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La decoración de los interiores es fundamental para completar el ambiente de los palacios. En Francia, a comienzos del siglo XVII era sobria, como se ve en Maisons-Lafitte donde se ha conservado casi intacta. Sin embargo, luego cambiará y el que será el estilo propio del siglo y el que definirá mejor sus ideales, fue instaurado por Charles Le Brun, quien lo empleó por primera vez en la decoración de Vaux-le-Vicomte en el año 1661. En este edificio decoró unas habitaciones a base de paneles con motivos de grutescos que entraban dentro de la tradición, pero en otras, entre las que destaca el dormitorio del rey, utilizó un estilo novedoso en Francia que importó de Italia. En él combinaba el estuco, los decorados y la pintura según unas fórmulas que pudo haberlas aprendido de Pietro de Cortona en el Palazzo Pitti, logrando así una perfecta combinación de diversas artes en las que Louis Le Vau se ocupaba de la parte arquitectónica, Guérin y Thibault, de la escultórica y el propio Le Brun, de la pictórica.Esta decoración era la propia del arte barroco italiano, pero se vio refrenada por el carácter francés, de forma que, por ejemplo, son contados los efectos pictóricos ilusionistas, quedando igualmente la escultura y la pintura perfectamente delimitadas, no invadiendo ninguna la zona de la otra.Aquella decoración causó asombro y, tras la fiesta del 17 de agosto de 1661 que arrastró a la desgracia a Nicolas Fouquet, Colbert aprovechó el equipo de artistas y el nuevo estilo para las empresas reales, siendo la primera ocasión en que lo utilizó la restauración de las zonas del Louvre arrasadas en el incendio de febrero de 1661.En este palacio, la antigua Galería de los Reyes incendiada se convirtió en la Galería de Apolo, iniciándose la decoración bajo la dirección de Le Brun en 1663, quien aplicó los mismos principios estilísticos que en Vaux-le-Vicomte, aunque con un tratamiento más grandioso. Sin embargo, la obra no se finalizó, como tantas otras cosas de este palacio, sino hasta el siglo XIX, ya que los artistas que estaban interviniendo hubieron de trasladarse a Versalles, que se había convertido en el centro de las empresas artísticas de la Corona.Y aquí en Versalles se conserva la decoración original de este tipo en los Grands Appartements, donde se trabajó entre los años 1671 y 1681 con un estilo más rico que el de la Galería de Apolo del Louvre y según dos fórmulas; en una, las paredes se recubrieron con terciopelos, generalmente de color verde o carmesí ornamentados con dibujos, colgándose allí cuadros de artistas italianos; en los otros casos, en lugar de terciopelos se emplearon planchas de mármol de distinto color.Los salones tuvieron una fuerte carga simbólica y así, además de su denominación en relación con los planetas y la mitología clásica, los temas pintados en los techos hacían relación a las hazañas del monarca, comparándolas muchas veces con episodios semejantes de la Antigüedad o de la misma mitología, siguiendo las fórmulas empleadas en Vaux-le-Vicomte de mezclar pintura y estuco.En muy escasos lugares, entre los que destacan la Sala de Guardias de la Reina, la Escalera de la Reina y la Escalera de los Embajadores, se hicieron motivos de trompe-l'oeil. Por otra parte, con viene señalar que esta última escalera, concebida por Louis Le Vau y comenzada en 1671 por François d'Orbay, era además una pieza de gran valor arquitectónico que se estructuró mediante dos rampas opuestas entre sí y paralelas a la pared, siguiendo el esquema de la que diseñó Primaticcio en el ala de Belle Cheminée del palacio de Fontaineblau.La decoración se completó en muchos salones con lujosos suelos de mármol que enriquecían el conjunto, pero que, sin embargo, fueron levantados en 1684 por razones prácticas y sustituidos por otros materiales menos fríos.Pero este tipo de decoración tuvo sus momentos finales hacia 1683, fecha en que moría Colbert y Luis XIV nombraba para ocupar su cargo a Louvois. Esta sucesión que, a primera vista, podía resultar intrascendente, tuvo sin embargo un marcado reflejo en la decoración que a partir de entonces se hizo en Versalles y que se corresponde con el último período de sus etapas constructivas.El nuevo ministro, carente de las dotes y personalidad de su predecesor, cedía a todos los caprichos del rey con tal de tenerlo contento, por lo que durante cinco años hubo un gasto inmenso que indudablemente tuvo su reflejo en las producciones artísticas. Pero además, Louvois provocó un cambio en la dirección artística al favorecer a Mignard frente a Le Brun, cediendo a Jules-Hardouin