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El proceso de neolitización surgió por primera vez en Mesopotamia en las zonas de lo que hoy constituye el norte de Iraq, siendo su desarrollo material muy semejante al de Palestina. En tales zonas iraquíes se ha documentado una serie de enclaves que nos informan de la evolución del Neolítico mesopotámico. De entre ellos podemos citar Qalaat Jarmo (6750-4950) con elementos materiales propios de una primitiva civilización agrícola-pastoril; Umm Dabaghiyah (h. 6000), centro ganadero con diferentes niveles de ocupación; Hassuna (5800-5500), con una cerámica arcaica, relacionada con la de otros yacimientos turcos, sirios y palestinos, y otra standard, de tipo local, con una amplia área de dispersión por las zonas norteñas; Samarra (5600-4800), con materiales del Calcolítico superior; Tell Halaf (5500-4500), con una bellísima cerámica nunca jamás superada y un pequeño templo en la localidad de Tell Aswad (valle del Balikh); y Tepé Gawra (h. 4000), núcleo organizado ya socialmente y con abundantes restos materiales en sus veinte niveles de ocupación. Los establecimientos y culturas de la Baja Mesopotamia más importantes fueron Eridu (h. 5000), con el hallazgo de las ruinas de un antiquísimo templo, sucesivamente reconstruido en el mismo lugar; El Obeid (4800-3750), con restos materiales del Calcolítico medio e inferior, extendidos por toda Mesopotamia y regiones periféricas; Uruk (3750-3150), centro de una cultura que motivó profundos cambios demográficos, técnicos y culturales -allí y entonces se inventó la escritura-; y Jemdet Nasr (3150-2900), prolongación de la anterior cultura. Estos dos últimos enclaves y los demás centros de su mismo horizonte cronológico presentan elementos de civilización sumeria, perfectamente desarrollada. Todas estas culturas siguieron un proceso evolutivo que partiendo de la simple ocupación estable de un lugar alcanzaron la domesticación de animales y vegetales, la utilización de la cerámica, el empleo del tapial o arcilla aglomerada y del adobe (riemchen), la confección de figurillas de barro y metal, la erección de templos, tumbas y viviendas, así como el desarrollo de un activo comercio. Este comercio llegó también a Egipto, entonces en su civilización predinástica, según han demostrado algunos objetos, entre ellos el magnífico cuchillo de Gebel el-Arak (donde se representa a un personaje con faldellín, gorro de ancho reborde y barba redondeada, separando a dos leones), la paleta de Narmer (con animales fantásticos de largos cuellos entrelazados) y numerosos sellos cilíndricos de época de Jemdet Nasr hallados en Naqada. Desde el punto de vista de la Historia del Arte es difícil formular juicios de valor relacionados con los restos protohistóricos hallados en el ámbito mesopotámico, y de si sus artesanos tuvieron voluntad artística plenamente sentida, mientras elaboraban sus obras. Hoy por hoy, dichos restos arqueológicos, tan lejanos en el tiempo, se estudian más desde la óptica del progreso técnico y material que desde valoraciones puramente estéticas.

