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En circunstancias afortunadas no muy repetidas, la de una excavación arqueológica, desenterró F. Presedo en 1971 a la Dama de Baza. Una sencilla tumba de la antigua Basti, consistente en una fosa cuadrangular, contenía un espléndido ajuar en vasos cerámicos, armas y otros complementos, y la pieza excepcional de la escultura, adosada al centro de una de las paredes de la fosa. Se halló en perfecto estado de conservación, con toda su rica policromía, factor siempre destacado en esta obra, por cuanto llena en algo el hueco dejado por la pérdida casi total del colorido en las demás esculturas ibéricas. Está esculpida en una sola pieza de caliza de color grisáceo, ultimada con una fina capa de enlucido de yeso, y, sobre ella, pintada. Mide 1,30 m de altura, y 1,05 m de anchura máxima. Es una figura entronizada, creada a partir de un tipo muy difundido en todo el mundo griego o helenizado. El trono es de formas sencillas, con las patas someramente talladas, y el apoyo de las delanteras en forma de garras; su rasgo más característico es el respaldo, ensanchado en forma de alas convencionales, de extremos levantados y redondeados; todo él está pintado en color castaño, salvo una franja horizontal en blanco en la parte anterior de las alas. La Dama se sienta en él hierática, solemnemente. Viste una túnica azul, sobre dos sayas visibles bajo el borde inferior, que se adorna con una cenefa pintada, compuesta de una banda roja, un ajedrezado de este color y blanco, y otra de azul intenso; se cubre, de la cabeza a los pies, con un manto de tela gruesa, de color azul y cenefa pintada al borde como la túnica; lo mantiene abierto, ondulados los bordes asimétricamente, con naturalidad, hasta caer en punta a un lado y otro de los pies. Asoman éstos bajo la túnica, embutidos en calzados de paño rojo, y reposados sobre un cojín. Apoya las manos, cargadas de anillos, sobre el regazo: la derecha abierta, doblada palma abajo a la altura de la rodilla; la izquierda, cerrada, aprisiona un pichón de color azul. Luce varios collares al estilo de la Dama de Elche: cuatro gargantillas de cuentas, que rigidizan el cuello y un collar con grandes lengüetas y otro con colgantes de mayor tamaño en forma de anforillas sin asa, sobre el pecho plano, asexuado. Se toca sencillamente, con una especie de cofia o tiara dura, levantada hacia la nuca, de donde cuelga el manto, y ribeteada sobre la frente con una orla de cuentas; deja asomar el pelo, sobre todo en dos amplios bucles redondos a la altura de los pómulos, de intenso color negro, que le imprime cierto aire castizo. Destacan por su aparatosidad los pendientes, de forma troncopiramidal; con flecos. Sin duda, el efecto artístico más destacado de la escultura reside en el rostro. Visto de frente -el punto de vista principal de la figura, y el único con el que fue concebida-, forma un óvalo perfecto, cerrado arriba por la curva de una frente alta, abajo por la de una ligera papada. Es de cara algo mofletuda, los ojos pequeños y de mirada desdibujada por la pérdida de la pintura; la nariz es de ancho puente y afilada; la boca, apretada y carnosa; la barbilla, redondeada y algo prominente. Es un rostro de extraordinaria personalidad, muy distinto del de la Dama de Elche, por ser el de la bastetana realista, como si del retrato de una mujer de carne y hueso se tratara. En general, desde el punto de vista artístico, la Dama de Baza aporta datos fundamentales para el entendimiento de las tendencias que pueden tenerse por propias del mundo ibérico. Su conservación completa permite comprobar una clara jerarquización de los intereses que mueven al escultor a prestar más atención a unas cosas que a otras, a enfatizarlas en detrimento de las demás. Es un prurito anticlásico que se manifiesta en muchas artes, en la línea de las tendencias plebeyas delimitadas formal y conceptualmente por R. Bianchi Bandinelli para el arte itálico. La hipertrofia de las cabezas, el recargamiento de los signos externos que indican dignidad o riqueza, el descuido de los efectos compositivos o de las restricciones formales por la prioridad de los contenidos simbólicos, son tendencias que se manifiestan en la Dama de Baza. Por ejemplo, en la desproporción de las piernas, en la inorganicidad general de la anatomía, en la cuidadosa representación de las joyas. Son aspectos traídos a colación aquí, que pueden encontrar aún más apoyos para el comentario en otras obras del arte ibérico, entre ellas las figuras del Cerro de los Santos. Por otra parte, para la interpretación de la Dama de Baza, sus particularidades iconográficas y el hallazgo en la tumba se completan con un dato de primer orden: el hecho de servir de urna cineraria, para lo cual dispone de un amplio hueco abierto en un costado, bajo el brazo derecho del sillón (contenía, en efecto, los restos de una cremación). Se ha supuesto, sumando todos los datos, que fuera una diosa infernal, del tipo de la Perséfone griega o de la Tanit púnica. Y no faltan razones. Es también una invitación a la reflexión el realismo del rostro, que proyecta a una hipótesis de no poca trascendencia, la de que se tratara de una dama heroizada mediante la adopción de la apariencia de la divinidad tutelar del más allá. La escultura, a juzgar por el ajuar de la tumba, debe fecharse hacia la primera mitad del siglo IV a. C. o algo antes. Su importancia y representatividad para el arte ibérico, por la que nos ha parecido oportuno tratarla con algún detenimiento, no debe dejar en el olvido la existencia de otras estatuas femeninas sedentes, que confirman la buena acogida que tuvo esta fórmula iconográfica entre los iberos. Recordemos, por ejemplo, los fragmentos de una hallados en Elche, correspondientes, tal vez, a una Perséfone; otras dos en las necrópolis ibéricas del Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) y del Llano de la Consolación (Montealegre, Albacete); el grupo más numeroso corresponde a las halladas en el importante conjunto del Cerro de los Santos.

