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El título aquí adoptado -la miniatura en la Corte de Alfonso X el Sabio- quiere destacar un hecho acerca de las pinturas objeto de estudio. Junto a unas peculiaridades que las hacen profundamente originales, destaca un sincretismo de influencias estilísticas diversas: del sur de Italia, del Reino Latino de Jerusalén, inglesas, árabes, bizantinas, y, quizá también, parisinas. Hay que pensar que para la ingente tarea pictórica que suponía la iluminación de los códices alfonsíes, el monarca hubo de recurrir a los artistas locales y foráneos. Si no es posible explicar la vasta empresa pictórica del rey Sabio como una mera prolongación de la miniatura castellana anterior, tampoco es una simple derivación de artistas extranjeros aquí traídos, y ello por dos razones. Por la profunda originalidad de los textos iluminados y por la calidad, a veces muy elevada y otras no tanto, de las miniaturas, que en todo caso presentan una serie de aspectos comunes. No es un hecho aislado la venida de artistas extranjeros a un centro que, en un momento determinado y bajo un fuerte mecenazgo, produce una elevada suma de manuscritos con pinturas. Así en la corte del duque de Berry, en torno al año 1400, se produjo una llegada de artistas italianos y flamencos, junto con otros franceses, cuya superposición de estilos dio lugar a las obras más culminantes del estilo gótico internacional. En la corte alfonsí está documentada la presencia de trovadores extranjeros y también de sabios y juristas, numerosos italianos junto a españoles cristianos, moros y judíos. En cualquier caso, lo más excepcional de la miniatura alfonsí, que permite desechar de plano la idea de una influencia puramente exterior, reside en su iconografía, derivada en gran parte, aunque no siempre, del contenido de sus textos. Esta iconografía revela una religiosidad muy moderna para su tiempo, precursora del Trecento italiano, y una ciencia de vanguardia, en gran parte astrológica, que tendrá enorme influencia por sus textos y por sus novedosas ilustraciones, en la Europa posterior y que se fundamenta en la transmisión, a través de las traducciones del árabe, de los saberes de la Antigüedad. El carácter protohumanista de los códices alfonsíes, tanto en los puramente religiosos, las Cantigas, como en los científicos, explica la copia de muchos de sus manuscritos entre los siglos XIII y XVI. Me refiero a la copia de sus manuscritos astrológicos en ambientes cortesanos de ideología gibelina, preocupados por la magia y por la astrología, y en ocasiones con problemas de relaciones con la Iglesia, como fue el caso de Federico II -bisabuelo de Alfonso X- y de Wenceslao II de Bohemia. Las famosas "Tablas Alfonsinas", de las que se desconoce el original alfonsí, se difundieron ampliamente con la imprenta, en versiones modificadas por otros autores, como Juan de Sajonia, desde la edición de Venecia del año 1484. En ésta se invoca repetidamente al ilustrísimo Alfonso, rey de Castilla, como autor de las mismas. En la edición impresa en Venecia en 1492 se indica al terminar: "Expliciunt Tabule tabularum Astronomice Divi Alfonsi Romanorum et Castelle regi illustrissimi...". Se recuerda en este título las pretensiones a la corona del Sacro Imperio Romano Germánico por parte de Alfonso X, como bisnieto de Federico II Staufen, a la muerte de Manfredo. El rey Sabio utilizó este título de "Rey de Romanos" desde el año 1257 hasta que tuvo que renunciar a sus aspiraciones como emperador electo, por las presiones del pontífice. El marqués de Mondéjar recuerda que Inocencio III declara su aversión a la estirpe de Suabia en una carta en la que la señala como "linaje de perseguidores de la Iglesia" (Alfonso X era hijo de Beatriz de Suabia) y Alejandro IV en 1256 escribió a los electores indicándoles que escogieran un príncipe valeroso "que no fuese de ninguna manera de la estirpe de Federico (Federico II, de la Casa de Hohenstaufen y de Suabia) en quien estaba radicado por naturaleza el odio contra la Iglesia romana". El adjetivo latino divi, divino, nos indica que el pontífice no andaba muy descaminado en cuanto a las ideas gibelinas de Alfonso X el Sabio que se nos revelan también en la iconografía. El título del presente trabajo incluye las miniaturas de los códices indudablemente alfonsíes, es decir, producidos bajo su mecenazgo, tanto por su atribución unánimemente aceptada por los estudiosos, como por sus caracteres, textuales e iconográficos, que permiten considerarlos como procedentes del scriptorium regio. Así en todos los casos que vamos a incluir aquí, los manuscritos presentan un prólogo, muy posiblemente redactado personalmente por el Rey, en el que se indica el título de la obra y se señala la participación del monarca en su elaboración (el debatido problema de la autoría del Rey en muchas de sus obras), siendo acompañado el nombre de Alfonso de todos sus títulos como Rey -de Castilla, de Toledo, de León, de Galicia... - e incluso en algunos casos se presenta como Rey de Romanos.

