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Las burlas hacia el que se mantiene fiel a sus pensamientos parece ser el significado de esta estampa, en la que se presenta la Lealtad como un ser extraño y ciertamente repugnante, que podría aludir a la hipócrita lealtad abanderada por los partidarios de Fernando VII.

Debido a los efectos de un incendio la obra sufrió considerables daños, por lo que tuvo que ser recortada en el siglo XVIII por la parte superior y los laterales. Fue realizada en 1656 para la Sala de Anatomía de Amsterdam y representa al doctor Joan Deijman haciendo una disección del cerebro del condenado Joris Fonteyn, al tiempo que es observado por el Maestro de la Corporación, quien sostiene el casquete cerebral. El anterior éxito obtenido con La lección de anatomía del doctor Tulp le llevó a Rembrandt a recibir este encargo, lo que indica la confianza que tenían en el pintor los habitantes ricos e influyentes de Amsterdam. Deijman había extirpado ya los intestinos y el estómago antes de empezar a diseccionar el cerebro, por lo que vemos el cadáver abierto por el vientre. Para no repetir la disposición realizada años atrás, el artista coloca la figura del cadáver tendido frente al espectador, en un profundo escorzo que se relaciona con Mantegna y Orazio Borgiani, aunque el artista lo pudo observar directamente en la sala de disecciones. Tras el cadáver, y frente al espectador, aparece el doctor Deijman, recortado tras el incendio; atentamente sigue la disección el Maestro de la Corporación, a la izquierda. Rembrandt recurre a su característico claroscuro, iluminando al muerto con un foco de luz que procede de la izquierda, con lo que provoca fuertes contrastes de luces y sombras. Pero el estilo del pintor ya ha experimentado una evolución, utiliza aquí una mayor soltura de pincelada, dando una sensación de aire en el ambiente, un "efecto atmosférico", producto de una habitación cerrada y con polvo. Sería maravilloso contemplar la escena completa en la que aparecían siete figuras más, pero aun así estamos ante una magnífica obra.

Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del artista, que triunfa en Amsterdam gracias a estos trabajos.

Este es uno de los lienzos más conocidos del autor gracias a la difusión de un grabado realizado por Charles Flipart. Longhi ilustra uno de los momentos fundamentales de la educación de las jóvenes hijas de la nobleza veneciana, la clase de baile, siempre bajo la atenta mirada de la madre. El pintor nos introduce en el mundo nobiliario de la Venecia de su tiempo, como si de un fotógrafo se tratara, reproduciendo toda suerte de detalles en estos pequeños lienzos muy admirados en su época.

La obra de Jan Steen está influida por Van Ostade. Como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa. La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar a la clientela burguesa. En otras ocasiones, como en este lienzo que contemplamos, su lenguaje es más dulce aunque no debemos olvidar el mensaje moralizante que incluye en todos sus trabajos.

Hay un acuerdo -incluso entre los mismos teóricos contemporáneos- en determinar que los precedentes del Art Nouveau, sus orígenes, están en Inglaterra, en las doctrinas artísticas de Ruskin y los prerrafaelitas, en la obra de Morris, en la Gramática de Owen Jones... Y ello porque en Inglaterra, por su avanzado estado de industrialización, fue donde se hizo imperiosa esa necesidad de luchar contra la vulgaridad y la falta de sentido estético. Ya en 1861 W. Morris, el ingeniero Marchell, el arquitecto Philip Webb, el matemático Faulkner y los pintores Rossetti, Burne-Jones y Brown, fundan la empresa Morris and C°. Su objetivo: divulgar la belleza en el objeto cotidiano. Que el obrero se haga artista. Volver a ese momento anterior al sistema capitalista en el que todo lo que hacía el hombre estaba adornado por el hombre al igual que está adornado por la naturaleza todo lo que ella hace. El artista no necesita imitar a la naturaleza, puede crear belleza. Se llamaban a sí mismos "obreros en las artes de la pintura, la escultura, la decoración y las vidrieras". Sus productos (muebles, tapices, bordados, vidrieras, papel pintado) eran de una exquisita calidad. William Morris (1834-1896) fue poeta, diseñador, artesano, científico, socialista, hombre de negocios, ideólogo y crítico de la sociedad victoriana. Confieso una cierta prudencia al acercarme a un personaje que ha sido considerado socialista utópico, precursor de la estética utilitaria, pero también como nostálgico, enemigo del progreso y un indiscriminado opositor al maquinismo. En cualquier caso, se sentía preocupado por la relación entre la producción de bienes materiales y su aspecto estético, y por las relaciones hombre-máquina. En última instancia, por las relaciones entre el arte y la sociedad, y el papel social del artista, la belleza y la utilidad.