Mansart la iniciativa en los aspectos decorativos.Sin embargo, todavía en este período se produjo la última victoria de Le Brun con la decoración del que puede considerarse como el salón más representativo de Luis XIV, la Galería de los Espejos. Jules-Hardouin Mansart deseaba para este lugar una decoración más sobria que lo que entonces se acostumbraba hacer, pero no consiguió que su opinión venciera a la de Le Brun, quien, por otra parte, fue consciente de que aquella era su última actuación, por lo que intentó superarse y hacer su obra cumbre. Pero esta obsesión le llevó a realizar un conjunto excesivamente recargado, donde la gran cantidad de figuras y símbolos enturbian la comprensión total.El salón es una larga galería de 75 metros de largo por 10 de ancho, que presenta en uno de los lados largos 17 grandes vanos que se corresponden con otros tantos espejos situados enfrente. Estos espejos tenían como finalidad fundamental redoblar la iluminación tanto natural como artificial, al tiempo que, ilusoriamente, ampliaban el espacio de la estancia y se prestaban a los efectos de sorpresa tan propios del Barroco. Entre ellos se dispusieron 24 pilastras de mármol rojo con basas y capiteles de bronce dorado y a intervalos determinados se abrieron nichos en los que se instalaron estatuas de divinidades mitológicas. En el techo, la larga bóveda está bordeada de trofeos y muestra pinturas en las que se narran las glorias militares de Luis XIV. Cabe tener presente además la gran suntuosidad que añadía al conjunto el mobiliario, del que muchas piezas eran incluso de plata.Pero al final, las ideas de Mansart triunfaron, siendo el Salón del Ojo de Buey el más representativo del nuevo gusto. Decorado en 1701, se aprecia ya cómo la atención prioritaria no se sitúa en recargar los elementos decorativos, sino que, al contrario, los paneles se vuelven más ligeros, los espejos aparecen como algo imprescindible y desaparece la pesadez de muchos adornos; en esencia, todo se hace más elegante.

Es patente la carencia de decoración de las iglesias españolas paleocristianas, lo que explica la tendencia anicónica de época visigoda. Verdaderamente no hay testimonios de decoración de las basílicas más antiguas; las de Baleares, sin embargo, se decoran de mosaicos pavimentales en época avanzada. Se han citado ejemplos de lastras decoradas reutilizadas en la necrópolis de Tarragona cercanas a los siglos V-VI y que se suponen vienen de la iglesia de la necrópolis. En todo caso no tienen decoración cristiana de ningún tipo y más bien entroncan con el arte contemporáneo. Se trata de una lastra marmórea con decoración de casetones flanqueados por recuadros de círculos y peltas según modelos tardorromanos. Hay también de esta necrópolis unas lastras con pilastras adosadas de fuste acanalado y capitel corintio evolucionado. Son interesantes por cuanto muestran una tendencia evolutiva que el mundo visigodo desarrollará: la tendencia a dejar el kalathos vacío por esquematización de los acantos y las volutas laterales en forma de lira, de manera que se puede introducir decoración suplementaria en el resto. Todos estos ejemplos pueden ser reaprovechados de edificios paganos. Lo mismo ocurre con la basílica de Vega de Mar (Málaga) de la que proceden unas lastras rectangulares reutilizadas igualmente, con motivos de casetones y decoración clásica: losanges horizontales con peltas en los ángulos laterales. La decoración arquitectónica comenzará a generalizarse en la fase que se ha venido llamando de transición a lo visigodo, en iglesias como la de Segóbriga y nos ponen en la pista de otro momento que convencionalmente ya no se puede considerar como Paleocristiano, aunque queda patente que es su continuación lógica y no traumática. La única decoración escultórica de esta época la constituyen los ladrillos decorados aparecidos en varios lugares de la Bética, Lusitania, Baleares, etcétera. Tienen su origen en África, donde se conocen centros productores. Su cronología alcanza en la mayoría de los casos a la época ya visigoda (aunque no se podrían distinguir de cronología paleocristiana, prueba de lo artificial de la división entre Paleocristiano y Visigodo). Representan sobre todo motivos geométricos, círculos concéntricos entrecruzados, motivos estrellados, peltas, etcétera; a veces aparecen crismones, solos o con motivos geométricos, otras veces arquitectura como fondo o enmarque; y a veces figuración vegetal (zarcillos, fitomorfos) o animal (pájaros y delfines). Se usaron como decoración de las iglesias paleocristianas y visigodas y en ocasiones como plafones o planchas de techumbre.