En Francia, tras un período que se sitúa en los años próximos a 1200 en el que es evidente una irradiación inglesa, se va gestando una miniatura propia que alcanza su apogeo durante el período de regencia de Blanca de Castilla y a lo largo del reinado de su hijo San Luis. No sólo se desarrolla un estilo independiente y original de gran calidad, sino que se crean nuevas fórmulas en el capítulo del libro devocional y privado. Una de las más espectaculares es la que culmina en las Biblias moralizadas, que se decoran profusamente, convirtiéndose por ello en un objeto de gran suntuosidad y en un corpus iconográfico de excepción. Se conservan varios ejemplares: Viena, Toledo, Londres, etc., y todos ellos rivalizan en este punto.También el Salterio no litúrgico que ya ha surgido en años anteriores, conoce un gran desarrollo durante esta época. El "Salterio de Blanca de Castilla" (Biblioteca del Arsenal, París) y el "Salterio de San Luis" (Biblioteca Nacional, París), este último quizás donado por el rey a la Sainte-Chapelle, constituyen los testimonios más relevantes.Toda esta miniatura nace en París de la mano de los primeros miniaturistas laicos que se han instalado y han abierto sus talleres en la capital. Toda esta renovación tendrá directa continuidad en el período inmediato (los años finales del siglo XIII). Pero, entre la época de San Luis y ésta se sitúa la confección de una Biblia de difícil catalogación, aunque considerada tradicionalmente francesa.Se la conoce como "Biblia Maciejowski" (Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York) por haber pertenecido a este eclesiástico (un cardenal polaco) durante el siglo XVII. Aunque Grodecki llegó a relacionar sus composiciones con las de las vidrieras de la Sainte-Chapelle, el gran especialista de la época de San Luis que es Branner no ha encontrado argumentos favorables a este supuesto origen francés. Tampoco existen grandes coincidencias con lo inglés, pero quizá por ese camino la obra es más fácilmente explicable. Se trata de una de las grandes realizaciones en el campo de la miniatura del siglo XIII, y destaca por su extraordinario número de ilustraciones todas ellas de una excepcional calidad, aunque son perceptibles diferencias que permiten sospechar la colaboración de varios maestros.A finales del siglo XIII está activo en París un miniaturista que realiza la ilustración de varios textos por encargo del rey Philippe le Bel. Uno de ellos es el propio "Breviario" del monarca (Biblioteca Nacional, París), otro la "Somme le Roy" (Colección E. G. Millar, Londres), un texto didáctico-alegórico muy del gusto de la época. Se le ha identificado tradicionalmente con uno de los miniaturistas documentados entonces en la capital: el maestro Honoré, del que sabemos incluso que habitaba la calle Erembourc-de-Brie en 1292 y que, en 1296, percibió del monarca diversas cantidades en pago a su labor en un "Breviario". Evidentemente estos datos cada vez más abundantes nos van acercando poco a poco al mundo cotidiano del artista. Desde ahora será lo usual.El Maestro Honoré, que en su obra se apoya progresivamente en la mancha del color para trabajar el volumen de las figuras, inicia una vía que culmina en los años inmediatos enJean Pucelle. Se trata del período de sabor más cortesano hasta ahora, dentro del panorama francés.Jean Pucelle es el representante más sobresaliente de esta vertiente. Documentado abundantemente como miniaturista de la corte, las fechas extremas que se conocen de él corresponden a 1319 y 1334, año este último en el que se le da ya como fallecido. Varias obras en las que intervino son resultado de su colaboración con otros maestros. Es el caso de la "Biblia de Robert de Billyng" (Biblioteca Nacional, París), o de ciertos folios del primer volumen del "Breviario Belleville" (Biblioteca Nacional, París). Sin embargo, la obra que permite evaluar mejor su personalidad artística es el "Libro de Horas de Jeanne de Evreux", la esposa de Carlos IV, ahora en el museo de los Cloisters, al parecer ejecutada totalmente por él entre 1325 y 1328. El códice, de pequeño tamaño, es de una gran delicadeza de ejecución. Su decoración se ha resuelto mediante la técnica de la grisalla. Se organiza mediante composiciones de gran tamaño en relación a las dimensiones del folio, acompañadas en su zona baja por las usuales "marginalia". Las páginas dobles ornamentadas según este sistema alternan con otras donde prevalece el texto por encima de la ilustración. El lenguaje formal, que apuntaba el maestro Honoré, ha sido llevado a sus máximas consecuencias, pero se mezcla en este caso con un conocimiento directo por parte del miniaturista del arte italiano contemporáneo, singularmente del sienés Duccio.Antes de conocerse la fecha de la muerte de Pucelle, se consideraba que otras obras surgidas en el ambiente parisino de mediados del siglo XIV se hallaban en su órbita directa. Formalmente todo apuntaba a esta interpretación. Sin embargo, su desaparición en 1328 obliga a replantear el problema, aunque las conclusiones sean las mismas. La influencia de Pucelle entre sus contemporáneos fue tal, que años después de su muerte se detecta aún su impronta en la actividad de otros artífices pertenecientes a una generación distinta a la suya. Es el caso, por ejemplo, de Jean Le Noir.Si la miniatura de la escuela de París es importante, la pintura mural contemporánea lo es en otros centros. No debe suponerse en base a esto que uno u otro formato se dieron separadamente. No es así. Sin embargo, los testimonios conservados en París hacen pensar que la actividad de sus pintores se centró más en este campo, mientras que por ejemplo en la Francia meridional o en Auvernia, parece haber prevalecido claramente el otro. Destacan en estas últimas zonas las pinturas de los Jacobinos de Toulouse (capilla de Saint-Antonin), o las de Cahors, las de la catedral de Clermont-Ferrand (ciclo de San Jorge) o las de la iglesia de Billom.Aviñón, ciudad que acoge la corte papal en 1303, deviene el foco receptor más importante de la corriente italiana. Artífices de la talla de Simone Martini o de Mateo Giovanetti se instalaron en ella y desarrollaron su actividad. El primero llegó en 1340 y falleció cuatro años después. El segundo, oriundo de Viterbo, le sucedió. No era este último un pintor de la talla del primero, pero su oficio y una especial sensibilidad para el color, hacen muy atractivas sus realizaciones. Se ha conservado la decoración de la capilla de San Marcial y la de la Sala de la Gran Audiencia. Junto a Aviñón, y aunque en menor medida, otros centros del sur de Francia se hicieron eco de este italianismo. Quedan restos importantes de pinturas con esta filiación en las catedrales de Beziers y Narbona.