Un capítulo importante del saber hacer artístico de los celtíberos y de sus notables avances en la técnica de producción de objetos suntuarios lo componen las artes industriales de metal, con dos grupos sobresalientes por su labor: el armamento y las joyas. Suficientemente conocidas son las citas clásicas (Diodoro, Polibio, Marcial, Justino...) que hacen referencia a las depuradas técnicas metalúrgicas de los celtíberos del área nuclear del Moncayo para el tratamiento del hierro y a la brillantez de sus resultados, en especial las espadas, el conocido gladius hispanienses, adoptado con posterioridad por los romanos en su indumentaria de guerra. Sin embargo, el verdadero valor artístico de estas producciones lo adquirirán cuando sobre ellas (puñales tipo Monte Bernorio, espadas de antenas atrofiadas, vainas...) los artífices ejecuten minuciosas labores de nielado y damasquinado en hilos de plata. El preciso diseño componiendo motivos circulares, dentados, roleos, grecas, o líneas quebradas, convierten ciertos ejemplares en indiscutibles obras de arte. Algunos temas entrelazados, curviformes o radiales apuntan una relación con series ornamentales bien conocidas, por ejemplo, en la arquitectura castreña, o en ciertos grupos prerromanos centroeuropeos, asimismo de vieja cultura céltica. La recuperación de estas piezas, como de buena parte de la producción metálica celtibérica, se realiza en necrópolis siendo La Osera, Las Cogotas, Altillo de Cerropozo, Padilla de Duero, Miraveche y Monte Bernorio los principales enclaves, y los mejores ejemplares los de los siglos IV-III a. C. También conviene anotar la apreciable factura de objetos en bronce (chapas decorativas, colgantes, fíbulas y, en especial, broches de cinturón), en cuya superficie aparecen motivos troquelados y repujados de gran calidad, sólo excepcionalmente figurados, como se observa en una chapa pectoral para prender donde se ha trabajado un motivo inciso de ciervos, localizada en la tumba 235 de Carratiermes (Soria). Asimismo son bien características del entorno celtibérico ciertas fíbulas zoomorfas, sobre todo las denominadas de caballito, sin faltar en el diseño abstracto de estos prendedores otros animales. No obstante, el papel más relevante lo tiene la orfebrería. Lamentablemente no es tan conocida como la ibérica o la del Noroeste, si bien su calidad empieza a ser parangonable. Tampoco ha contado desde antiguo con la bibliografía de aquéllas, aunque en los últimos años se ha insistido en la indiscutible personalidad de la orfebrería celtibérica. Las escuetas notas sobre hallazgos puntuales por parte de Blanco, Almagro, Luengo, Luis Monteverde y Palol, se ampliaron con la publicación de la obra de Raddatz -integraba eso sí, la joyería de la Meseta como grupos específicos dentro de la ibérica-, hasta que recientemente ha sido retomado su estudio por Martín Valls, Esparza y Delibes. A la mano de estos dos últimos debemos un excelente trabajo de sistematización y síntesis, que resulta de obligado seguimiento. El problema inicial de la orfebrería celtibérica reside en su manera de presentarse, generalmente como tesoro o tesorillo, de los que sólo en contadas ocasiones disponemos de un contexto arqueológico propio, al ser éstos productos de hallazgos fortuitos o de la sangrante actividad de detectores de metales. Un atesoramiento guardado en un contenedor cerámico, metálico o de material orgánico perdido, en el cual a veces también se incluyen monedas ibéricas o romano-republicanas, cuyo motivo de ocultación deliberada dentro del poblado estaría en la inseguridad de ciertos momentos, sea esta de tipo bélico o social. El desarrollo de los acontecimientos impidió, sin duda, su recuperación al propietario. Por ejemplo, el tesorillo de Palenzuela coincide con las luchas sertorianas en toda la región (72 a. C.); el problema afectó, según las fuentes literarias, a muchos enclaves del Duero Medio pudiendo éste ser uno de ellos. En otros puntos más al norte, Arrabalde sería un buen ejemplo; los datos apuntan a fechas más recientes, concordantes con las guerras cántabro-astures de los años 29-19 a. C. Pero lógicamente los inicios de una producción de orfebrería propia del ámbito celtibérico estarían mucho antes, a caballo entre los siglos III-II a. C., momento al que hoy se lleva el tesoro de Drieves (Guadalajara), en el cual ya están presentes, aunque muy fragmentadas, piezas típicas de nuestra orfebrería. El área de dispersión preferente se sitúa en el Duero Medio, aunque llegan también a las zonas septentrionales, incluso penetran en el Noroeste y a puntos aislados de la Meseta Sur. El mapa de los tesoros con joyas tiene sus puntos principales en Padilla de Duero, Arrabalde, Palencia, Roa, Rabanales o El Raso de Candeleda. De todos modos, esta singularidad propia de las joyas celtibéricas la han reconocido Delibes y Esparza con unos caracteres precisos que sólo aquí cabe recoger por nuestra parte: - Indiscutible filiación respecto a la joyería ibérica. Como en ésta el metal mayoritario es la plata (diferencia sustancial con la orfebrería castreña del Noroeste), e ibéricos son también los prototipos de ciertos modelos de joyas. - Reelaboración, y por tanto tratamiento peculiar de estos elementos ibéricos en dos líneas: mayor simplificación técnica y barroquismo en la decoración. En este proceso sincrético también pueden intervenir modelos de la joyería en oro castreña, hacia donde se abren las tierras altas de la Meseta Norte. - Creación de elementos estrictamente originales de la orfebrería celtibérica: brazaletes espiraliformes, broches, bucles, colgantes, cadenillas, f'íbulas..., que hacen más reconocible si cabe esta producción.