El proyecto de decoración escultórica del Palacio Real Nuevo puede considerarse, por su envergadura, obra única de la Europa de su tiempo. Al programa que en él se debía desarrollar no se llegó de una vez, sino a través de sucesivos programas ideados por Sachetti, el jesuita francés P. Fèvre y el benedictino Padre Sarmiento. Olivieri, llegado de Italia para incorporarse como director de la decoración escultórica del Palacio, plasmará en 1742 el programa de Sachetti, un proyecto meramente decorativo, consistente en trofeos guerreros y mascarones para las puertas y ventanas respectivamente, así como cartelas con inscripciones para la balaustrada más esculturas de bulto para la balaustrada del patio. Fèvre y Sarmiento criticarán el proyecto de Sachetti por tratar de cosas tan generales que podían ser aplicables a cualquier monarca europeo y no exclusivamente al rey de España; proponen por ello un programa de carácter histórico basado en los grandes personajes de la monarquía española. Finalmente va a ser el Padre Sarmiento quien idee el programa definitivo al que llegará a través de dos proyectos, el de 1743, en el que se ofrecía distintas alternativas, y el de 1747, que contenía un programa ya cerrado. Según Sarmiento, el palacio se concebía con carácter bipolar político-religioso. Así, la zona sur, donde se encontraban las habitaciones del rey, tenía un carácter profano y se dedicaba al Sol, que se identificaba con el monarca representado por el León coronado abrazando dos mundos; en cambio, la zona norte encerraba un significado religioso, pues en ella se encontraba la capilla. Aquí debía representarse, por oposición, la exaltación del León, que tenía lugar bajo el signo de Aries, simbolizado por el Carnero, que fue sustituido por el Cordero para incorporar el sentido religioso. El sistema de adornos del Padre Sarmiento integraba temas de la historia de España colocados con finalidad pedagógica e instructiva. En la balaustrada superior se representaba la serie de los reyes de España, para lo cual el benedictino señaló con rigor histórico la indumentaria y los atributos correctos, según fueran godos, asturianos, leoneses o castellanos. Había deseo de mostrar que a esta antigua monarquía se incorporaba por derecho hereditario el primer Borbón, Felipe V, que aparecerá en lugar destacado en la fachada principal de palacio junto a su esposa María Luisa de Saboya, pareja regia que había iniciado el palacio, y Fernando VI y Bárbara de Braganza, que lo terminaron. Las estatuas regias fueron adjudicadas en 1749 por Juan Domingo Olivieri y Felipe de Castro a un buen número de escultores, entre los que se encontraban Luis Salvador Carmona, Juan Pascual de Mena, Antoine Dumandré, Roberto Michel, Alejandro Carnicero, Felipe del Corral, Juan Porcel y otros, reservándose los propios directores algunas estatuas del conjunto. La serie de los reyes de España compone un conjunto espectacular de estatuaria profana realizada en piedra blanca de Colmenar. El dinamismo de sus líneas compositivas de cuño berninesco y la diversidad de indumentarias y actitudes evitan el peligro de la monotonía en las representaciones regias. Colocadas en la balaustrada de palacio, desde allí no se apreciaría, dada la altura, la talla sintética, con pocos detalles, con que están realizadas siguiendo el consejo de Olivieri. Desgraciadamente, esta gran serie se malogró cuando Carlos III dio orden (1760) de bajarlas y guardarlas almacenadas hasta que fueron repartidas por diferentes jardines de la Península. El rey adecuaba de esta manera el palacio a su gusto neoclásico. La misma suerte correría el conjunto del piso principal consistente en catorce estatuas para los ángulos de reyes de los distintos reinos peninsulares -Castilla, Aragón y Navarra- incluyendo Portugal -Alfonso I y Juan V- y América representada por Moctezuma y Atahualpa. La serie se completaba con Santiago y San Millán, patronos de España. Algunos de estos reyes han sido devueltos a su lugar originario. Fueron esculpidos por los mismos escultores antes citados, a partir de 1749. Para la fachada principal que se abre a la plaza de la Armería, Sarmiento había ideado un Sol y un León, que simboliza al monarca entre la Luna creciente y decreciente y que hacen referencia a los súbditos que se mueven en torno a él. Además, un relieve de la España armígera que ejecutaría Olivieri, representada por una matrona romana con atributos guerreros y bajo ella el dios Plutón, simbolizando el poderío militar y la riqueza de España, respectivamente. En el ático se disponen las dos parejas reales constructoras del palacio, antes mencionadas, y en la parte baja cuatro emperadores romanos, entre ellos los de origen español. Arcadio en lugar de Trajano, Adriano, Teodosio y Honorio, cuya ejecución se reservaron los directores Olivieri y Castro. Finalmente la serie de reyes legendarios de España y héroes mitológicos iba destinada a los frontispicios, según el Padre Sarmiento, para enraizar la monarquía española con la Antigüedad clásica, tanto histórica como mítica. En definitiva un completo programa en el que los súbditos deberían leer como en un libro abierto.