Si la plenitud del arte ibérico pudiera ser determinada con los parámetros de una correcta captación de los prestigiosos modelos griegos, puestos al servicio de una sensibilidad distinta y con el añadido de elementos definitorios de la propia personalidad, de todo lo cual resultara un arte nuevo e inconfundible, con valor propio, la Dama de Elche sería un perfecto paradigma de ello. Es un busto de 56 centímetros de altura, aunque lo probable es que fuera segmentado a partir de una estatua de cuerpo entero, lo que sugiere, entre otras cosas, el corte irregular y brusco del plano inferior. Está realizado en caliza porosa de tonos ocres, y conserva restos de color, sobre todo el rojo de los labios y de algunas zonas del ropaje. Se halló casualmente en 1897, en un escondrijo hecho con losas, adosado a la muralla, al este de la ciudad; no era el lugar donde hubo de estar originariamente, sino una ocultación para librarlo de algún peligro, lo que, a la vista de lo ocurrido en tantos otros casos, no es cosa que deba sorprendemos. Según lo poco que ha podido saberse del contexto arqueológico, se hallaba en un nivel tardío, quizá romano republicano. Las circunstancias, por tanto, no son las mejores para facilitar la interpretación de la pieza. Recién descubierta, fue adquirida por el hispanista francés Pierre Paris y llevada al Louvre, de donde regresaría en 1941. El principal efecto de la escultura corre a cargo del contraste entre el lujoso atavío y, sobre todo, el exuberante tocado -todo ello realista, recargado de detalles- y el semblante sereno, idealizado de mujer. Es un rostro de rasgos finos: los ojos algo oblicuos, rasgados, tienen la mirada tenuemente ensombrecida por la ligera caída de los párpados superiores, que cubren parcialmente el iris, vaciado para hacer hueco a una sustancia desaparecida (un rasgo técnico ajeno a las demás esculturas ibéricas); las cejas, altas, prolongan sus líneas arqueadas en las formas rectas de la nariz, de aletas breves; la boca es de labios finos, bien perfilados, y cerrados en un gesto de serena seriedad; todo lo encierra un contorno dibujado por unos pómulos altos, apenas pronunciados, mejillas enjutas y una barbilla redondeada y firme. Va vestida con tres prendas: una fina túnica abrochada con una diminuta fíbula anular, sobre ella un vestido que se ve terciado sobre el pecho, y, por encima de todo, un manto de tela gruesa, cerrado algo más abajo del borde conservado, y por arriba abierto forzando una especie de solapas de plegado muy anguloso. Deja ver los tres grandes collares, dos con colgantes en forma de anforillas y, el inferior, con grandes lengüetas. Destaca sobre todo lo demás el tocado, suprema expresión de los ya bastante aparatosos que lucen otras esculturas ibéricas. Prueban de sobra los tocados que el griego Artemidoro se entretuvo en describir, cuando aquí estuvo en torno al año 100 a. C., como propios de las damas ibéricas. El de la escultura ilicitana se asemeja a alguno de ellos, aunque no se ajusta a ninguno completamente. Un velo, que se introduce por detrás bajo el manto, es alzado sobre la nuca con la ayuda de una especie de peineta; una funda sobre él, que originariamente debía de ser de cuero, se ajusta al cráneo, y además de servir de soporte a filas de esferillas que adornan el borde sobre la frente, cumple la finalidad de dar sujeción a los dos enormes estuches discoidales que enmarcan el rostro, del que lo separan unas placas decoradas con volutas y con colgantes terminados en perillas, que caen sobre las clavículas; un tirante de extremos abiertos pasa sobre la cabeza, sujeto a los discos, para impedir que se abrieran más de lo conveniente. Son estos últimos muy anchos y profusamente decorados, los que confieren a la Dama la apariencia que la hace universalmente reconocible y diferenciable de cualquiera otra. La idealización del rostro y la exuberancia del atavío convienen, más que a una mortal, por principal que fuera, a una divinidad, para la que estaría reservada la suprema ostentación petrificada en la escultura. Que se tratara de una diosa infernal es una hipótesis verosímil, si el profundo hueco que lleva a la espalda, por comparación con lo documentado en la Dama de Baza y en otras esculturas ilicitanas, pudo servir para alojar los despojos resultantes de la cremación de un difunto. Según Langlotz, sus facciones recuerdan los de las figuras femeninas del templo de Hera en Selinunte, en particular los de la misma Hera de una de las metopas, a lo que ha añadido A. Blanco la suposición de que pudiera ser obra de un griego o un ibero formado en los talleres sicilianos de Siracusa o la misma Selinunte. Su fecha de realización puede situarse en la primera mitad del siglo V a. C. Ya se ha dicho que el tocado de la Dama no es del todo insólito: más mesurado, o más humano, se documenta a menudo en las esculturas de orantes del Cerro de los Santos o en las figuritas broncíneas de los santuarios. Al elenco conocido se añadió en 1987 el hallazgo de una escultura en la necrópolis de Cabezo Lucero que repite bastante de cerca el tipo de la ilicitana; es más sencilla y de menor calidad, pero con los mismos grandes estuches discoideos que ella. Ha aparecido, por otra parte, muy mutilada, o por mejor decir, lo hallado se reduce a unos pocos fragmentos -despojos de lo que parece otra destrucción intencionada-, que documentan la pieza pero con muchas limitaciones, entre ellas la de no poder saber si se trata a ciencia cierta de un busto -como se viene afirmando- o era una figura completa.

