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El interés ilustrado del siglo XVIII por la recuperación del pasado monumental, no sólo del mundo clásico, queda patente en la famosa expedición de 1766-67, impulsada, por la Academia de San Fernando de Madrid, que estaba integrada por los arquitectos José de Hermosilla y sus discípulos Juan de Villanueva y Pedro Arnal. La intención inicial de recuperar los retratos de los sultanes nazaríes, todavía conservados en la Alhambra, se vio notablemente ampliada con un escrupuloso levantamiento de planos y alzados tanto de la Alhambra como de la mezquita de Córdoba. Este trabajo pone de manifiesto el carácter abierto de la crítica neoclásica al enfrentarse con un mundo artístico tan radicalmente distinto de sus presupuestos estéticos, aunque se intentó eludir el aspecto ornamental del arte nazarí, centrándose particularmente en medidas y proporciones. Las láminas realizadas en el viaje serán editadas en el año 1780, por orden del Conde de Floridablanca, bajo el título "Las antigüedades árabes en España", impresión que fue objeto de un informe elogioso por parte de Jovellanos en 1786, y ampliada con una segunda parte en 1804. Las antigüedades árabes tuvieron una considerable difusión en el extranjero y su título inspiró sin duda la obra del arquitecto y anticuario irlandés James Cavanah Murphy, "The Arab Antiquities of Spain", publicada en Londres en 1813-15; esta obra póstuma de Murphy, fallecido en 1814, que había estudiado durante los siete años de su estancia gaditana el arte hispanomusulmán, cambia radicalmente el punto de vista de la crítica neoclásica española al poner el acento en la ornamentación nazarí, desencadenando además una importante discusión historiográfica sobre el origen hispanomusuhnán del arco apuntado en el estilo gótico, discusión que se ha prolongado hasta el XX con autores como Elie Lambert, que han defendido el origen hispanomusulmán de la bóveda de crucería. Sobradamente conocida es la distorsión apasionada que el período romántico introduce en el tema; junto a las obras literarias de Lord Byron, de Henry J. G. Herbert, o de Teófilo Gautier, hay que destacar la fortuna crítica de los famosos "Cuentos de la Alhambra" (1832) del ensayista e historiador norteamericano Washington Irving, que popularizó en esta obra varias leyendas nazaríes. Por otra parte, los grabados idealizados de pintores como David Roberts (1836-37) y John F. Lewis (1835-36) y los libros de viajes difundieron por Europa una imagen no verdadera de la Alhambra, sino romantizada de acuerdo con sus propias percepciones. Entre los viajeros del período romántico merece destacarse la presencia de Richard Ford con su familia entre 1830 y 1833, que alternaba los inviernos en Sevilla con los veranos en Granada. Su obra "The Handbook for travellers in Spain", asimismo ilustrada, editada en Londres en 1845, superó con creces la modestia del manual, que lleva por título, convirtiéndose en una de las guías sobre España más leídas en el siglo XIX. La difusión de una imagen más objetiva y más real de la Alhambra, en definitiva más analítica, según palabras de la investigadora Tonia Raquejo, se debe al arquitecto, litógrafo e impresor Owen Jones, quien tras dos viajes a Granada en 1834 y 1837, realiza su obra "Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra", publicada en Londres en 1842-45, con un total de 104 cromolitografías. Esta incorporación del color en la reproducción de la arquitectura constituye una de sus mayores novedades, aunque sin duda la mayor consecuencia práctica fue la presentación de un sistema de ornamentación -el alhambresco-, que el autor se propuso difundir entre los arquitectos y decoradores como una alternativa a la práctica arquitectónica y ornamental del siglo XIX. Nace así el neoalhambresco, estilo del que el mismo Owen Jones es el máximo representante como responsable de la decoración interior del Palacio de Cristal en Hyde Park para la Gran Exposición de Londres de 1851, y posteriormente de una Alhambra en miniatura, que con el nombre de Patio de la Álhambra construyó en 1854 para la reinstalación del palacio de Cristal en Sydenham, donde se reproducía el patio del palacio de Leones con su fuente, la sala de los Reyes y la sala de Abencerrajes con su famosa cúpula de mocárabes. Pero además la labor docente de Owen Jones en la Escuela de Diseño cristalizó en uno de los manuales teóricos más influyentes del