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Tizona, Durandal o Excalibur... todavía resuenan a través de los siglos los nombres propios de las espadas de grandes nobles, protagonistas de hazañas narradas en los cantares de gesta. Sin duda es la espada, arma individual del noble, forjada, pulida y decorada con esmero, la que despierta mayor interés, genera leyendas y se recubre de complejos simbolismos. Sin embargo, en la Edad Media como en la Antigüedad, fueron las armas de asta -lanzas y jabalinas- las reinas indiscutibles del campo de batalla, en ese terreno y momento donde cualquier truco o técnica, sucio o no, valía si garantizaba la supervivencia. La longitud de una lanza (dos o tres metros en la infantería, tres metros o más en los jinetes) proporciona al guerrero una gran ventaja sobre cualquier oponente armado con espada o maza, al menos en los primeros segundos de lucha, que es cuando suele decidirse el combate: los duelos eternos de las películas son sólo eso, películas. Sólo en casos muy concretos la propia longitud del astil se convierte en un impedimento, si se lucha en bosque cerrado, en muralla o entre casas, o si el espadachín consigue cerrar las distancias. En los demás casos, incluso el mejor esgrimista estará en grave situación de inferioridad. Durante la Edad Media las espadas eran armas comparativamente raras y muy caras, que se encontrarían ceñidas a la cintura de los nobles, pero rara vez en manos de villanos. La relación coste-efectividad de un arma de astil, jabalina, lanza, pica o alabarda, era muy superior, y el entrenamiento necesario para manejarlas con un mínimo de competencia, mucho más breve. No hay grandes diferencias en el empleo de las lanzas en manos de infantes medievales con respecto a la Antigüedad. Si cabe, las derivadas de su menor disciplina y entrenamiento frente a, por ejemplo, las legiones romanas o los hoplitas griegos. Abundaban las jabalinas y azconas, piezas de astil corto, inferior a los dos metros, y punta pequeña perforante; sin embargo, rara vez se produjeron las disciplinadas y temibles salvas de pila que durante siglos caracterizaron a los legionarios romanos. Por otro lado, estas jabalinas poco podían hacer frente a la caballería noble, cada vez más acorazada. Los experimentos demuestran la efectividad de jabalinas de 1 Kg. de peso total contra tropas sin protección o con cota de malla, pero su función táctica fue desplazada por los arcos y las ballestas, de mucha mayor capacidad perforante. La ausencia de una infantería villana disciplinada y entrenada durante la alta Edad Media impidió en Europa la existencia de líneas sólidas de infantería pesada capaces de resistir una carga frontal de caballería. A partir de Hastings (1066) rara vez se vio un muro de escudos y lanzas suficientemente sólido como para resistir a pie firme dichos asaltos. Sólo avanzada la Edad Media comenzó la infantería a tener posibilidades reales de medirse con la caballería pesada noble. Eso ocurrió cuando aparecieron macizas y disciplinadas unidades de infantería (por ejemplo en Suiza), armadas con picas de cuatro metros o más de longitud y con alabardas y otras armas de astil, que combinaban puntas, hachas y ganchos para ensartar, golpear o derribar jinetes, Entre el siglo XI y el XV la iconografía -en especial los Beatos iluminados- proporciona alguna información sobre la utilización de la lanza empuñada por infantes. Predomina su uso como arma de estoque, empuñada por alto, por encima del hombro, y con una sola mano, empleando el otro brazo como contrapeso. Pero también se documenta, con mayor frecuencia de lo que en principio pudiera parecer, la lanza empuñada con las dos manos, con función a la vez punzante y cortante. Este uso es habitual en la caza, para la que, a menudo, se empleaban lanzas con un tope o barra destinado a evitar que un jabalí u oso ensartado y furioso siguiera avanzando por su impulso a lo largo del astil hasta llegar al cazador. Estos topes también tenían uso militar. Sin embargo, la lanza a dos manos sin escudo también se empleaba en combate, en especial en el mundo oriental, combinando la función cortante con la punzante, sobre todo en movimientos de recogida del arma, y en especial contra los tendones de las corvas o brazos del rival. Las hojas de lanza más anchas probablemente se diseñaron teniendo en cuenta este empleo cortante. Donde el empleo de la lanza medieval registró mayores avances respecto al mundo antiguo fue en la caballería. Superioridad ligada, fundamentalmente, a modificaciones y mejoras en el control del caballo y la estabilidad del jinete. Por supuesto, siguió existiendo una caballería ligera armada con jabalinas que evitaba el choque. En la Península Ibérica, tanto musulmanes como cristianos contaron abundantemente a lo largo de toda la Edad Media con estos jinetes que empleaban la táctica del tornafuye (retiradas fingidas seguidas de repentinos ataques) y montaban a la jineta, esto es, con estribos cortos y las piernas bastante recogidas, en una postura que facilitaba un ágil control del caballo, pero que impedía la carga frontal contra otro jinete. Desde que -hacia el s. VII d.C.