Uno de los obstáculos para la difusión de la cultura cristiana medieval fue la falta de un soporte barato para la escritura, pues sólo les quedó como recurso, al ocupar los musulmanes Egipto y dificultar así el comercio del papiro, el pergamino, que siempre fue caro y delicado. Los musulmanes usaron durante los califatos omeya y abbasí ambos soportes, pero muy pronto conocieron la técnica clásica para fabricar papel; se dice que el secreto les fue revelado por cautivos chinos, y sabemos que la primera gran producción fue la de Samarkanda, pero pronto apareció en Bagdad, a comienzos del siglo IX y ya en el X el waraq o qirtas (papel) había llegado a Al-Andalus. Con este material, barato y fácil de obtener en varios formatos, texturas y pesos, tuvieron abierta la puerta para la difusión de su cultura mediante manuscritos, baratos y transportables. Ello permitió el desarrollo acelerado de la letra cursiva, y por tanto las copias del Corán, y la aparición de ilustraciones, propias de todos los demás textos, dando origen a una vena artística, la de las miniaturas, que pervivió más que en Europa donde, una vez conocido el papel y la imprenta, solo pervivió en los libros de coro. La posibilidad usar papiro ha permitido que conozcamos algunos dibujos sueltos del siglo X, hechos en Egipto por coptos. El primer libro ilustrado es el que se tituló "Compendio de las Representaciones de las Estrellas Fijas", que reúne textos astronómicos griegos; compilados por Abd al-Rahman al-Sufi, astrónomo oriundo de Persia, que murió en el año 986. El manuscrito que data del año 1009, fue caligrafiado por su hijo, y contiene una serie de personajes que materializan las constelaciones y cuya caracterización fue estrictamente china, acentuando según la tendencia orientalizante del arte islámico. Los temas científicos fueron los únicos hasta el XIII; en ellos, no obstante, se detectan algunos progresos gráficos, pues aunque el dibujo es bastante peor, la inclusión de varios personajes, arquitectura y vegetación en una misma escena obligó a resolver torpemente problemas de perspectiva y el uso de tonos y colores para cubrir superficies llevó a algo de sombras que resolvieron el modelado por otras vías, más pictóricas. El desarrollo completo de las miniaturas se produjo a base de ilustrar imágenes de la literatura de creación que, sin ningún género de dudas, se prestaba más a ello y gozaba de una más amplia audiencia; esto ocurrió a partir de 1230, advirtiéndose en esta etapa, además de la omnipresente influencia oriental, algunos occidentales, de procedencias bizantina y copta. Dos obras fueron fundamentales para que las ilustraciones alcanzasen su esplendor entre 1230 y 1350; la primera es la que abreviadamente llamamos Maqamat (sesiones o Jornadas), que narra en una serie de cuadros las aventuras de un pícaro, llamado Abú Zayd al-Saruyi, que escribió al-Hariri, autor que murió en 1122. El género y las propias aventuras eran moneda común, pero este autor les dio una expresión barroca, que se prestó bien a las ilustraciones. La segunda fue la famosa colección de apólogos hindúes Kalila wa-Dimna, tan gratos de ilustrar, máxime cuando sus héroes eran dos chacales hermanos. Más allá de las influencias extranjeras, destaca la casi absurda distorsión cromática, que no imita los tonos ni las sombras naturales ni, al parecer, obedece a plan semántico alguno; la vegetación deformada o estilizada, se intercala para cubrir espacio, en competencia con la topografía y otros elementos naturales; la arquitectura y, en general, el entorno construido, son sólo marcos circunstanciales, bastante distorsionados. Las figuras, carentes de una anatomía rigurosa, tienen rasgos impersonales, sin expresión la mayoría de los casos; la distribución espacial de los elementos representados en el plano gráfico, cuando componen escenas, no tiene más objeto que ilustrar la anécdota de una forma conveniente, gracias a los ademanes de los personajes. Además de alejarse la temida imitación creadora, creemos que tres datos fueron decisivos. El primero es que el control del espacio, tal como lo alcanzó la pintura europea en la época de Giotto, no se produjo en el Islam por ser la perspectiva una exigencia natural del gran formato, y no de la miniatura; la segunda es que el color inverosímil es producto tanto del formato como de la cantidad de material, que permite el carácter decorativista de toda la expresión artística musulmana, más proclive al efectismo y a la ostentación que a la investigación formal y a la depuración estilística, y alejada de preocupaciones semánticas. Como una distribución de los personajes que pretende mostrarlos todos y con la vegetación, las rocas y las nubes ofreciendo sus apariencias más representativas, el campo gráfico aparece casi siempre lleno, y al igual que en la pintura europea se ha intentado, a veces forzando la realidad, descubrir pautas geométricas subyacentes, también se ha pretendido en el caso de la miniatura islámica. Así, A. Papadopoulo ha deducido que la espiral, dextrógira o levógira, circular u ovalada con rizos o simple, pasante de una viñeta a otra, etc., es la gran estructura de la pintura musulmana. En nuestra opinión esta afirmación, único hallazgo de su monumental libro, es pura especulación, pues con una pauta como la espiral se puede demostrar lo que se quiera. Las miniaturas islámicas se agrupan de acuerdo con la procedencia concreta de sus autores, lo que equivale, a su vez, a un cierto orden cronológico. Los siglos XIII y XIV corresponden a los escasos ejemplos de pintores sirios e iraquíes, que trabajaban bajo silyuqies y mamelucos. Los miniaturistas persas, que constituyen el mayor número de los conocidos, se fechan entre el mismo siglo XIII y la segunda mitad del XVII y trabajan tanto en la Persia de los iljaníes, como bajo timuríes, saffawíes u otomanos; en cualquier caso sus obras constituyen la línea esencial de la miniatura islámica. El tercer grupo es el de los turcos cuyas obras se fechan entre el primer cuarto del siglo XV y el siglo XVIII; la escuela nacional más moderna es la hindú, derivada de Persia e iniciada bajo el Gran Mongol. El más famoso de los ilustradores de la escuela bagdadí fue el iraquí Yahya b. Mahmud al-Wasiti, autor de las 99 láminas, sin recuadro, llenas de letreros sueltos que ilustran las "Maqamat"; sin salirse de las características generales que antes hemos señalado, se constituyó en el más dotado y célebre de los miniaturistas mesopotámicos. Sus representaciones, pese a la cantidad de elementos, no rehuyen los fondos limpios; su colorido puede ser a veces irreal pero en la mayoría de los casos no sólo es creíble, sino bien matizado; sus mejores composiciones son las de grupos de animales en las que el vibrante dinamismo de miembros e instrumentos contrapuestos no dejan entrever que, en 