A lo largo de la prehistoria balear, distintas tecnologías -talla lítica, fabricación de cerámica...- fueron utilizadas para elaborar los utensilios cotidianos empleados para cubrir las distintas necesidades de la población. Con escasos contactos exteriores y además probablemente de carácter esporádico hasta fechas avanzadas, las gentes de época talayótica y pretalayótica fabricaron útiles líticos bastante rudimentarios y series cerámicas que no destacan ni por su variabilidad ni por sus calidades técnicas. Sin embargo, la metalurgia -primero cobre, luego bronce y por fin hierro- aunque nunca fue abundante logró piezas de gran relieve y notable personalidad, que recrean en múltiples ocasiones producciones de inspiración foránea y dotadas de características bien singulares. Ciertos tipos de armas, objetos de adorno personal o de prestigio social y una variada estatuaria de pequeñas dimensiones ejemplifican este último apartado, como muestra de la capacidad creadora de los primeros habitantes de las Baleares. Entre las armas destacan las espadas de puño macizo, sin duda un elemento clásico de la metalurgia balear. Constan casi siempre de dos piezas independientes, la hoja y el puño, que se unen mediante roblones, excepto en algún caso, como el de la espada de Ses Salines. La empuñadura consta de una guarda que abraza el arranque de la hoja; su huso se reduce a un sencillo junco cilíndrico y el pomo presenta aspecto discoidal, a veces rematado por un pivote. Las hojas deben carecer casi siempre de lengüeta, con nervio muy sencillo o más marcado y, en ocasiones, incluso de tendencia al perfil pistiliforme. Tipológicamente, las espadas talayóticas son muy diferentes a las que aparecen a partir de inicios del Bronce Final en la Península Ibérica y recuerdan más bien a prototipos centroeuropeos, también detectados en el norte de Italia.Una variante muy característica de Mallorca es el machete del depósito de Lloseta. Un depósito es un hallazgo cerrado formado por un conjunto de objetos que verosímilmente han sido ocultados en un mismo momento, ya sea como ofrenda o como tesaurización o escondite en momentos de inestabilidad. La pieza de referencia tiene la hoja ligeramente curva y el puño estrecho rematado por un disco plano. Por sus características físicas parece un objeto más decorativo que funcional, algo que también sucede con algunas de las espadas de puño macizo, como si se tratara de piezas de prestigio personal o armas de parada más que de combate. Con la finalidad de servir al atuendo personal y al prestigio de sus propietarios se fundieron también pectorales y torques. Los primeros son piezas de forma creciente, formadas por varillas cilíndricas que se estrechan progresivamente hacia los extremos donde se embuten en unos pequeños cuerpos triangulares perforados para ser colgados. El número de varillas oscila entre las 4 de Son Foradat y las 12 de Lloseta, ambos de Mallorca. El pectoral menorquín de Serra Mercadall lleva 10 y los dos del depósito mallorquín de Son Pizá 9 y 7. Son piezas muy particulares de las Baleares, hasta el punto que se pueden considerar como una creación local, al margen de ciertos parentescos rastreables hacia el norte de Alemania. Los torques, que normalmente se han encontrado en contextos de carácter funerario formando parte del ajuar de un difunto, se fabrican a partir de un junco de bronce de grosor constante y con remates de extremos vueltos, hasta formar incluso un bucle, o simplemente afilados con un pequeño botón al final. Aunque se encuentran individualizados, no puede descartarse que se hubieran fabricado asociando varios de ellos, hasta constituir auténticas gorgueras, incluso con elementos colgantes a modo de decoración complementaria, como aparecen en el sur de Francia. Piezas sencillas se conocen en Cataluña a partir del 700 a. C., desde donde pudieron pasar hasta las Islas. Otros muchos objetos pueden incluirse dentro de este apartado. Así, por ejemplo, son notables las hachas de bronce fabricadas en distintos tipos, las puntas de lanza tubulares, las cuchillas de hoja triangular o acorazonada, los regatones o los cinceles. El grupo de las hachas destaca entre todos los demás por su considerable número. Hay hachas planas de filo semilunar y talones más o menos largos, y hachas de cubo de diferente anchura, con y sin anilla para enmangar. Igualmente, puede recordarse la presencia de espejos, espirales y ajorcas cuya función como elementos relacionados con la ornamentación personal parece indiscutible.