- se extendió el empleo del estribo en Europa Occidental, introducido desde Oriente, su combinación con un tipo de silla de arzón de altos borrenes que literalmente encajaban al jinete en su montura, favoreció la existencia de un tipo de monta a la brida que se hizo popular en el ámbito normando a partir del s. XI y se extendió por toda Europa, incluyendo Al-Andalus. En esencia, la monta a la brida implica que las piernas del jinete van extendidas a lo largo de los costados de su montura, apoyados los pies en los estribos y sujeta la cadera en la silla. Hasta entonces, la lanza se empleaba al modo tradicional, como arma de estoque, tal como hicieran la caballería macedonia o la romana, golpeando con la lanza desde una posición por encima o por debajo del hombro, y empleando para ello fundamentalmente la fuerza del brazo. Sólo ocasionalmente se emplean las dos manos. Pero la monta a la brida con estribo y silla arzonada permitió algo nuevo: la carga frontal hasta el choque, con la lanza horizontal sujeta por la axila o el costado entre el torso y el brazo. En estas condiciones, al choque con un enemigo, el impacto será el resultante de la masa combinada de jinete y caballo más el impulso de éste. Hay dos variantes en esta técnica; en la más antigua, documentada con frecuencia a partir del s. XI, la lanza se sujeta entre el brazo y el costado. En la segunda, dos siglos más tardía, denominada en los textos medievales hispano a sobre mano, la lanza además de sujetarse al costado se apoya en el antebrazo, gracias a una leve torsión de la muñeca. Esta postura permite un mayor control del arma, que con leves movimientos del antebrazo y mano puede orientarse con mayor precisión incluso en los instantes inmediatamente anteriores al impacto. Estas técnicas hicieron irresistible durante mucho tiempo la carga de la caballería pesada medieval. Simultáneamente, la mayor violencia de los impactos impulsó el desarrollo de las lanzas, cuyos astiles se hicieron mucho más gruesos y, por tanto, pesados. También provocaron la mejora de las defensas: se abandonaron las cotas de malla en favor de las armaduras de placa metálica, mucho más resistentes contra este tipo de golpes. Los todavía escasos estudios antropológicos realizados sobre esqueletos medievales, por ejemplo sobre las fosas comunes de Wisby (1361) o Towton (1461), muestran, sobre todo, los efectos de heridas cortantes causadas por espadas, hachas o alabardas, puesto que las heridas punzantes de lanza, comparativamente pequeñas, suelen afectar menos a los huesos, pero de ello no debe deducirse que la lanza no fuera mortífera. Mucho más equilibrados son los textos medievales en los que el combate y las heridas de lanza figuran de manera prominente. En el proceso de desarrollo de la lanza pesada de caballería se llegó al ristre, pieza metálica fijada al peto de la armadura de placas para apoyar y asegurar la lanza. Era apoyo especialmente necesario en las justas (combates individuales) y torneos (en grupos), donde se empleaban pesadas lanzas diseñadas para el choque. Frente a lanza de guerra (á outrance) empleada a veces, la lanza rebajada (á plaisance) remataba en una cabeza roma con tres puntas cortas que ampliaba la superficie de impacto y en consecuencia disminuía la capacidad de penetración. Aún así, en las justas eran frecuentes los accidentes graves: los impactos eran tan brutales que a menudo se partían los astiles, y se llegó a una cierta codificación en que la justa era a tres lanzas rotas (de ahí la expresión romper una lanza). Este peligro persistió incluso en pleno Renacimiento, cuando se habían limitado mucho los riesgos; por ejemplo, el 30 de junio de 1559 Enrique II de Francia fue herido fatalmente cuando una astilla de la lanza de su rival penetró entre las rendijas del visor de su casco, penetrándole por un ojo y causándole la muerte tras once días de agonía. Se da la circunstancia de que Enrique II era el padre de Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, y que la malhadada justa se estaba dirimiendo para celebrar los esponsales de la princesa con el rey de España.