siglo XIX, "The Grammar of Ornament", publicado en 1856, que junto con sus cromolitografías de la Alhambra se convierten en fuente inagotable de motivos para el nuevo estilo. A partir de este momento numerosas villas aristocráticas, hoteles, casinos, teatros, cines, salones de recreo, particularmente en Inglaterra y España, se levantan en el nuevo estilo alhambresco, que requiere una ingente producción industrial de cerámicas, solerías, arrimaderos, textiles y arte mueble en general. Pero esta nueva dimensión de la magia de la Alhambra, que ya no sólo suscita obras literarias o ilustraciones gráficas como en el período romántico, sino que da lugar a una ingente recreación arquitectónica, va a tener una importante repercusión sobre el propio monumento. El académico Rafael Contreras Muñoz (1826-1890), especializado en el estudio de la ornamentación nazarí, pionero asimismo del neoalhambresco hispánico, fue nombrado restaurador adornista de la Alhambra. Rafael Contreras es responsable de numerosas intervenciones en el palacio nazarí, entre las que destaca la espectacular restauración de la sala de las Camas en el Baño Real, realizada entre 1848 y 1866, donde cambió todos los motivos ornamentales a su capricho e intentó restituir el color original sin conseguirlo. Este criterio restauracionista de la intervención monumental practicado por Rafael Contreras se prolonga, desde 1880 hasta 1910, a través de las intervenciones de su hijo, el arquitecto Mariano Contreras Granja, quien asimismo continuará los trabajos del taller de reproducciones creado por su padre, taller sumamente célebre, que extendió entre los viajeros y visitantes la fama de la ciudad palatina de Granada. El siglo XIX, apasionado por la Alhambra, nos legaba una visión falseada por la literatura romántica, por los grabados idealizados y por las restauraciones adornistas, conocida con el nombre de alhambrismo, que, a pesar de las deformaciones introducidas, indujo al público a gozar de la belleza pintoresca y exótica del monumento, por lo que constituye ya un patrimonio irrenunciable de la historia de la Alhambra. Pero quedaba por delante una ingente labor por recuperar la autenticidad del monumento, tarea a la que se han dedicado numerosos conservadores, historiadores del arte, arqueólogos y filólogos hasta nuestros días, una empresa sin concluir que pretende abrir una nueva interpretación del conjunto monumental.

Le Corbusier se convirtió a mediados de la década de 1920 en un profeta de la nueva arquitectura. En 1922 diseña la Planta de una ciudad contemporánea, una ciudad para tres millones de personas con un espacio central de rascacielos cruciformes, edificios en recodo y amplios espacios verdes, aportando una interesante zonificación por actividades. En la Villa Saboye de 1929 resume sus "Cinco puntos para una nueva arquitectura": soportes sobre pilotes a distancia regular; azoteas planas que se pueden utilizar como jardín; ventanas corridas y apaisadas que aportan iluminación al interior; estructura libre de la fachada; planta libre, eliminando los muros sostén. Tras la Segunda Guerra Mundial se continua la brillante carrera de Le Corbusier. En la Unidad de Vivienda de Marsella, realizada en 1945, consigue materializar su sueño: construir una vivienda colectiva como un edificio compacto. Se trata de un gran prisma rectangular que se separa del suelo gracias a enormes pilares de hormigón armado, material favorito del arquitecto desde estos momentos, dejando el hormigón a la vista y mostrando el encofrado de madera. Gracias al hormigón podía dejar volar su fecunda imaginación y trabajar de manera escultórica como se observa en la iglesia de Nôtre-Dame de Ronchamp, construida entre 1950 y 1955. Es un edificio de planta irregular que se eleva en una colina; presenta tres salientes en las esquinas, como si de torreones se tratara, mientras la cubierta se asemeja a la quilla de un barco, incluso a una lona levantada. El color blanco domina el conjunto, iluminando el interior a través de atractivas ventanas con cristales coloreados. La síntesis de su carrera se halla en la ciudad de Chandigarh, capital del estado indio del Punjab. Se trata de una ciudad de nueva planta en la que destaca el Parlamento, un espectacular edificio que se encuentra precedido de un pórtico de hormigón que se remata con una estructura en forma de cono truncado, sustituyendo así a la tradicional cúpula de la arquitectura clásica.