Durante la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial Franco había mantenido relaciones más cercanas con Alemania e Italia que con los Aliados, no sólo porque estaba a favor del Eje y creía que ganarían la guerra, sino también porque reconocía que una derrota del Eje podría tener consecuencias muy graves para el futuro de su Régimen. Las promesas tranquilizadoras que le habían hecho Gran Bretaña y Estados Unidos al comienzo de la Operación Antorcha habían sido alentadoras, pero Franco tardó demasiado en tomar las medidas necesarias para una neutralidad real y en iniciar la cooperación con los Aliados. En Brasil, las fuerzas populares derrocaron el régimen de Vargas y el hecho de que sus tropas hubieran luchado al lado de los Aliados en Europa tampoco le salvaron. En la Península, el Estado Novo portugués, que siempre mantuvo su alianza tradicional con Gran Bretaña, había sido más discreto y más genuinamente neutral que el Gobierno español. Además, los orígenes del régimen portugués eran oscuros y no estaban asociados con Italia ni con la Alemania nazi. Salazar siempre había procurado evitar -aunque no completamente- el estilo fascista y siempre rechazó identificarse abiertamente con los regímenes de Europa Central. De este modo, el Gobierno portugués escapó del ostracismo de su homónimo español y pudo tomar parte en la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN) en 1949. Además, el régimen de Lisboa llevó a cabo una liberalización formal de su sistema político corporativo en 1945 para darle un aspecto más democrático. El Régimen de Franco se estaba juzgando no sólo por su política durante la guerra sino también el modo en que se formó durante la Guerra Civil, en la que recibió ayuda de Italia y Alemania. Como dictador militar, Franco ofrecía una imagen claramente más fascista que el profesor Salazar. Se hablaba de su Gobierno como el último régimen fascista de Europa y, durante los primeros años después de la guerra, lo denunciaban prácticamente todos los demás Estados. A cualquier distinción que se quisiera hacer entre franquismo y hitlerismo se le hacía caso omiso. A esto el Régimen respondió con indignación. Siguió haciendo alarde de su independencia y originalidad, y señaló con el dedo a los comunistas como promotores de la hostilidad que se mostraba ahora hacia él. Sin embargo, no denunció la hipocresía que había en presentar a Franco como el demonio, mientras se aceptaba alegremente la expansión del totalitarismo por la mayor parte de Europa del Este; a comienzos de 1945 nadie quería escuchar. El odio era tan intenso que los trabajadores españoles repatriados de Alemania sufrieron toda clase de ataques a su paso por Francia. Con la negativa a que España formara parte de las Naciones Unidas, se condenó al país al ostracismo político y militar, mientras que a su tambaleante economía se le cerraron las puertas a cualquier tipo de crédito internacional y a muchas oportunidades. Ninguno de los Estados occidentales estaba dispuesto a levantarse en armas contra el Gobierno de Madrid, pero se instaba a la oposición interna a que llevara a cabo la acción por su cuenta.

Empezó sus estudios de medicina en Leiden con Boerhaave, quien le inició en la fisiología mecanicista que le orientaría hacia el ateísmo científico y el materialismo filosófico. Su obra más importante es "L´homme machine" ensayo en el que considera al hombre como una complicada máquina que apenas tiene diferencias con los animales, confiando el estudio del ser humano a la fisiología empirista y mecanicista. En "Histoire naturelle de l´âme" se opone a la diferenciación entre espíritu y materia propugnada por Descartes, atribuyendo a la materia la fuerza motora, la sensibilidad y las funciones psíquicas superiores. Sus ideas materialistas le llevaron a ser expulsado de Holanda, refugiándose en la corte de Federico II de Prusia, donde continuó manifestándose en sintonía con sus ideas al publicar "L´homme-plante" y "Les animaux plus que machines".