Las grandes transformaciones que se operan en todos los ámbitos de la realidad histórica hispana durante el Alto Imperio tiene su correspondencia en el plano lingüístico con la sustitución de las diversas lenguas prerromanas por el latín. Este proceso se había iniciado con anterioridad durante la Tardía República, especialmente en las zonas más romanizadas del valle del Guadalquivir, hasta el punto que Estrabón puede afirmar, transmitiéndonos posiblemente las apreciaciones de Posidonio que visita Gades a principios del siglo I a. C., que "los turdetanos han sido totalmente romanizados de tal forma que han olvidado su lengua". Semejante consideración debe de leerse con un criterio selectivo desde el punto de vista social y geográfico, en el sentido de que la latinización afecta en época tan temprana a los sectores aristocráticos y a los territorios más urbanizados del valle del Guadalquivir y de las zonas costeras. Precisamente, la presencia durante este período de algunos retóricos griegos en Hispania documenta el método que se utiliza en la aculturación. El proceso se completa durante el Alto Imperio, donde se reproducen a escala ciertamente menor las limitaciones sociales y geográficas. En éste, como en otros aspectos, la transformación se relaciona intensamente con el proceso de urbanización que da lugar a la existencia en las principales ciudades hispanas de un sistema educativo, cuyos niveles básicos se vinculan a pedagogos libertos o esclavos, pero que en ámbitos superiores propician la enseñanza de la gramática y de la retórica, como materias imprescindibles en la cultura de las elites hispanas. La documentación epigráfica constata específicamente su existencia en centros tales como Asturica, Tricium, Tarraco, Abdera, Saguntum, Corduba, Astigi o Gades; en casos concretos, el propio municipio sufraga los gastos pertinentes, como ocurre en Tricium donde el gramático recibe del erario de la ciudad 1.100 sestercios anuales. También en el plano cultural y lingüístico se observan supervivencias de la religión indígena; no obstante, la proyección de la lengua del Imperio y de la cultura helenística provocan asimismo una reinversión de las relaciones de subordinación que habían dominado durante la conquista romana. Manifestación del proceso debe de considerarse la contribución hispana a la cultura clásica, materializada en los poetas Lucano y Marcial, en el filósofo Séneca, en el retórico Quintiliano, en el geógrafo Mela o en el agrónomo Columela, que protagonizan culturalmente el mismo proceso de integración y de provincialización del Imperio, presente en el plano social con el acceso de la aristocracia hispana al trono imperial durante la dinastía antonina.