Buena parte de su producción la dedicará Hogarth a realizar una ácida y satírica crítica a la sociedad de su tiempo, elaborando importantes series como la Carrera de la prostituta o la Carrera del libertino. En este lienzo contemplamos la segunda escena de la serie El matrimonio a la moda, donde critica los matrimonios de conveniencia tan habituales entre las clases aristocráticas y burguesas, crítica que también se encuentra años después en la obra del español Goya.Los dos esposos se han casado por dinero y Hogarth nos los presenta tras una agotadora jornada de diversión, cada uno por separado, por supuesto. La esposa se despereza mientras el marido, abatido todavía por el cansancio, se deja caer en una silla con las manos metidas en los bolsillos, en una pose alejada de la elegancia. Todavía podemos observar los restos de la jornada festiva con la silla caída en primer plano, el libro de las partituras abierto y los violines en sus estuches. En esta zona de la composición encontramos al administrador con un amplio número de facturas en la mano, con el libro mayor de gastos bajo el brazo, elevando la mirada al cielo y haciendo un gesto de "señor, apiádese de ellos". En el fondo de la escena observamos a uno de los sirvientes colocando las sillas del gran salón, en un gesto de desperezamiento al igual que su señora.No sólo tenemos que destacar la magnífica faceta de narrador manifestada por Hogarth sino su facilidad a la hora de dotar de ambiente a la escena, presentándonos todos y cada uno de los detalles de una casa aristocrática: la chimenea, los grandes lienzos, las alfombras, el reloj, las estatuas, etc. También es destacable los expresivos gestos de los protagonistas, especialmente la cara picarona de la esposa y el gesto de pesadumbre del administrador.Tras una vida de engaños e infidelidades, el esposo será asesinado por el amante de su mujer y ella se suicidará, dotando así Hogarth a la serie de un mensaje moralizante.

Tras el éxito rotundo de la exposición individual de Casas, que se celebró en la Sala Parés en mayo de 1900, su autor fue aclamado como el artista más paradigmático del modernismo, movimiento que, aunque se había auspiciado desde los ámbitos más progresistas de la intelectualidad catalana, había sido asumido entonces por la pujante burguesía catalana, que convertiría a Casas en su retratista más codiciado. En 1906 D'Ors empezaría a publicar el "Glosari" y en 1911 la pintura clasicista de Sunyer se convertiría en el estandarte del noucentisme naciente. A partir de entonces Casas, que retomó algunos temas aunque se dedicó fundamentalmente al género del retrato hasta el final de sus días, seguiría manifestando su talento, pero dejaría de ser el líder de la pintura catalana.