En esencia una mezquita es sólo un recinto aislado, con una parte cubierta, uno de cuyos muros (la qibla) mira a La Meca; aunque el edificio no se presta a confusión, la qibla, a la que se mira al orar, está asignada por un nicho vacío (mihrab) y que suele estar en el centro. La oración (salat), que se celebra el viernes al mediodía, requiere que los asistentes estén en estado de pureza legal, que se adquiere mediante la ablución en una fuente o receptáculo (mida'a), situada a la entrada de la sala. El rito comienza con un sermón (jutba) en la lengua del país, que pronuncia un jatib o predicador desde lo alto de un púlpito (minbar); tras el sermón, el director (imam), desde la primera fila, inicia la oración, en árabe, y que consta de unas fórmulas verbales y gestuales ritualizadas. Estos son los elementos indispensables en la mezquita aljama (masyid al-yami), a los que, según el lugar y la época, se les han añadido otros, que enumeramos sin más. La mida'a suele estar en el centro del patio (sahn), que puede tener galerías perimetrales o no, y en uno de cuyos lados suele ubicarse el alminar (sauma'a); para proteger al monarca o sus representantes pudo existir delante del mihrab un recinto acotado, maqsura e incluso un sabat (pasadizo) conectado con su palacio. El tesoro de las fundaciones pías solía custodiarse en una cámara (baya al-Mal) situada a la vista de todos en el sahn, en una edícula sobre columnas, o en una de las cámaras del sabat, cercana a la del alminbar. Finalmente, y para alojar a las mujeres, o a los hombres también, si el edificio resultaba pequeño, se solían montar unos altillos de madera o fábrica (saqifa, plural saqa'if). El mobiliario de la aljama quedaba completo con dos muebles: el kursi, especie de atril o velador hexagonal para colocar el Corán abierto y la dakka, un estrado para el iman.

Si la vida intelectual en época del emirato es una prueba de la dependencia casi absoluta de Oriente, con la edificación de la primera fase de la mezquita de Córdoba el primer emir omeya supo dotar a su capital de un monumento relevante, que demuestra la capacidad de adaptación y de innovación del núcleo cultural que estaba naciendo en el extremo occidental de Dar al-Islam. La fecha que se da tradicionalmente para esta construcción es el 169 o 170/785-786. Las dimensiones de esta primera mezquita de planta prácticamente cuadrada de alrededor de 76 metros de lado, con una sala de oración que ocupa la mitad de esta superficie, eran todavía modestas. La inspiración oriental es evidente en varios puntos, como la existencia de contrafuertes o la decoración de las almenas dentadas que rodean el alto de los muros del recinto. El plano de las naves perpendiculares al muro de la qibla encuentran sus antecedentes en la mezquita de al-Aqsa de Jerusalen, edificada en época del califato omeya de Damasco, así como la nave central un poco más ancha que las naves laterales, disposición ésta que da una orientación a la sala de oraciones. Las columnas, en cambio, se tomaban de otros monumentos romanos y visigodos. Pero el elemento más significativo fue la disposición y forma de los arcos. Como en cualquier mezquita de cierta amplitud, convenía levantar todo lo posible el techo de la sala de oraciones, para evitar la impresión de aplastamiento que habría producido un techo demasiado bajo cubriendo una superficie bastante amplia. Por ello, se solían colocar encima de las columnas altos pilares o impostas de sección rectangular que doblaban prácticamente la altura, elevando las vigas del techo hasta más de 8 metros. En mezquitas como la de Amr en el Cairo y la de Qairawan, el techo se encuentra a una altura similar, conseguida levantando encima de los arcos paneles de muro de mampostería que, mirados por encima del nivel de las columnas, seccionan el espacio interior de la sala de oraciones. La rigidez del conjunto está asegurada también gracias a los nervios de madera que unen las impostas. En Córdoba, se mejoró considerablemente tanto el efecto estético como el arquitectónico al superponer dos niveles de arcos, separados por un espacio vacío entre el trasdós del arco inferior e intradós del arco superior. Estos espacios vacíos que se formaron aligeraban considerablemente el conjunto, creando