equilibrio entre una política de neutralidad y otra de solidaridad en el resto de los países escandinavos caracterizó la postura sueca durante la Segunda Guerra Mundial. Frustrados, en 1937, sus proyectos de lograr una alianza interescandinava que asegurara la zona, por la oposición danesa, procuró a partir de entonces contar sólo consigo misma y evitar suspicacias con Alemania y la Unión Soviética.Con esta postura se declaró neutral el 3 de septiembre de 1939 y se limitó a favorecer las negociaciones entre los beligerantes. Este distanciamiento de la guerra no le evitó sufrir duramente sus efectos, en lo que respecta a la Marina Mercante, sobre todo, ya que por su posición geográfica sus barcos estuvieron sometidos a un doble control, alemán e inglés.La neutralidad sueca se vio seriamente comprometida en dos ocasiones. La primera durante el conflicto ruso, a finales de octubre de 1939, y la segunda durante la invasión alemana de Noruega y Dinamarca.En ambas hubo de elegir entre la solidaridad con su área y la necesidad de mantener su postura inicial. Vencieron las consideraciones realistas y el Gobierno sueco se mantuvo neutral. Pero decidió prestar todo tipo de ayuda -salvo la militar- a sus vecinos, pasando, por tanto, de una estricta política de neutralidad a lo que se ha considerado como un intervencionismo no beligerante.Desde el punto de vista económico, Suecia osciló claramente hacia Alemania. Sus exportaciones y, sobre todo, el mineral de hierro tenían allí su destino y con la marcha de la guerra esta corriente se aceleró. La metalurgia alemana dependía esencialmente de sus suministros y Hitler advirtió que cualquier interrupción en los envíos sería considerada como una prueba de hostilidad. El Gobierno sueco los siguió asegurando, aunque para ello debió comprometerse a impedir la entrada de cualquier tipo de tropas en los yacimientos.Como contrapartida, y también en nombre de la neutralidad, Suecia alquiló desde 1940 su flota a los aliados. Un problema constante fue la cuestión del tránsito alemán. La inicial negativa sueca a permitir el paso por su territorio de soldados y municiones se suavizó, por razones humanitarias, para el tránsito de personal de la Cruz Roja y de suministros médicos.A finales de junio de 1940 su postura cambió. Rodeada por territorios alemanes y de la Unión Soviética y dependiente totalmente de los suministros del III Reich, el Gobierno debió ceder y el 8 de julio firmó un acuerdo regulando la cuestión del tránsito. Vigente hasta el 5 de agosto de 1943, suponía una cierta supeditación a Alemania y permitió el paso de soldados con licencia, el vuelo de aviones correo y, excepcionalmente, el transporte bélico.A medida que la situación aliada se consolidaba, cambió el signo de las concesiones, se estudió seriamente el problema del tránsito y se fueron cortando las exportaciones de minerales.Pese a las presiones de los beligerantes, Suecia pudo permanecer neutral. Por su posición geográfica quedó marginada del área de las operaciones. Hitler respetó esta marginación, ya fuera por la necesidad de admitir los deseos rusos de mantener su neutralidad, ya porque considerara superflua su ocupación, una vez asegurados los suministros de hierro.Fue el área marítima la más directamente implicada en la marcha del conflicto, por su posición geográfica y por las perspectivas estratégicas de los beligerantes.Uno de sus ámbitos más característicos, el Benelux, será campo de batalla, mientras el insular se convertirá, desde junio de 1940, en la clave de las operaciones.

Posiblemente sea ésta la imagen más atractiva de las que forman la serie de las cuatro estaciones destinada al comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo al presentar la estación invernal con gran maestría. Esta escena es el boceto, aunque apenas existen diferencias apreciables con el lienzo definitivo, al igual que ocurre con sus compañeras La vendimia, La florera o La era. Evidentemente la pincelada es aquí más suelta al tratarse de un "borrón", como denominaba Goya a este tipo de bocetos.

En el verano de 1929 Julio Romero de Torres regresa a Córdoba aprovechando las largas vacaciones docentes. En la tranquilidad de su ciudad natal espera mejorarse de su dolencia hepática. Ha perdido la apostura que le caracteriza, está demacrado, se le han inflamado las piernas y tiene continuos dolores. Pero, a pesar de su delicado estado de salud, saca fuerzas para pintar apasionadamente, ya que quiere corresponder a la invitación que le ha hecho la Casa de Córdoba en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, dedicándole una sala especial en la que exponer 28 de sus trabajos. En estos momentos saldrán de sus pinceles sus mejores cuadros, tratando todos los temas que le obsesionaron a lo largo de su carrera. Entre ellos destaca La nieta de la Trini, cuadro en el que se rinde póstumo homenaje a la famosa cantaora de malagueñas llamada La Trini. En esta teatral composición se descorre una cortina y aparece la joven desnuda, mostrando su escultural anatomía. Se trata de una modelo profesional madrileña que también posará para Ofrenda al Arte del toreo; aparece recostada en un diván tapizado por un oscuro mantón de Manila, resaltando aún más su tonalidad broncínea gracias al empleo del raso de color blanco. El brazo derecho reposa en la cadera, sosteniendo una navaja en su mano, mientras que el izquierdo sujeta la cabeza, adornada por una hermosa mata de pelo recogida en un moño acicalado con una rosa. Los pendientes y una gargantilla roja son sus únicos adornos. Detrás, en las sombras, aparece sentada al filo del diván una mujer morena que avanza hacia el desnudo, sosteniendo la guitarra. Como fondo, tras la ventana, se observa la silueta inconfundible de la ciudad de Córdoba. La Trini había protagonizado en su tiempo una sensacional historia de amor y muerte al asesinar con una navaja, por celos, a su amante. Julio Romero hizo revivir esta historia en su nieta, ofreciendo el amor con el desnudo cuerpo y la muerte con la navaja que porta en su mano derecha. Una vez aparece la dualidad amor-muerte en las obras de Romero de Torres. Podemos apreciar cómo el pintor ha oscurecido su paleta, interesándose por las tonalidades ocres y negras, empleando una iluminación más dorada con la que crea un acertado contraste entre las luces y las sombras. Tenemos que destacar el soberbio dibujo de la anatomía desnuda de la modelo, así como la espalda de la mujer que lleva la guitarra. La luz ilumina el pecho y la tela de raso blanco sobre la que se apoya la muchacha, sintiéndose atraído el maestro por los brillos del raso morado. A los pies quedan los zapatos, siguiendo una estructura compositiva ya empleada anteriormente. La composición queda organizada gracias a una línea horizontal muy evidente en el desnudo y una línea vertical en la guitarra, creando una estructura con forma de media cruz. Otro de los grandes logros del pintor es la manera de captar las expresiones, especialmente el pensativo gesto de la joven y el rostro entristecido de su acompañante. El resultado es una icono en la pintura del maestro cordobés.

En 1881 Gauguin ya ha asimilado perfectamente la técnica impresionista, como apreciamos en este magnífico estudio. Igual que en Susana cosiendo, se observa la influencia de Degas, tanto en la intimidad de los temas como en la forma de trabajar, empleando una pincelada suelta de manchas en algunas zonas, consiguiendo diversos matices de color: verdes, pardos, malvas, blancos... resultando una obra de gran belleza para el espectador.