La manera corriente de heredar Muchas maneras hay de heredar entre los de Nueva España, y mucha diferencia entre nobles y villanos, por lo cual pondré aquí algo de ello. Es costumbre de plebeyos que el hijo mayor herede al padre en toda la hacienda raíz y mueble, y que tenga y mantenga a todos los hermanos y sobrinos, con tal que hagan ellos lo que él les mande. Por esta causa hay siempre en cada casa muchas personas. La razón por la que no parten la hacienda es por no disminuirla con la partición y particiones que unas tras otra se harían; lo cual, aunque es muy bueno, trae grandes inconvenientes. El que así hereda paga al señor los tributos y pechos a que su casa y heredad está obligada, y no más; y si está en lugar que pagan al señor por cabezas, da entonces aquel hermano mayor tantos cacaos por cada hermano y sobrino que tiene en casa, o tantas plumas o mantas o cargas de maíz, o las otras cosas que suelen pechar; y así, tributa mucho y parece a quien no lo sabe que es tributo desafortunado. Y en verdad, muchas veces no lo pueden pagar, y los venden o toman por esclavos. Cuando no hay hermanos ni sobrinos que hereden forzosamente, vuelven las haciendas al señor o al pueblo, y entonces las da el señor o el pueblo a quien bien les place, con la carga de tributo y servicio que tiene, y no más; aunque siempre se respeta el darlas a parientes de los que las tuvieron. Y aunque los pueblos hereden a los vecinos, no es para el concejo la renta, sino para el señor, del cual tienen tomado a renta, o como decimos acá, a censo perpetuo, todo el término. Lo reparten por suertes y contribuyen a prorrateo. En otros lugares heredan al padre todos los hijos, y reparten entre sí la hacienda, que parece más justo y más libertad. Algunos señoríos hay que, aunque hereda el hijo mayor, no entra en posesión sin decreto y voluntad del pueblo, o sin licencia del rey a quien debe y reconoce vasallaje, por cuya causa muchas veces venían a heredar los otros hijos; y de aquí debe ser que en semejantes estados los padres nombran al hijo que les heredará; y dicen que en muchos lugares dejaba mandado el padre qué hijo tenía que sucederle en el señorío. En los pueblos de república, que se gobernaban en común, tenían diferentes maneras de heredar los estados, pero siempre se miraba el linaje. La general costumbre entre reyes y grandes señores mexicanos es heredar antes los hermanos que los hijos, y luego los hijos del hermano mayor, y tras ellos los hijos del primer heredero; y si no había hijos ni nietos, heredaban los parientes más allegados. Los reyes de México, Tezcuco y otros sacaban del estado lugares para dar a hijos y para dotar las hijas; y aun como eran poderosos, querían que siempre los hijos de las mujeres mexicanas, hijas y sobrinas del rey, heredasen el señorío de los padres, si ya no fuesen los mayores ni a los que pertenecía el estado.

La minería se movió con el trabajo forzoso. Primero con el repartimiento indígena, luego con el encomendado, más tarde con el esclavo y, finalmente, con el impuesto mediante el repartimiento de minas (en México) y la mita (en Perú). Esta última era una antigua institución incaica de prestación al Estado, que el virrey Toledo remodeló convenientemente: el 14% de los hombres pertenecientes a las 16 provincias más próximas a Potosí (entre Cuzco y Tarija) tenía que laborar durante un año en las minas, por cada siete de su vida activa (entre 18 y 50 años). De esta forma se pudieron concentrar en Potosí 13.500 indios, que trabajaban una semana y descansaban dos, divididos en tres grupos de 4.500. En Huancavélica había unos 2.200 mitayos. La jornada iba de martes a sábado y era de sol a sol, con una hora de descanso a mediodía. Se pagaban 3,5 reales para los picadores, 3 a los acarreadores y 2,75 a los que beneficiaban el mineral. Como los mitayos solían trasladarse al Potosí con toda su familia, hubo aquí cerca de cincuenta mil indígenas permanentemente y el sistema afectó seriamente a las comunidades, acelerando la catástrofe demográfica. A fines del