1237, un pintor árabe podía hacer un buen papel en el panorama universal. Lo peor de al-Wasiti son sus representaciones de árboles y arbustos, siempre inorgánicos. En el año 1258 Bagdad sucumbió a los mongoles y la producción se desplazó a la persa Tabriz, lo que, unido al hecho de que los ilijaníes se declarasen súbditos del Gran Jan de Pekín, indican las influencias que mostrará la miniatura islámica, que ya debemos llamar iraní. Los cambios más aparentes se dan en el contexto de las escenas, pues nos recuerdan, en su tratamiento de las nubes, la topografía y la vegetación, a producciones del Extremo Oriente; podríamos también hablar de mongolización de rostros, cánones anatómicos, vestimentas y tocados. La novedad temática es que gracias a la liberalidad o el despiste teológico de los mongoles, se permitieron representaciones del Profeta. Casi un siglo después, cuando el poder de los iljaniés y la Horda de Oro decrecía, pero aún faltaban unos años para que Tamerlán tomase Tabriz, floreció la miniatura persa en su primera etapa significativa, concretamente en la década de 1330 a 1340. Uno de los ejemplos más destacados fue la edición del "Libro de los Reyes" (Sha Name) de Firdusi (932-1020), llamado Homero persa. Una de las más antiguas y lujosas ediciones ilustradas del "Sha Name" es la que se fecha entre 1320 y 1326; se trata de ilustraciones de momentos patéticos, desde el llanto ante el cadáver de Alejandro Magno hasta la muerte de animales míticos, descritos con prolijidad, horror vacui acentuado, gusto por los colores intensos y los dorados; los paisajes, los personajes y los fondos arquitectónicos no son muy exóticos, lo mismo que la composición, en la que se procuran efectos de perspectiva bastante aceptables a base del estudio de los gestos y actitudes corporales de los personajes, muy violentos y exagerados. Otro relato que mereció especial atención por estos años fueron las aventuras de una pareja de amantes, Humai y Humayun, basadas en los poemas del "Divan" de Juaju al-Kirmani. Uno de los manuscritos, cuyas ilustraciones son de Yunayd, fue acabado en Bagdad en 1396 de la mano de Mir Ali al-Tabrizi, calígrafo a quien se atribuye la invención de una afortunada caligrafía, la llamada nastaliq, perfecta acompañante, en cartelas enmarcadas, del dibujo; en éste destaca, además de la minuciosa observación de detalles, colorido y distribución uniforme, la atmósfera enclaustrada de unas composiciones que, cuando representan exteriores, se proponen como universos cerrados, flotando en una atmósfera sideral. Un apartado de la miniatura persa es la que se desarrolló bajo la égida de los timuríes, que, iniciada durante el XIV, aún alcanzó a la época en que el Renacimiento florentino era un hecho. Fueron dos los centros principales, Siraz, cercana a la costa del golfo Pérsico y Herat, en pleno Afganistán, donde un nieto de Tamerlán creó hacia 1420 una escuela de miniaturistas. En éstas es notoria la influencia del paisajismo chino, patente en la delicadeza del tratamiento de la vegetación, particularmente los elementos más pequeños, la abstracta textura de cielos y aguas, el contorno de rocas y tierras, animados como si de unas formaciones coralinas se tratara y todo ello servido por unos colores increíbles y unas anatomías y escalas imposibles. Una figura clave en la pintura del XV y el XVI fue el llamado, con muy notable exageración, el Rafael de Oriente, el persa Kamal al-Din Bezad, cuya obra comenzó hacia 1480 en Herat para pasar luego a servicio de los saffawíes en Tabriz, donde aún vivía hacia 1535; sin renunciar a diversos rasgos orientales (tratamiento de la topografía y la vegetación a veces) se advierte que el pintor decidió romper el hieratismo precedente para distribuir sus figuras con un atrevimiento notable, aunque a veces los efectos de perspectiva más elementales se le escapen a este Rafael persa. Durante algún tiempo los investigadores han considerado que la pintura de la Turquía otomana era una derivación de la persa, aunque, eso sí, distinguiéndose por representar acontecimientos contemporáneos, incluso retratos. Sin embargo, desde hace algunos años se conoce la obra de un artista, llamado Siyah Kalem, que pintó el álbum de Mehmet al-Fatih, fechado en la segunda mitad del siglo XV; las láminas que salieron de su mano muestran un vigor expresionista, un realismo feroz y contorsionado, en el que destacan el naturalismo caricaturesco de los personajes, que poco o nada tienen que ver con toda la miniatura islámica anterior o posterior. La obra más destacada es la "Danza de los derviches negros", parte de un álbum conservado en el Topkapi Sarayi. El resto de la miniatura turca es sólo una profundización en los tópicos de la tradición islámica anterior, con la novedad de diferenciar la importancia de los personajes mediante su estatura. A comienzos del XVII, en la última etapa de la corte saffawí, surgió otro artista dotado, Reza Abbasi, pintor cuya obra contiene lo más parecido a retratos que el arte persa alcanzó; en una etapa avanzada de su vida emigró a la India, donde implantó las mismas tendencias que hemos reseñado brevemente en Turquía. La pintura musulmana se disolvió en Persia en la segunda mitad del siglo XVII, cuando la superioridad de la gráfica europea se hizo sentir en tierras tan alejadas, de tal manera que algunos de sus artistas más dotados podrían pasar por principiantes europeos.

Parece que las iglesias cristianas del siglo X tenían una decoración pintada importante. La pintura sería necesaria para disimular la modestia de los materiales constructivos y en bastantes ocasiones parece que también servía de complemento a la construcción con la simulación de fajas de ladrillos o despiezos de sillería. Las huellas más significativas se ven en Santiago de Peñalba, en forma de zócalos rojos, imitaciones de ladrillo sobre las bóvedas gallonadas, que indican el origen de sus modelos, teñido de rojo en las molduras de arcos y alfices, e incluso un complejo trenzado de cuatro ramales entre picos rojos y verdes, que hace destacar la rosca del arco toral; en este caso, la decoración es minuciosa y está trazada con una regularidad geométrica que sólo puede haberse aprendido en los modelos musulmanes de lacería. Otras muestras de estas simulaciones constructivas están en San Miguel de Celanova y en San Cebrián de Mazote. Debe esperarse la publicación de nuevas pinturas de Peñalba y otras que han sido descubiertas por restauraciones, ya que parecen mostrar algunas novedades; en estas circunstancias se encuentran las de la capilla de Santa María de Bamba, de datación incierta que puede aclarar la restauración. El caso singular de las pinturas de San Quirce de Pedret, trasladadas al Museo Diocesano de Solsona, no puede estimarse más que como una ocurrencia ocasional que no representa escuela alguna; los