A principios del siglo pasado Lord Elgin acometió una empresa que habría de tener gran resonancia arqueológica, artística y cultural. Consistió ésta en arrancar los restos de la decoración escultórica del Partenón, que aún se conservaban in situ, y trasladarlos por mar a Londres. La instalación de los "Elgin Marbles" en el Museo Británico fue todo un acontecimiento de nutrido y sabroso anecdotario, cuya principal consecuencia fue el conocimiento y divulgación de los lotes escultóricos más sensacionales que había producido la Grecia Clásica. En principio se produjeron toda clase de reacciones, desde considerar que las nuevas adquisiciones no hacían más que engrosar la larga serie de copias adrianeas, hasta atribuirlas todas a Fidias. La polémica tomó inmediatamente altos vuelos y desde entonces hasta hoy en el debate en torno a las esculturas del Partenón se han comprometido las voces más preclaras y conspicuas de la Arqueología; de ahí que al cabo de más de un siglo y medio se pueda afirmar que se trata de una de las discusiones más científicas, profundas y rigurosas de la investigación arqueológica. A lo largo de ella se ha perfilado como factor clave la idea de evolución exigida por las esculturas mismas, que revelan independencia de criterio y manos distintas. Hay en ellas unicidad, o lo que es mejor, un espíritu común, sin que por ello desaparezcan las diferencias. Y ahí precisamente surge el problema: definir el estilo Partenón y esclarecer en qué medida depende de Fidias. Tradicionalmente, a partir del testimonio de Plutarco, se ha relacionado al gran maestro ateniense con la decoración escultórica del Partenón, aunque la relación no es tan automática ni fácil de demostrar. A los argumentos previamente expuestos al tratar la obra de Fidias hay que añadir las diferencias evidentes no sólo entre las diversas series escultóricas -metopas, frisos, frontones-, sino dentro de cada una de ellas. No es una cuestión banal, porque las diferencias no son sólo estilísticas, es decir, consecuencia de una mano y una técnica, sino también compositivas, o sea, relacionadas con el proyecto. Desde esta perspectiva no hay posibilidad de aceptar normas estrictas impuestas por Fidias para ser cumplidas a rajatabla, sino que el estudio de la decoración escultórica del Partenón da a entender que el procedimiento o sistema de trabajo fue siempre el mismo: instrucciones probablemente orales sobre tema y contenido, ejecución e interpretación libres. Naturalmente, lo único que venía impuesto era el formato. Así pues, el selecto y numeroso plantel de escultores empleado en el Partenón actúa con un margen de libertad y aquí radica lo más admirable, porque en esa aparente anarquía fraguó un estilo depurado y único. A decir verdad, durante el tiempo que duraron los trabajos de decoración escultórica se detectan varias orientaciones estilísticas, pero lo que predomina es el influjo fidíaco. Conviene dejar en claro que se trata de un influjo indirecto a través de la persona y del taller, esto es, a través de la manera de trabajar Fidias, que pasa a sus discípulos y colaboradores; éstos, a su vez, la expanden ampliamente. De ahí la dificultad de captar la individualidad de Fidias en el Partenón. El estudio de las piezas nos desvelará el cariz de su influencia.