En sus frecuentes viajes Pissarro tomó interés por retratar a las personas de los lugares que visitaba, intentando compaginar las notas impresionistas con el aspecto documental. La protagonista de este maravilloso lienzo es la madre Larchevêque, que se ganaba la vida como lavandera. Su figura se recorta sobre una puerta verde, en una postura de abatimiento y cansancio reforzada por el rostro cansado. Las luces procedentes de la derecha impactan en la mujer, destacando las sombras malvas, que resbalan por la camisa de la trabajadora en contraste con el blanco. La atmósfera del lugar donde se sitúa la lavandera provoca el abocetado del rostro, desdibujando las formas de la misma manera que hacía Monet. Con esta figura, Pissarro demuestra su capacidad como retratista a pesar de prodigarlo en escasas ocasiones. Las rápidas pinceladas que forman la composición son típicas del estilo impresionista en el que Camille se inscribe, a pesar de ser uno de los grandes desconocidos por el público.

Las burlas hacia el que se mantiene fiel a sus pensamientos parece ser el significado de esta estampa, en la que se presenta la Lealtad como un ser extraño y ciertamente repugnante, que podría aludir a la hipócrita lealtad abanderada por los partidarios de Fernando VII.

Debido a los efectos de un incendio la obra sufrió considerables daños, por lo que tuvo que ser recortada en el siglo XVIII por la parte superior y los laterales. Fue realizada en 1656 para la Sala de Anatomía de Amsterdam y representa al doctor Joan Deijman haciendo una disección del cerebro del condenado Joris Fonteyn, al tiempo que es observado por el Maestro de la Corporación, quien sostiene el casquete cerebral. El anterior éxito obtenido con La lección de anatomía del doctor Tulp le llevó a Rembrandt a recibir este encargo, lo que indica la confianza que tenían en el pintor los habitantes ricos e influyentes de Amsterdam. Deijman había extirpado ya los intestinos y el estómago antes de empezar a diseccionar el cerebro, por lo que vemos el cadáver abierto por el vientre. Para no repetir la disposición realizada años atrás, el artista coloca la figura del cadáver tendido frente al espectador, en un profundo escorzo que se relaciona con Mantegna y Orazio Borgiani, aunque el artista lo pudo observar directamente en la sala de disecciones. Tras el cadáver, y frente al espectador, aparece el doctor Deijman, recortado tras el incendio; atentamente sigue la disección el Maestro de la Corporación, a la izquierda. Rembrandt recurre a su característico claroscuro, iluminando al muerto con un foco de luz que procede de la izquierda, con lo que provoca fuertes contrastes de luces y sombras. Pero el estilo del pintor ya ha experimentado una evolución, utiliza aquí una mayor soltura de pincelada, dando una sensación de aire en el ambiente, un "efecto atmosférico", producto de una habitación cerrada y con polvo. Sería maravilloso contemplar la escena completa en la que aparecían siete figuras más, pero aun así estamos ante una magnífica obra.

Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del artista, que triunfa en Amsterdam gracias a estos trabajos.

Este es uno de los lienzos más conocidos del autor gracias a la difusión de un grabado realizado por Charles Flipart. Longhi ilustra uno de los momentos fundamentales de la educación de las jóvenes hijas de la nobleza veneciana, la clase de baile, siempre bajo la atenta mirada de la madre. El pintor nos introduce en el mundo nobiliario de la Venecia de su tiempo, como si de un fotógrafo se tratara, reproduciendo toda suerte de detalles en estos pequeños lienzos muy admirados en su época.

La obra de Jan Steen está influida por Van Ostade. Como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa. La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar a la clientela burguesa. En otras ocasiones, como en este lienzo que contemplamos, su lenguaje es más dulce aunque no debemos olvidar el mensaje moralizante que incluye en todos sus trabajos.

Hay un acuerdo -incluso entre los mismos teóricos contemporáneos- en determinar que los precedentes del Art Nouveau, sus orígenes, están en Inglaterra, en las doctrinas artísticas de Ruskin y los prerrafaelitas, en la obra de Morris, en la Gramática de Owen Jones... Y ello porque en Inglaterra, por su avanzado estado de industrialización, fue donde se hizo imperiosa esa necesidad de luchar contra la vulgaridad y la falta de sentido estético. Ya en 1861 W. Morris, el ingeniero Marchell, el arquitecto Philip Webb, el matemático Faulkner y los pintores Rossetti, Burne-Jones y Brown, fundan la empresa Morris and C°. Su objetivo: divulgar la belleza en el objeto cotidiano. Que el obrero se haga artista. Volver a ese momento anterior al sistema capitalista en el que todo lo que hacía el hombre estaba adornado por el hombre al igual que está adornado por la naturaleza todo lo que ella hace. El artista no necesita imitar a la naturaleza, puede crear belleza. Se llamaban a sí mismos "obreros en las artes de la pintura, la escultura, la decoración y las vidrieras". Sus productos (muebles, tapices, bordados, vidrieras, papel pintado) eran de una exquisita calidad. William Morris (1834-1896) fue poeta, diseñador, artesano, científico, socialista, hombre de negocios, ideólogo y crítico de la sociedad victoriana. Confieso una cierta prudencia al acercarme a un personaje que ha sido considerado socialista utópico, precursor de la estética utilitaria, pero también como nostálgico, enemigo del progreso y un indiscriminado opositor al maquinismo. En cualquier caso, se sentía preocupado por la relación entre la producción de bienes materiales y su aspecto estético, y por las relaciones hombre-máquina. En última instancia, por las relaciones entre el arte y la sociedad, y el papel social del artista, la belleza y la utilidad.