dos grupos reconocibles son un personaje barbudo de larga túnica con los brazos en cruz dentro de un círculo sobre el que va a emprender el vuelo un enorme faisán, y un círculo del que parten cuatro cortos brazos de cruz, en cuyo interior hay un jinete armado al que acompañan un sirviente y un perro, y fuera un fraile que sostiene un libro y otro personaje junto a una fogata. En cualquier caso, parece que la pintura mural fue frecuente en las iglesias del ciclo mozárabe, aunque todavía sea mal conocida; pueden conservarse restos bajo pinturas posteriores y otras habrán desaparecido en las modernas restauraciones empeñadas en dejar fábricas vistas. Esta pintura puede tener en sus pocos restos un recuerdo de islamismo, sobre todo las de Peñalba, pero no deben relacionarse sus autores con los monjes, también islamizados, que se dedicaron a la iluminación de manuscritos con miniaturas; son dos ocupaciones muy distintas, con estilos y temas tan diversos, que no puede esperarse hallar algún día grandes composiciones murales con las escenas de las miniaturas mozárabes. La aplicación del término mozárabe a la miniatura castellana y leonesa del siglo X, viene en parte por razones de estilo, y también porque parece que sus autores pudieron formarse como Servando, cuya "Biblia Hispalense" de la catedral de Toledo refleja la lectura habitual de códices musulmanes. El elemento islámico en la miniatura mozárabe es relativamente poco notorio, y desde luego, no el más importante. Hay que recordar la existencia demostrada de una miniatura de época visigoda que parece recoger la mayoría de las antiguas tradiciones iconográficas de la Iglesia hispana, y que por sus asuntos, parece que se había dedicado a poner en imágenes muchos textos orientales apócrifos; en otros casos, se observan imitaciones de motivos de miniaturas británicas, irlandesas o francesas, o hay recuerdos del arte carolingio. Mucho más importante que los contactos europeos o los influjos musulmanes, son, en cualquier caso, los rasgos de originalidad, que caracterizan a la escuela de miniaturistas hispanos prerrománicos, como los de mayor libertad expresiva y mejor capacidad para el manejo del color. Hacer miniaturas no debía ser en cualquier caso un oficio fácil. Vemos que algunos ilustradores aparecen como firmantes de bastantes obras en un largo período y que sus servicios eran solicitados de un monasterio a otro; y es que los monjes mozárabes, como Florencio y Magio, no se limitaron a copiar las miniaturas de otros códices, sino que desarrollaron nuevas escenas valiéndose tanto de lo anterior como de su propia imaginación, para poder ilustrar un libro español muy solicitado y apreciado en aquella época. Este libro era el de los "Comentarios al Apocalipsis" escrito por Beato, monje de Santo Toribio de Liébana a fines del siglo VIII; uno de los aspectos trascendentales de la obra de Beato era su argumentación contra la herejía adopcionista, en cuya discusión tuvo un papel importante que le llevó a formar curiosas relaciones y cuadros genealógicos, pero sus ideas más atractivas eran las de la esperanza de la Salvación y el triunfo del reino de Cristo, después de una época de grandes calamidades, que permitía a los cristianos paralelizar con la situación de la España sometida a los musulmanes; en el siglo X, el éxito de la repoblación en el valle del Duero, con la superación de las pequeñas fronteras asturianas, hizo más creíble la esperanza de recuperar el país, y las ideas de Beato se leían con gusto. Sin embargo, era conveniente añadir a estos argumentos y a las recapitulaciones de cada aspecto tratado por Beato, unas imágenes que simbolizaran el asunto; aquí es donde tuvo una intervención trascendental Magio, el autor probable de la primera versión de los comentarios, ilustrada con miniaturas explicativas, que se ejecutó en Távara en el año 962. Magio fue el que debió idear los temas, escoger las frases o imágenes que debían ser dibujadas, seleccionar en la iconografía anterior lo que podía aprovecharse y crear, en resumen, una nueva versión del texto y las ideas de Beato, que contribuía tan eficazmente como las palabras de aquél a propagar la idea de un mundo acosado por el mal, sobre el que vendrán a triunfar los ejércitos celestiales. Puede decirse que Beato y Magio comparten la autoría de los famosos manuscritos, que se copiarían repetidamente, primero por Magio con la ayuda de Emeterio, y luego por Emeterio y la monja Ende, a los que imitan otros muchos. Emeterio fue el encargado de completar el libro que Magio dejó inacabado a su muerte en el monasterio de Távara y el que le añadió el famoso dibujo de la Torre de Távara con el escritorio en el que está trabajando el monje Senior, mientras otros personajes tocan las campanas, quizás para celebrar la culminación del libro, y el propio Emeterio se retrata encorvado en su asiento y fatigado, después de tres meses sin abandonar la pluma. Magio concibió posiblemente las escenas a toda página, divididas en bandas horizontales con fondos de colores contrastados, pero el tipo de las figuras y el estilo habían sido fijados con anterioridad por Florencio, autor de las Biblias de Oña, León y Valeránica, esta última con su discípulo Sancho. Un tercer grupo de ilustradores, posterior a Florencio y Magio es el de Vigila, autor del "Códice Albeldense" en 976, cuyo dibujo y colorido es menos agresivo que el de los monjes leoneses. La originalidad de los "Beatos", como nombre genérico de los libros miniados españoles del siglo X, es patente frente a lo que se hacía en el resto de Europa. Las formas de los grafismos y la aparición de escolios árabes en sus márgenes, justifican su clasificación de arte mozárabe, por la educación de los monjes que los crearon y utilizaron. Sobre este islamismo hay también una originalidad y una libertad expresiva que ha propiciado la fama de la miniatura española dentro de las concepciones estéticas modernas. Las exposiciones de la Biblioteca Nacional en 1892 y 1924 fueron acogidas con un interés especial por su vinculación con el arte del momento; se expresaron muchas opiniones y se revalorizó este arte hasta el punto de que colaboró tanto o más que la arquitectura a otorgar al mozárabe un lugar preeminente en el desarrollo del arte europeo medieval. Esto abría también la discusión sobre un tema muy debatido y sin posibles respuestas: ¿Qué hubiera sido del arte español si su desarrollo no se hubiera interrumpido primero en la invasión musulmana y después en la aceptación del románico europeo? Parece en las opiniones más admitidas que hemos perdido una corriente original y valiosa; el primer arte cristiano español fue superior en muchos aspectos al europeo de su época y esto es ya suficiente para que procuremos ampliar su conocimiento sin necesidad de imaginarnos lo que pudiera haber sido después.