En el año 1875 las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en Olimpia propician un hallazgo sensacional, las esculturas de los frontones y las metopas del Templo de Zeus. Cualquiera pensará que aquello causó un revuelo y un júbilo desusados, tanto entre arqueólogos como en el público interesado; y sin embargo, no fue así. Hubo más revuelo que júbilo e incluso algo de desilusión, porque la Europa culta de finales del siglo pasado, tan neoclásica y winckelmanniana, esperaba de Olimpia algo más griego, o sea, suavemente ideal. Y, claro, ni los mismos arqueólogos estaban preparados para aquella crudeza -brutal a veces- ni aquella severidad estricta, por lo que no respiraron tranquilos hasta que apareció en otro contexto el célebre Hermes Dionysóphoros, deliciosamente dulce y gracioso. La situación descrita va más allá de la anécdota, pues demuestra el esfuerzo que exige la comprensión real y profunda de los problemas inherentes al arte clásico. Es más, el reconocimiento del valor y de la calidad de las esculturas de Olimpia tardó en llegar y lo hizo de la mano de artistas como Maillol, tan impresionado por la grandeza de las esculturas de los frontones, que a su lado el Hermes Dionysóphoros le parecía hecho -dice- con jabón de Marsella. Hoy día nadie duda que frontones y metopas de Olimpia son la cumbre del estilo severo y un hito en la escultura griega, porque al fin se impuso el juicio crítico que condujo a un mejor conocimiento de la realidad y a convertir el estupor en pasmo.

Un edificio del románico pleno se identifica inmediatamente por el tratamiento especial que recibe en la aplicación de motivos de escultura como complemento de las líneas arquitectónicas. Desde los aleros hasta los vanos -puertas, ventanas, óculos- e incluso los propios paramentos, sirven de marco a una profusa ornamentación figurada. Estas figuras esculpidas se someten, ahora sí, a las formas arquitectónicas que les sirven de marco o soporte. En el último tercio del XI, ya en territorio hispano, ya en territorio francés, varios talleres de escultores, inspirándose en las imágenes de sarcófagos tardorromanos provinciales, realizan la decoración de diferentes templos labrando capiteles, fustes, canecillos, metopas y diferentes tipos de relieves. Desde esta época hasta 1120, en diferentes templos hispanos, como la catedral de Santiago de Compostela, San Isidoro de León, catedral de Jaca, San Saturnino de Toulouse, se dieron pasos decisivos para configurar una gran portada, donde el programa iconográfico se adaptará al tímpano, los capiteles y otras zonas complementarias. Diez años después, y a lo largo de algo más de un decenio, las experiencias fraguarán en las monumentales portadas de Moissac, Conques, Vézelay y Autun. En Italia será Wiligelmo, entre 1110 y 1120, siguiendo también modelos del relieve tardorromano, quien concebirá una monumental decoración para la fachada de la catedral de Módena. Tan sólo hasta mediados de siglo, uno de sus discípulos, el maestro Nicoló, será capaz de adaptar la escultura a tímpanos y columnas de una portada como se hace en Francia y España. La decoración escultórica monumental también alcanzará los claustros. En los monasterios de Silos y Moissac, iniciándose las obras poco antes de 1100, se dispondrán repertorios icónicos que cubren no sólo los capiteles, sino grandes relieves. Las pretensiones compositivas son mayores en el monasterio burgalés, donde no se trata, como en Moissac, de una sola figura enmarcada, sino de verdaderas escenas narrativas.