<p>Al igual que el vino, los moralistas del Barroco holandés consideraban la música como un vehículo de seducción. Este poder seductor de la música será tratado en numerosas escenas por Vermeer, lo que podría convertir su pintura en un instrumento de educación moral para la sociedad de su tiempo. En primer plano nos encontramos con una joven ataviada con una chaqueta roja, cubierta su cabeza con un pañuelo blanco. Sostiene en sus manos una carta y dirige su mirada hacia el espectador, buscando respuesta a qué debe hacer, leer el mensaje o renunciar a la propuesta del hombre. Sobre la mesa se sitúan las partituras y el laúd, junto a un jarro que podría contener vino, el otro instrumento de seducción. Para reforzar la idea seductora, en la pared cuelga un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un Cupido sosteniendo en su mano una carta de amor, tomando como referencia un emblema de Otto van Veen. En la pared se halla una jaula que aludiría al encarcelamiento voluntario del amor que supone el matrimonio. Algunos expertos interpretan estas claves como una alusión a la presunta infidelidad de la mujer a su marido, en contra de lo que espera la sociedad. Los diferentes elementos se sitúan en paralelo al espectador para crear sensación de perspectiva, ubicando en el plano más cercano una silla que también aparece en Caballero y dama tomando vino. Como viene siendo habitual, la estancia queda en semipenumbra gracias a la luz que penetra por la ventana, creando un magnífico efecto de atmósfera, diluyendo los contornos, aplicando el color de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie pictórica. El contraste de blancos, rojos y oscuros será también una constante en la producción del maestro, tomando a Rembrandt como referencia más directa.</p>

<p>Buena parte de las composiciones de Vermeer presentan a la mujer como vehículo para criticar los vicios de la sociedad holandesa de su tiempo, al igual que la mayoría de los pintores de género del Barroco. Sin embargo, encontramos un pequeño grupo -en el que destaca la Lechera- donde se presenta el modelo en "positivo", mostrando a la mujer como ejemplo de virtudes y como modelo a imitar. La Lechera no sólo destaca por su intimista belleza, sino que además ensalza la labor de la criada, criticada por buena parte de sus contemporáneos como Gerard Dou o Nicolaes Maes. Vermeer nos presenta a la mujer concentrada en su quehacer, con la mirada baja como símbolo de humildad, vertiendo la leche en un cuenco con dos asas. La escena se desarrolla en una sobria estancia con paredes grisáceas en la que destacan los clavos, los agujeros o las grietas de una morada humilde. Sobre la mesa, encontramos un cesto con pan y algunos panecillos fuera de él, lo que para algunos expertos se interpreta como una alusión a la eucaristía, mientras que la leche sería el símbolo de la pureza. La potente iluminación inunda la estancia y resalta las brillantes tonalidades, especialmente el amarillo y el azul, utilizando la característica técnica "pointillé" con la que reparte los chispeantes puntos de luz por toda la superficie del lienzo. Esta iluminación debe su origen a los maestros italianos del Renacimiento, especialmente la escuela veneciana, y de los seguidores de Rembrandt, espacialmente Carel Fabritius. El cuadro fue desde muy pronto apreciado por los amantes de la pintura de Vermeer, tal y como se pone de manifiesto en el elevado precio pagado por él cuando fue vendido en 1696: 175 florines.</p>

Las mujeres que trabajan en el estilo impresionista se especializan en escenas intimistas como es el caso de Berthe Morisot. Sus imágenes están realizadas con gran delicadeza y muestran el "modus vivendi" femenino a fines del siglo XIX. En este lienzo contemplamos a Madame Morisot y a su hija Madame Pontillon - madre y hermana respectivamente de la pintora - en un momento de ocio, leyendo una y pensando la otra. La mujer de más edad viste un traje negro mientras la joven viste de blanco, creando un contraste muy del gusto de Manet, con el que Morisot tenía relación desde hacía un par de años. La escena se desarrolla en un interior que alberga un gran espejo, un sofá estampado y una mesa con un jarro de flores. La luz procedente de la izquierda baña a Madame Pontillon, cuya belleza queda resaltada por ese foco solar, mientras que la madre de las Morisot se sitúa en una zona más ensombrecida. El estilo de Berthe es rápido pero destaca el dibujo sobre el abocetamiento de obras posteriores - véase Joven cosiendo en un jardín - estando influida aún por su aprendizaje con Corot.