En la noche del 10 de mayo se presentó en Gran Bretaña Rudolf Hess, lugarteniente de Hitler, en uno de los más sorprendentes y rocambolescos episodios de la II Guerra Mundal. Hess inició los preparativos de su viaje con gran secreto. Trataba de evitar que cualquier rumor se filtrase hasta Hitler. Desde el verano de 1940 pidió a su secretaria Hildegard Fath que reuniera datos sobre las condiciones meteorológicas en Gran Bretaña y mar del Norte. Se hizo también con las cartas de navegación aérea más modernas y las estudió concienzudamente, porque el viaje habría de ralizarse en avión. El aparto lo consiguió en la factoría de Messerschmitt. Elly Messerschmitt consideraba a Hess un excelente piloto. No habría puesto obstáculos a que probase sus modelos de no temer un accidente y las subsiguientes iras de Hitler. En 1947 diría a la prensa: "Hess me rogó repetidamente durante el otoño de 1940, en Augsburg, que le permitiera probar los nuevos aviones de caza. Me negué a ello al principio, pero como Hess insistiera y señalase que su opinión de experto le concedía este derecho, le di autorización para volar en el modelo más avanzado del Me-10, que entonces iba a producirse en serie. Después de uno de estos vuelos, el vice-Führer me dijo: "Este avión de caza es maravilloso, pero sólo apto para vuelos cortos. Apuesto a que perdería toda su efectividad si lo cargara con tanques suplementarios de combustible en las alas". Yo equipé el aparato con esos depósitos y él apobo el comportamiento del aparato. Poco después insistía Hess con los mismos argumentos, sobre los instrumentos de vuelo. Para demostrarle que la instalación de aparato de radio y telegrafía en el aparato no redundaría en perjuicio para el avión, mandé instalar dichos instrumentos. En fin, con estos pretextos Hess logró que le preparase el avión que deseaba para su aventura". Hess despegó del aeropuerto privado de la firma Messerschmitt, a las 18 horas del sábado, 10 de mayo de 1941. A las 22 horas, 8 minutos fue localizado sobre la costa de Northumberland. En la noche del 9 al 10 de mayo había sufrido Londres uno de los más violentos bombardeos de la batalla de Inglaterra. El sábado dia 10, los londinenses salieron al campo dispuestos a olvidarse por unas horas de la angustia de los refugios, del ulular de las sirenas, del fragor de los edificios desplomándose. El día fue soleado y al anochecer regresaron los bombarderos alemanes. Para colmo, a las 10, de la noche, los observadores escoceses informaron al mando de la RAF de que un extraño avión había penetrado en el cielo británico por la costa de Northumberland. La reacción fue de incredulidad. El mando aéreo británico no disponía de información sobre la fabricación en Alemania de aviones tan rápidos y de un radio de acción tan amplio. Pese a todo, aun escuadrilla de la RAF, mandaba por el duque de Hamilton salió en búsqueda del aparato. Pero no lo encontró, porque el Me-10 que no daría luego grandes resultados en combate era más rápido que los cazas británicos. Mientras el duque de Hamilton buscaba el extraño avión, Hess buscaba el palacio del duque. Lanzóse al fin en paracaídas, a las 23 horas, 7 minutos, dejando que el avión se estrellase y un campesino escocés llamado David Mac Lean le localizó. Hess había saltado cerca de la casa de Mac Lean. Este le ofreció té. Hess, en un inglés perfecto, expuso sus pretensiones al campesino: "Busco la casa del duque de Hamilton. Tengo que comunicar una importante noticia a la Royal Air Force (RAF). Estoy solo y voy desarmado". Hess dijo llamarse Alfred Horn, y comenzó a frotarse un tobillo que se había lastimado al caer a tierra. Poco después llegó un coche de la Home Guard que había visto caer el avión. Hess fue conducido a Busby y encerrado en el cuartel de la Home Guard, pese a sus protestas. Hess repitió varias veces, según los testigos: "soy oficial alemán". Pero la Home Guard comunicó a la superioridad haber capturado al capitán Hord que estaba en Gran Bretaña cumpliendo una misión especial de la que se personó en Busby a la mañana siguiente. "El 11 de mayo llegué en compañía de un oficial al cuartel de Marthill -cuenta el duque de Hamilton-. Examinamos, en primer lugar, los objetos que portaba el detenido en el momento de ser capturado: una Leica, fotografías familiares, medicamentos, tarjetas de visita del profesor Karl Haushofer y de su hijo Albrecht. Entré al cuarto del prisionero acompañado por el oficial de la guardia y por el que me había acompañado. Pero ambos salieron a instancias del prisionero, que quería habla a solas conmigo. El alemán empezó diciendo que me había conocido en la olimpiada de Berlín y que había almorzado varias veces en su casa: "No sé si me recordará usted, pero soy Rudolf Hess". Venía en misión humanitaria. El Führer estaba convencido de que ganaría la guerra muy pronto, quizá en uno o dos años. Más él, Hess estaba dispuesto a terminar con aquella matanza inútil. Dice el duque que Hess hacia unos planteamientos tan fantásticos para terminar la guerra que mostraba su desconocimiento de la situación mundial". Según Hess, si Gran Bretaña, seguía luchando será tragada por Estados Unidos, que se repartiría el mundo con Alemania y Japón. Pero si elegía la paz Alemania regiría los destinos del continente, incluyendo en éste a la Rusia europea, con la que aún Alemania no estaba en guerra. La Rusia asiática sería de influencia japonesa y Gran Bretaña conservaría su imperio si devolvía las colonias que le fueron arrebatadas a Alemania tras la derrota de la Primera Guerra Mundial. Claro que Berlín consideraba al gobierno de Churchill como no grato y, por tanto, antes de proceder a firmar la paz con Gran Bretaña debería cambiar de gobierno. El duque de Hamilton telefoneó al atardecer a Winston Churchill. Le comunico la noticia de la llegada de Hess y su impresión personal de que estaba completamente loco. Al mismo acuerdo llegaron la media docena de personalidades británicas que se entrevistaron con él a lo largo de 1941, por lo que Hess quedó relegado al olvido hasta que acabó la guerra. Envuelto en una espléndida bata de mandarín recamada con dragones rojo y oro se hallaba Churchill a las últimas horas de ese fin de semana viendo "Los Hermanos Marx en el Oeste", cuando recibió el aviso de que le telefoneaba su amigo el duque de Hamilton. "Así me enteré de la sensacional noticia -cuenta en sus memorias-. Hubiera experimentado la misma emoción si mi compañero de gabinete, nuestro ministro de Asuntos Exteriores Eden, se lanzase de pronto en paracaídas desde un "Spitfire" en las cercanías de Berschtegaden". Al día siguiente, Churchill daba las siguientes órdenes: "El señor Hess debe continuar a disposición del Ministerio de la Guerra como prisionero de guerra, lo que no excluye que posteriormente pueda ser acusado de delitos