En el arte visigodo es habitual el contraste entre muros lisos y bandas decorativas. Para este propósito es suficiente en la mayoría de los casos recurrir a líneas diagonales paralelas que dan la impresión de un trenzado de cuerda, como las que se ven en San Fructuoso de Montelios, en Santa Comba de Bande y en los marcos de arcos o círculos de Mérida, Toledo o San Pedro de la Nave. El sogueado puede adoptarse por simplificación de los tallos con hojitas bizantinos, pero también es siempre un recuerdo de la construcción de mobiliario y de edificios de madera, que debía resultar familiar y apreciado por el gusto visigodo. Los temas más extendidos y frecuentes son las combinaciones de círculos, ya sobremontados como las peltas clásicas, o enlazados en filas secantes para crear flores de cuatro pétalos; los primeros se dan en nichos y celosías, mientras que los segundos se adaptan a frisos, impostas o cimacios; pueden emplearse también en el relleno de placas o superficies más amplias, en unión de reticulados, aspas y otras combinaciones geométricas elementales. La participación de temas vegetales en los frisos de tipo geométrico se manifiesta por el uso de rosetas, lises o racimos rellenando huecos, siempre con sentido más ornamental que orgánico; en las mismas bandas se pueden encontrar crismones y cruces de formas diversas. Las secuencias de círculos son abundantes y se extienden por todos los lugares con manifestaciones de arte visigodo; dentro de ellas, la serie más extensa es la del friso inferior de San Pedro de la Nave, correspondiente a la primera fase de construcción. El análisis minucioso de los frisos geométricos de San Pedro de la Nave, permite deducir que este tipo de ornamentación posee también un sentido simbólico y que cuenta con raíces formales en el mismo cristianismo bizantino y oriental que se observa tras los temas vegetales o figurados, pero sólo su extensión y la posibilidad de vincularlo con las distintas partes del edificio permite profundizar en el verdadero sentido abstracto de unos temas aparentemente inconsecuentes. El profesor Schlunk advirtió ya que los capiteles de impostas que soportan el arco toral de esta iglesia eran la esquematización de modelos bizantinos y no una simple evolución de los arquillos y lengüetas de las estelas célticas; además, en los cimacios superiores, que enlazan con el resto de la banda geométrica decorada, los que parecen a primera vista tallos vegetales, son en realidad cuerpos de serpientes, que simbolizan en su marcha desde el interior de la capilla, al mal expulsado del Paraíso; también responden a una intención simbólica las cruces agrupadas en el testero oriental de la capilla, detrás del altar y las que ocupan los puntos extremos de cada friso y las impostas de los pórticos, con la función apotropaica de alejamiento de las tentaciones y de triunfo sobre el demonio, que consigna insistentemente en sus escritos san Valerio; como prueba de que esta abstracción simbólica es intencionada y dictada en el momento de la realización, se observa que otros dos bloques en los que figura el tema de la expulsión de la serpiente están colocados invertidos y uno con los cuerpos transformados en sogueados, ya que corresponden a la remodelación efectuada en la segunda fase de obras de la iglesia y los nuevos artífices traían un nuevo programa en el que ya no interesaba colocar en su sitio correcto estas piezas, que debían haber ocupado quizás las impostas del pórtico occidental.

En la introducción sobre el término Rococó se indicaban las dificultades que se planteaban para poner de acuerdo las opiniones acerca de su concepto. En una de sus expresiones más típicas como es el ornamento, es lógico que se repitan las controversias. Unos piensan que se trata de un arte típicamente francés sacado de los jardines a la francesa y los arabescos de Bérain por los componentes del equipo de Hardouin-Mansart, especialmente por Pierre Le Pautre. Otros, en cambio, lo consideran como una exageración del barroco difundida en Francia debido a influencias extranjeras.Por algunos se ha dado a entender que la decoración de interiores durante el siglo XVIII en Francia era bien vista sólo por una parte de la sociedad, especialmente burguesa, mientras que las mentes más elevadas y los miembros de la Academia la aborrecían como muestra de mal gusto, nada más lejos de la realidad. Los franceses a principios de siglo no se resignaban a morir de simetría como la pobre Madame de Maintenon en Versalles y acogen con agrado los nuevos motivos. Unicamente surgen las controversias cuando se cae en la desmesura, cuando prima el desequilibrio por sí mismo, cuando se producen exageraciones que ni en aquel momento se permite la racional mente gala. Ya dije antes que esta rica ornamentación apenas sale al exterior de los edificios y si lo hace se coloca con gran timidez en el tímpano de la puerta de entrada o en algunos vanos.Blondel en 1737 critica la manía de la decoración, ridícula cuando no tiene como meta más que la confusión, pero cuando hace sus decoraciones interiores no duda en utilizar como los otros lo que denominan licencias. La justificación se encuentra en que es