esta verticalidad impresionante que hace que parezca un bosque de esbeltos fustes, característica más conocida de la mezquita. Horizontalmente, esta esbeltez vertical se divide sin romperse por el doble nivel de arcadas, en las que había dos innovaciones: en la forma, adoptando para el nivel inferior un arco de herradura y en el color, intercalando claves de piedra blanca y de teja roja. Hoy en día el efecto sigue siendo muy sorprendente, a pesar de los cambios interiores que sufrió el edificio -cambios que, ciertamente, no afectaron esta parte primitiva del edificio-. Uno no puede dejar de preguntarse en qué se inspiraron los arquitectos para realizar este impresionante monumento, tan nuevo en su globalidad que debía dejar una huella definitiva en toda la evolución del arte musulmán occidental. Desafortunadamente, es difícil encontrar una respuesta satisfactoria a esta pregunta. De la misma forma que la nave central en la mezquita de al-Aqsa es más ancha que las laterales, en la mezquita de Damasco ya se había empleado el doble nivel de arcos pero en una disposición bastante diferente a la de Córdoba. Como es lógico pensar -y ciertos textos lo dicen explícitamente- el primer omeya de España se inspiró en aquélla. La decoración de claves alternas rojas y blancas se encontraba también en uno de los mayores monumentos del califato de Damasco, la mezquita de la Roca de Jerusalén. Ciertamente, los arquitectos y los decoradores guardaban en su memoria los modelos orientales y seguramente los omeyas en especial. Detalles precisos, como la forma de las almenas o la moldura de ladrillitos compuesto de dos filetes y una serie de esquinillas en los arcos superiores, no permiten dudar de ello. Pero hay que pensar también en posibles elementos locales. Los acueductos romanos de España, por ejemplo, inspirarían el doble nivel de arcos. Las claves alternas de piedra y de teja podrían tener su antecedente en el uso de estos dos materiales en los edificios del Bajo Imperio. El elemento más nuevo seguramente es el uso sistemático del arco de herradura en el nivel inferior. Ahí es donde las características locales parecen imponerse más claramente, ya que esta forma de arco existía desde hacía mucho tiempo en la Península en las estelas de época romana, por ejemplo, y se utilizó mucho en la arquitectura visigótica. Sin embargo, la hipótesis occidental y la idea de una continuidad hispánica, que tienen muchos defensores, no son las únicas posibilidades, aunque se puedan esgrimir muchos argumentos a su favor. El arco de herradura también era conocido en Oriente, donde lo habían utilizado en los palacios del desierto omeyas de la primera mitad del siglo VIII y, según parece, en la mezquita de Damasco. El problema es tal vez insoluble si queremos buscar el origen que identifique cada una de las formas o cada uno de los elementos adoptados. Para Henri Terrasse, hay que admitir una especie de fondo común mediterráneo en el que los arquitectos habrían bebido todos libremente. No es erróneo pensar que se inspiran a la vez en formas localmente familiares y en elementos que recuerden la grandeza omeya oriental. Ya no podemos saber en qué medida todo esto fue programado y consciente. Sean cual sean las fuentes que les inspiraron, lo seguro es la originalidad radical del ensamblaje que realizaron al servicio de la nueva religión y de una dinastía oriental instalada en la provincia más occidental de Dar al-Islam. Originalidad tan radical que algunos de los elementos adoptados no se repetirán en otro sitio, como el doble nivel de arcos, que sólo existe -y hay que subrayarlo- en Damasco y en Córdoba. En cambio, el arco de herradura se perpetuará a lo largo de la evolución artística del extremo occidental, en España y en Marruecos. Esta afortunada síntesis de las formas que no son generalmente nuevas, pero que se asocian y recomponen, produciendo efectos absolutamente innovadores, se debe plenamente al genio del arte musulmán, del cual la mezquita de Córdoba es indiscutiblemente una de las más antiguas y las más destacadas manifestaciones. Se trata, como escribe Jerrylin D. Dodd, de "una solución arquitectónica vigorosa y animada que refleja, en muchos aspectos, las tensiones creativas de una cultura nueva".