políticos. Este hombre es, principalmente, criminal de guerra como los demás jefes nazis y al igual que éstos, cuando termine la guerra puede llegar a ser condenado. En este caso concreto, un temprano arrepentimiento puede ser ventaja para él. Mientras, debe ser internado en una casa situada en los alrededores de Londres. Se estudiará su mentalidad y procurará hacérsele hablar. Se ha de cuidar especialmente su estado de salud y su comodidad. Sin embargo, debe ser estrechamente guardado, mantenido en total incomunicación con el exterior y no recibirá periódicos ni escuchará la radio. Debe ser tratado como un jefe militar, hecho prisionero de guerra". La prensa británica aireó la noticia y aunque el gobierno trató de calificarle de loco, los periódicos insistían en dar un cariz triunfalista al asunto: "Hay gusanos en la manzana nazi... El enemigo se desmorona, Alemania quiere la paz..". Optimismo desmesurado: el día 10 la Luftwaffe había destruido completamente el edificio del Parlamento. En Berlín aún fue mayor el mazazo. Según Speer, se encontraba éste haciendo antesala para hablar con Hitler cuando llegaron los ayudantes de Hess con una carta para el Führer. Oí de repente un grito inarticulado, casi propio de una garganta animal. Y Hitler siguió a continuación: "Que venga Borman, al instante. ¿Dónde está Borman?". De acuerdo con la narración de Speer, Hitler tuvo una reunión con Borman, Goering, Ribbentrop, Goebbels y Himmler, tras la cual se serenó bastante. Pero durante el día 11 sólo repitió: "¿Quién va a creerme que Hess no ha actuado en mi nombre, que todo lo ocurrido no es algo concertado a espaldas de mis aliados?". A Hitler le preocupaba singularmente la opinión de Tokio. Se consoló un tanto cuando el as de la aviación germana, Ernst Udet, le aseguró que en un Me-10 jamás lograría llegar a Gran Bretaña. Pero nuevamente se descompuso cuando la radio inglesa comunicó la noticia. Se supo entonces que el Me-10 llevaba depósitos suplementarios de combustible. Para cubrirse ante los aliados del III Reich, Goebels lanzó la especie de que Hess era un perturbado que emprendió el vuelo en un ataque de locura. Borman, a su vez, comenzó a desacreditar a Hess con su pretendida impotencia sexual. Fueron encarcelados los ayudantes de Hess y se temió que le ocurriera lo mismo a Messerschmitt. Pero el III Reich necesitaba su talento de ingeniero y los cazas que fabricaba. Goering, encolerizado, le llamó: "-¿Es que usted entrega a cualquiera uno de sus cazas? -Creo, señor ministro, que el Vice-Führer no es un cualquiera. -Pero el Vice-Führer está loco. -¿Y cómo iba a saber yo que ustedes tienen a un loco al frente de asuntos tan importantes... ? Goering se rió. -Messerschmitt, es usted incorregible. Siga construyendo sus aviones y tenga cuidado con los locos."

A la luminosa figura de Van Eyck se contrapone la misteriosa de Robert Campin. Mayor que él, nace en 1375, muere poco después que Van Eyck en 1444. Tiene una larga vida que, desde que en 1406 se establece en Tournai, transcurre en esta villa. Alguna noticia lo presenta en situaciones poco airosas. Ninguna de las pinturas documentadas se conserva, pudiendo sin embargo deducirse que fue el más considerado artista de la ciudad. Por ello se ha buscado identificarlo con el anónimo Maestro de Flemalle, activo por los mismos años, no sin que hayan surgido voces discrepantes que abogan por otra identificación: Roger van der Weyden joven. De coincidir el maestro con Campin estaríamos ante otra poderosa personalidad, más limitada que van Eyck y apropiada a un gusto burgués menos complejo. Con una formación anterior, es normal que su recomposición del espacio se resienta de errores mayores.En la Virgen con el Niño de Londres todo parece reflejar una pintura de género, donde una madre da el pecho a su hijo, en el interior de una casa burguesa de cualquier ciudad más o menos importante del norte. Un análisis más detallado permite ver que la cesta detrás de la cabeza de María es su nimbo sagrado al mismo tiempo, que la copa sobre la mesa es un cáliz que anuncia su futuro sacrificio y que el libro abierto alude a las profecías sobre la Virgen, mientras tampoco son gratuitos los profetas del mueble del primer término a la derecha. En definitiva, que el pintor utiliza un lenguaje no tan alejado del de van Eyck. En el tríptico de Merode (Museo Cloisters, Nueva York) el fondo de la habitación central se va algo hacia arriba, mientras que tampoco convence la construcción de los muros laterales, siendo en esto inferior a su coetáneo. Pero en el lateral, al margen del lenguaje simbólico, crea una escena espléndida y aún tiene ocasión de crear un espacio urbano amplio en una mínima superficie de ventana abierta. Y, seguramente, es en la pintura de exteriores donde puede obtener los mejores resultados si juzgamos por la Natividad del Museo de Dijon.Entre sus obras más bellas, pero también más problemáticas, están las dos tablas que pueden haber sido laterales de un tríptico del que se hubiera perdido la central, que se conservan en el Museo del Prado. En la que debía ser izquierda, Enrique Werl y Juan Bautista, en un interior con espejo cóncavo similar al usado en el matrimonio Arnolfini. En la derecha, Santa Bárbara sentada y leyendo un libro, con evidentes recuerdos de una Virgen en el momento de recibir la visita del ángel. Pocas veces se ha acercado tanto el arte de Campin y el de Weyden, mientras que el espacio interior se ha llevado a una perfección que falta en otros casos.En el retrato de Enrique Werl o de los anónimos donantes del tríptico de Merode se revela el retratista sagaz y competente que fue Campin. Varios retratos de medio cuerpo se le atribuyen, como los de desconocidos (hombre y mujer) de la National Gallery de Londres. Es de notar este anonimato, porque es fácil que indique que la mayor parte de sus modelos, así como de sus clientes fueran los burgueses de Tournai. Esto coincide con el arte más burgués que parece serle propio, comparado con el de Van Eyck.Petrus Christus sucede a Van Eyck como pintor más destacado de Brujas. Alcanza la maestría tres años después de que muera éste, aunque muchos creen que estuvo en su taller. Sin duda es el que mejor recoge su herencia, y alguna pintura como la Virgen con un cartujo y Santa Bárbara (Museo de Berlín) ha sido atribuida a uno y otro e incluso se ha supuesto que la comenzó uno y la terminó el otro. Esto no quiere decir que Christus alcance la calidad de Van Eyck. Fue un retratista sensible, como se ve en el Retrato de muchacha del Museo de Berlín o el también anónimo Cartujo de Nueva York (Museo Metropolitano). Quizás la más conocida de sus obras sea la llamada San Eloy en su taller (Museo Metropolitano), tal vez una clase de retrato del tipo visto en Van Eyck, donde los visitantes son los donantes de la pintura.