en los pequeños espacios, en las habitaciones pequeñas en donde uno se puede abandonar a la vivacidad de su genio dedicándose a los ornamentos. En el mismo sentido, Boffrand en su "Livre d'architecture" ya de 1745, cuando se estaba preparando la reacción, rechaza la moda cuya mayor felicidad reside en "torturar todas las partes del edificio", ya que la arquitectura "debe conservar siempre una noble simplicidad"; en cambio, sí acepta que los adornos "pueden convenir a las pequeñas piezas".Puesto importante en la difusión de la decoración rococó lo ocupan un grupo de ornemanistes, cuyo repertorio ornamental fue dado a conocer fundamentalmente por medio del grabado, extendiéndose rápidamente no sólo por Francia sino por toda Europa. A veces, algunos de sus motivos tienen un aire de familia con los de los decoradores manieristas del siglo XVI.Jean-Bemard Honoré Turreau, llamado Toro (1672-1731), natural de Toulon, era hijo de escultor y alumno del también escultor provenzal Puget. De estilo algo más grueso y plástico que los parisinos por su formación, tiene también recuerdos de Stefano della Bella y del arte italiano. El año 1716 se encuentra en París trabajando para Robert de Cotte, pero en 1719 vuelve a su tierra.Nicolás Pineau (1684-1754) es uno de los grandes creadores del estilo. Tras unos comienzos con J. Hardouin-Mansart y con Lassurance, marcha a Rusia durante diez años. A su vuelta a Francia abandona la arquitectura y se dedica a dibujar para los decoradores. De él dice Blondel que "desgraciadamente fue imitado por una multitud de artistas que no teniendo ni su genio ni su talento produjeron un número infinito de quimeras y extravagancias".Jacques de Lajoue (1686-1761) procede en cambio del campo de la pintura en la que reprodujo arquitecturas ilusionistas. A partir de 1734 se acerca en sus grabados a las formas de Meissonnier.Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750) nace en Turín, hijo de un escultor y platero, con quien se inicia. Se establece en París probablemente en 1718 y seguro al menos en 1723, no antes de visitar posiblemente Roma y Viena. Formación más a la moda internacional no cabría. En 1724 ya en Francia es nombrado orfebre del Rey y dos años después, tras la muerte de Jean II Bérain, dibujante del Cabinet. Sus proyectos de arquitectura -fachada de la iglesia de Saint Sulpice de París, Casa de M. Brethous en Bayona- delatan no a un constructor sino a un orfebre. Hizo varios proyectos de altares y se dedicó también al arte efímero, fiestas, exequias, fuegos artificiales, así como al diseño de trajes y decoraciones para el teatro. Aunque haga cosas antes, la primera noticia que tenemos de la publicación de su "Oeuvre" es de 1734. Su repertorio, copiado y desarrollado por decoradores y grabadores, permitirá la difusión internacional del estilo.Ya en el artículo que salió en el "Mercare de France" en 1750 con ocasión de su muerte se aprovecha para atacarle al afirmar que sus trabajos caprichosos eran el resultado de su degenerada destreza y enemigos del buen gusto, porque "seducen al ignorante y encuentran admiradores". Generalmente se admite su condición de orfebre como clave para comprender su libertad e inventiva. A él se debe la transferencia a la arquitectura de la libertad de imaginación que tradicionalmente había sido tolerada en la elaboración de objetos de arte por los orfebres. Cochin en el "Mercure de France" de 1755 le acusa del mayor defecto que podía considerar un clásico, "desterró la simetría", la mejor definición que podríamos dar del Rococó.En una rápida relación de las decoraciones ejecutadas en las residencias parisinas bien podíamos comenzar por la de Gilles Marie Oppenord, ejecutada en 1717 para el Regente en la gran galería del Palacio real cuya arquitectura era de Hardouin-Mansart. Tanto en este caso, como en sus libros con temas ornamental y fragmentos de arquitectura, puede adivinarse su admiración por el arte italiano, no en vano estuvo pensionado en la Academia de Francia en Roma desde 1692 a 1699. También toma motivos de Bérain, pero aunque aporta una cierta fantasía no acaba de despegarse de la tradición del XVII.Un paso decisivo hacia la utilización de la curva y contracurva lo da François Antoine Vassé, que bajo la dirección de Robert de Cotte realiza una nueva decoración hacia 1718-19 en la galería del hôtel de Toulouse (hoy Banco de Francia). Sin embargo, todavía la estructura compositiva pertenece en parte al siglo anterior.El apogeo del Rococó se produce en los años treinta y su obra maestra es el hôtel de Soubise. Boffrand y sus colaboradores, entre ellos el pintor Natoire, consiguen en el salón oval de 1735 una pieza capital del arte francés del XVIII, cuya idea paradójicamente puede que le haya venido, como piensan algunos, de los recuerdos de su viaje a Alemania, a donde había sido llamado en 1724.Jacques Verberckt (1704-1771) natural de Amberes, llega a París en 1730 y desde entonces va a dedicarse fundamentalmente a la decoración de los apartamentos de Versalles, nuevamente habitados por Luis XV. Casi siempre trabajará para los Gabriel y en el desarrollo de su estilo se adivina su camino hacia la simplificación.