Los cronistas cuentan que en la Córdoba del Califato había cientos de mezquitas. La aljama o del Viernes era la mayor, convirtiéndose en el centro religioso y social de la ciudad. Allí se celebraba el culto, se enseñaban las ciencias religiosas y se celebraban los juicios. La fisonomía actual del edificio es el resultado de una serie de reformas que se realizaron entre los siglos VIII y XV. El origen de la mezquita es la primitiva catedral de San Vicente. El primer promotor de la construcción es Abd el-Rahmán I, entre los años 784 y 833. Se establecen once naves en dirección Norte-Sur, con un patio y alminar saliente. Ya en este primer momento se organizan las arquerías que definen la mezquita. Tomando como fuente el romano acueducto de los Milagros de Mérida, según algunos especialistas, el arquitecto cordobés introduce una importante novedad: el empleo de dos soportes superpuestos, una columna abajo y un pilar arriba, y dos arcos: uno inferior, de herradura, y otro superior, de medio punto, que recibe la techumbre de madera. Abd el-Rahmán II ampliará hacia el sur las naves y construirá la gran torre que fue revestida con la obra renacentista que hoy contemplamos, debido a los efectos de un terremoto. El aumento de población en la ciudad motivará que Al Hakán II derribe el muro de la quibla existente y amplíe hacia el sur la construcción, estableciendo el mihrab y la maxura que hoy podemos contemplar, una de las zonas más espectaculares del edificio. Los arcos polilobulados establecen una admirable red de rombos mientras en los techos observamos cuatro bóvedas cuyos nervios no se cruzan en el centro. La decoración del mihrab también es impactante, utilizando el arco de herradura en su acceso como señal de respeto. Almanzor desea dejar su huella en la mezquita aljama y al no poder ampliarla por el sur lo hace por el oeste. Se conserva una fila de pilares que recorre el edificio en profundidad como resto del muro lateral de la mezquita original. La ampliación de Almanzor equivale casi a una tercera parte de la superficie total. En la portada de San Miguel encontramos la típica puerta cordobesa del siglo X, muy plana y sin abocetamiento. Se trata de una puerta adintelada, relativamente baja, con un ancho dintel adovelado que se incluye en un gran arco de herradura, alternando en sus dovelas ladrillo rojizo y piedra blanca. El arco está encuadrado en un alfiz sobre el que descansa un segundo cuerpo con arcos de herradura cruzados. En los laterales observamos estrechas calles donde se abren una celosía y un arco de lóbulos.

La primera mezquita de Córdoba se construye en el año 786, por encargo de Hishan I. 130 columnas sustentaban diez naves, a las que se adosaba un patio rectangular de 74 metros de largo. En el año 833, Abd al-Rahman II añadirá una columnata al patio, al tiempo que se prolongarán las naves y se construirá un nuevo mihrab. Entre los años 945 y 961, en la época de máximo esplendor del Califato, Abd al-Rahman III ampliará el patio y el minarete. Su hijo, Al-Hakam, derribará el muro meridional y volverá a ampliar la Mezquita, con más naves y otras 120 columnas. También se construyen tres espléndidas cúpulas que anteceden al nuevo mihrab. En el año 987 se vuelve a ampliar el patio hacia el este y se termina la decoración de la Puerta del Perdón. Hisham II decide añadir ocho nuevas naves a la Mezquita, para acoger a los fieles de una ciudad que cada vez tiene más población. En 1492, apenas concluida la Reconquista, el consejo eclesiástico de la ciudad ordena demoler el centro de la Mezquita para construir una enorme capilla de estilo gótico tardío, obra que concluirá en 1523, en tiempos de Carlos V. Centro de la vida religiosa de la Córdoba musulmana, el interior se organiza por medio de un novedoso sistema de arquerías. El arquitecto cordobés introduce una importante novedad: el empleo de dos soportes superpuestos, una columna abajo y un pilar arriba, y dos arcos: uno inferior, de herradura, y otro superior, de medio punto, que recibe la techumbre de madera. En total se utilizaron 612 columnas, casi todas recuperadas de edificios romanos, rematadas con pilastras en las que nacen los arcos sobrapuestos, ambos de herradura, donde se combina la piedra y el ladrillo para crear una llamativa bicromía. Todo el lujo y el barroquismo de la Mezquita se concentran en la zona de la maksura y el mihrab. Destaca el juego de arcos lobulados y entrelazados decorados con ataurique, creando una característica red de rombos. La decoración tendría una función simbólica, relacionada con el poder del califa cordobés y el gusto islámico por la suntuosidad.