Las raíces del misticismo cristiano hay que buscarlas en las Sagradas Escrituras, aunque beben directamente de las fuentes clásicas greco-latinas. Así, Plotino, filósofo pagano, defendió la contemplación y el abandono del mundo como una forma de acercarse a la idea del Absoluto y lograr la unión con Dios. Para Pablo, los fieles podían experimentar la presencia de Dios a través del amor de Cristo. San Agustín, ya en los siglos IV y V, intentó conciliar la filosofía griega y la teología cristiana, determinando que Dios está en el centro de toda realidad, trascendiendo el pensamiento y el ser concretos. Otros pasos en el camino de la mística cristiana fueron dados en los siglos siguientes. Seudo-Dionisio Areopagita elevó el ascetismo cristiano a un plano intelectual, propugnando la renuncia a lo mundano, el sacrificio abnegado y el abandono de la mente como una forma de acercamiento a la forma oculta de la divinidad. Para el cristianismo, la mística gira en torno a la idea de un Dios trascendente al que los fieles pueden experimentar por medio del amor. La mística cristiana puede dividirse en dos grupos: la filosofía mística y el misticismo práctico. El primero analiza la naturaleza de la unión divina, mientras el segundo describe la experiencia de Dios con un lenguaje metafórico. La unión mística (unio mystica) consiste en experimentar la conciencia directa de Dios, para lo que es preciso llevar a cabo una larga preparación, caracterizada por la reflexividad, la introspección y el alejamiento del mundo físico. La unión mística es el resultado de una trayectoria vital cuyo primer paso es el despertar a la conciencia de Dios, seguido por la purificación de los pecados, una iluminación y, por último, la unión. En otros casos, sin embargo, los autores describen cómo la unión se ha experimentado de manera súbita y espontánea. Otra forma de misticismo es la denominada contemplativa, muy importante para la Iglesia ortodoxa. Consiste en la repetición constante de la llamada Oración de Jesús ("Señor Jesucristo, ten piedad de este pecador"), una práctica conocida como "hesycham" -tranquilidad, paz-. Para los devotos, el abandono de la mente y la repetición constante de esta oración les produce un estado de paz y quietud, explicándolo como una experiencia trascendente en la que participan de la naturaleza de Dios. Pronunciando la oración, el devoto pretende ver la Luz Divina, de la que se piensa que es igual a la luz de la Transfiguración.

La experiencia mística cristiana tuvo un gran desarrollo durante la Edad Media. Para los místicos, ellos mismos eran una herramienta divina, llevando una vida de virtud y devoción que contraponían, críticamente, a la que llevaban papas y gobernantes. Ascetas y rodeados de un halo de santidad y sabiduría, fueron personajes importantes, siendo pedido su consejo en muchas ocasiones. Hildegarda de Bingen (1098-1179), abadesa alemana, fue una de las más conocidas. Decía tener visiones apocalípticas y proféticas, que explicaba con símbolos alegóricos. También importante fue San Bernardo de Claraval, quien habló de la unión metafórica entre Cristo y el alma, una unión que explicaba empleando las imágenes del Cantar de los Cantares. El italiano San Francisco de Asís fue el primer místico con estigmas, practicando un misticismo basado en la imitación de la vida de Cristo. Por último, Juliano de Norwich (1342-h. 1415) habló metafóricamente de Cristo como madre y explicó el carácter infinito del amor de Dios.

"Sobre la fundación de Gádeira (Cádiz), he aquí lo que dicen recordar los gaditanos: que cierto oráculo mandó a los tirios fundar colonias en las Columnas de Hércules; los enviados para hacer la exploración llegaron hasta el estrecho que hay junto a Calpe y creyeron que los promontorios que forman el estrecho eran los confines de la tierra habitada y el término de las empresas de Heracles; suponiendo entonces que allí estaban las columnas de las que había hablado el oráculo, echaron el ancla en cierto lugar de más acá de las Columnas, allí donde hoy se levanta la ciudad de los exitanos (=Sexi, Almuñecar?). Mas como en este punto de la costa ofreciesen un sacrificio a los dioses y las víctimas no fueron propicias, entonces se volvieron. Tiempo después fue enviada una nueva expedición que atravesó el estrecho, llegando hasta una isla consagrada a Heracles, sita junta a Onoba (=Huelva) en Iberia, y a unos mil quinientos estadios fuera del Estrecho; como creyeran poder identificar este lugar con las Columnas, los tirios sacrificaron de nuevo a los dioses; mas otra vez fueron adversas las víctimas, y regresaron a la patria. En la tercera expedición fundaron Gádeira en el lugar en el que acabó su viaje: el templo fue construido al oriente de la isla, la ciudad al occidente" (Estrabón 3.5.5). Este texto de Estrabón, tomado de Posidonio, escritor que visitó Cádiz hacia el año 100 a. C., recoge la versión que los propios gaditanos facilitaban sobre sus orígenes, en la que se destaca el carácter oracular de la fundación y el destacado lugar que desde el inicio de la ciudad tiene el templo de Melqart-Heracles.

Las esculturas de Josep Clarà reflejan perfectamente la razón, la armonía y la depuración de las formas, características que marcan la obra de los noucentistes y, a la vez, plasman la representación de la mujer catalana ideal, definida por Eugeni d'Ors en "La bien plantada". Este escultor, una de las principales figuras de la escultura catalana durante diversas décadas, opta por unos planteamientos estéticos derivados de un clasicismo de raíz mediterránea basado en un rigor formal y una claridad de concepto que se traducen plásticamente en la representación de la figura femenina de formas rotundas.