La pintura mural de los edificios otonianos nos resulta una verdadera incógnita: el único conjunto importante conservado, el de la iglesia de San Jorge de Oberzell, en la isla de Reichenau, padece un exceso de restauración. Dada esta circunstancia, resulta muy difícil admitir un planteamiento genérico a partir de estas pinturas, tal como se ha hecho por algunos especialistas. Vistos los precedentes, los murales carolingios, y los consecuentes, los románicos, podríamos considerar que la tendencia hacia un lenguaje convencional, ya románico, que era una de las formas de la pintura carolina, se ha consolidado definitivamente en este período.El templo de san Jorge es la única supervivencia de murales otonianos existentes en los diferentes monasterios de la isla de Reichenau. Su restauración sólo nos permite observar, como originales en estos frescos, la iconografía, el trazado general de las figuras y los colores de base. Desaparecidas las pinturas de la cabecera, la decoración se refiere a los muros laterales de la nave central, por encima del intercolumnio y entre las ventanas. La característica falta de articulación muraria, que subsiste todavía aquí, favorece la realización de grandes composiciones en las que se mueven alargadas y estilizadas figuras. La progresiva definición lineal que hemos indicado en la pintura carolingia se hace aquí muy patente. Notamos recursos especiales de un lenguaje convencional antiguo, como las características bandas cromáticas, a los que no debe ser ajeno el arte de la miniatura que practican los "scriptoria" de la isla. Debieron ser ejecutados estos murales en el último cuarto de la décima centuria.Ocho grandes paneles con escenas de los milagros de Jesucristo se disponen en las grandes superficies de los laterales; sobre ellos, retratos de abades y ángeles. Se ha querido ver en este ciclo cristológico una muestra de especulaciones teológicas propias de la iglesia alemana de la época, aunque todos los detalles iconográficos nos remiten a repertorios de imágenes perfectamente conocidos desde el mundo paleocristiano.

El análisis del trabajo a domicilio de las exiladas españolas lleva a parecidas conclusiones sobre esta tarea que las obtenidas a partir de otros estudios sobre las trabajadoras en la industria domiciliaria, como los de Susana Naroztky (1988) y el trabajo conjunto de Lourdes Banana y Marta Roldán (1989). Las especiales características que presentaba esta labor realizada por las mujeres y su cercanía a la producción doméstica, pues se realizaba en el mismo espacio físico del hogar familiar y subordinada a sus necesidades y horarios, la convirtieron en uno de los elementos que dieron mayor estabilidad a la división genérica del trabajo en el seno de la familia. Las mujeres aisladas en el recinto de su vivienda cumplían una larga jornada en la que se entremezclaban la producción de bienes y servicios para la familia con la producción de prendas para vender al mercado. La escasa consideración social de estas labores femeninas hacía que se acentuara su carácter de trabajo secundario, aunque en los primeros años del exilio fuera casi la única fuente de ingresos de la familia. Por otro lado se sumaba el estancamiento en los precios pagados por las prendas, causando que este trabajo fuera abandonado cuando las condiciones económicas de la familia mejoraban. Entonces las mayoría de las mujeres que lo ejercían pasaban a ocuparse en exclusiva su propio trabajo doméstico. Gráfico El aislamiento en que se realizaban estas tareas trajo consigo unas relaciones sociales muy pobres, que se reducían a la familia y al núcleo de los exilados, vecinos y amigos cercanos al grupo familiar. En todo caso las mujeres participaban en la vida social de los centros culturales del exilio o en las casas regionales, ya que se movían en el estrecho círculo de relaciones del colectivo de refugiados republicanos.