siglo XVII, no trabajaban en Potosí más de 700 mitayos, prueba evidente de la imposibilidad de conseguir más. La mita no fue exclusiva del Perú. También se empleó en Mariquita (Nuevo Reino de Granada) y en los lavaderos de oro de Chile y Quito. En cuanto a la mano de obra esclava, no dio el rendimiento esperado, pues los africanos se adaptaban mal a los climas fríos. Se les utilizó sobre todo en el beneficio de la plata o en oficios artesanales. Por el contrario, fueron la mano de obra esencial en los lavaderos de oro, ubicados en climas calientes. Durante la segunda mitad del siglo XVII apareció ya una mano de obra asalariada en los centros mineros. Muchos naturales se habían acostumbrado al régimen de vida urbano y preferían seguir en las minas, en vez de regresar a sus comunidades; otros muchos, veían así la única forma de eludir su situación de tributarios. A ellos se sumaron no pocos mestizos. El trabajo de las minas era extremadamente duro. Los indios barreteros o picadores tenían que extraer el mineral con picos, cuñas y barras a grandes profundidades, realizando enormes esfuerzos en un medio de aire enrarecido. Los que acarreaban el mineral tenían que subirlo en pesadas bolsas por túneles oscuros y pequeños, casi arrastrándose, hasta llegar a la bocamina, que a veces distaba 100 y hasta 200 metros del lugar de extracción. La descompensación originaba enfermedades pulmonares. Los mitayos de Huancavélica soportaban, además, los gases tóxicos y mayores peligros de derrumbe, pues la roca de la mina era muy blanda. Tampoco era mejor la situación de los que beneficiaban la plata, expuestos a la silicosis (derivada de la trituración del mineral) y a los gases venenosos del azogue. En cuanto a los que trabajaban en los lavaderos de oro (cuadrillas entre 50 y 500 esclavos), padecían las enfermedades tropicales y problemas reumáticos, derivados de tener que trabajar todo el día dentro del agua.

En Belgrado se habían formado diversas sociedades secretas, cuyo fin era atentar con todos lo medios disponibles contra el poder austro-húngaro, muy especialmente en las provincias que Serbia deseaba anexionarse. Una de tales sociedades era la llamada Ujedinienje lli Smrt (Unión o muerte), popularmente conocida como La Mano Negra. Su misión era conseguir, a través de métodos terroristas contra personalidades y objetivos austriacos, la anexión de Bosnia a Serbia. Entre la lista de objetivos no se encontraba el emperador de Austria-Hungría, Francisco José, ya que su figura era respetada en todo el imperio y la causa serbia no ganaría ninguna simpatía con su desaparición. Por el contrario, el heredero al trono, su sobrino Francisco Fernando, constituía el mejor objetivo posible. En la corte de Viena, el Archiduque no era muy popular. Por un lado, el emperador se había negado a dar a su enlace matrimonial otro carácter que el de morganático, lo cual excluía a sus descendientes de la sucesión monárquica. Por otro, eran bien conocidos sus proyectos de conceder más derechos a los serbios del imperio, poniéndoles en pie de igualdad con austriacos y húngaros en el sistema dual, vigente desde el Ausgleich o compromiso de 1867. Atentar contra alguien con proyectos favorables a los serbios parecería, a simple vista, una contradicción. Pero, para los nacionalistas serbios, las concesiones de Viena alejarían la posible insurrección, con lo que se perdería el objetivo de la Gran Serbia. Cuando se supo que el heredero del trono visitaría Sarajevo en junio de 1914, La Mano Negra decidió atentar contra él. Para ese fin se reclutó a siete jóvenes serbo-bosnios -se evitó reclutar directamente a terroristas serbios, para dejar a salvo la responsabilidad de Serbia-. El entrenamiento y las armas para la misión provenían directamente de Serbia. La organización La Mano Negra estaba dirigida por el coronel Apis, cuya verdadera identidad era la del coronel Dragutin Dimitrevich, nada menos que la cabeza de la inteligencia militar serbia. Los jóvenes, ligeramente adiestrados, llegaron a Sarajevo el 3 de junio.