Quizá sea éste uno de los retratos femeninos más atractivos de los pintados por Velázquez debido a la sensualidad con la que se representa a la modelo. Existen diferentes hipótesis sobre quién sería la retratada: una noble cortesana madrileña con el escotado traje que puso de moda la francesa Duquesa de Chevreuse y que se prohibió en abril de 1639; una prostituta de alto postín que conservaban la moda del escote a pesar de la prohibición; una noble dama que quería imitar la moda de las prostitutas - algo muy habitual en la moda del Siglo de Oro -; o el retrato de Francisca Velázquez, la hija mayor del pintor, que contaba con 20 años de edad. El rosario de oro con la cruz y la cinta azul con una medalla que cuelgan de la muñeca izquierda de la retratada otorgan un cierto toque de castidad a la imagen, obteniéndose una interesante mezcla de sensualidad y piedad que hace más atractiva la obra. La figura de la dama se recorta sobre un fondo neutro, ampliando la gama de colores oscuros empleados. Sólo el color blanco de los guantes, el lazo azul y la puntilla del escote otorgan claridad a la escena, sin olvidar el fuerte fogonazo de luz que incide en el pecho de la mujer, acentuando así sus atributos femeninos. La pincelada es cada vez más suelta, trabajando Velázquez con un desparpajo que le sitúa a la altura de los grandes maestros del Renacimiento a pesar de contar con 40 años.

La primera exposición impresionista, celebrada en 1874, no satisfizo a los artistas que participaron en ella ya que las ventas no alcanzaron los objetivos deseados. Esa es la razón por la que Renoir convence a Monet y Berthe Morisot para realizar una subasta pública en el Hôtel Drouot, en el mes de marzo del año siguiente, con el fin de paliar su desastrosa situación económica. Las ventas tampoco significaron nada especial pero Renoir conoció a Victor Choquet, funcionario de aduanas amante del arte y entusiasta de la pintura de Delacroix, quien le encargará su retrato y el de su esposa. De esta manera, Renoir se decanta durante una temporada hacia el retrato, siendo el de Alphonsine Fournaise que aquí contemplamos uno de los ejemplos más bellos de este momento.La modelo aparece de frente al espectador, dirigiendo su sonrisa hacia nosotros -de ahí el título de la obra-, recortada la figura ante un fondo neutro. Viste un austero traje oscuro adornado con un gran lazo de encaje blanco, contraste de tonalidades muy del gusto de Manet, apreciándose también el aire abocetado que imprime este maestro a sus retratos. Quizá lo más destacado de esta imagen sea la facilidad de Renoir para captar las personalidades de sus modelos, dotando así de alma y vida a sus retratos como también podemos apreciar en los de Madame Charpentier o Madame Fould.

Picasso le contó a Penrose que mientras pintaba este óleo murió su amigo Ramón Pichot y siempre pensó que el cuadro debería haberse llamado La muerte de Pichot. Aún sin terminar, apareció reproducido en el número de junio de 1925 de "La Revolución Surrealista" y Picasso lo conservó durante cuarenta años. Con él inició una nueva fase de su pintura, marcada por una mayor violencia y perceptible aquí en la distorsión de las figuras y en la aspereza de los colores.

La ejecución más famosa de Carpeaux fue La danza, obra que llevó a cabo en 1869 para la decoración de la Opera de París de Garnier y en la que, en contraste con la seriedad y dramatismo que caracteriza al Ugolino, destacan la gracia, la vivacidad y el decorativismo que desprende el conjunto escultórico. La fachada debía decorarse con cuatro figuras alegóricas dedicadas a las cuatro artes que se funden en la ópera, ubicadas una a cada lado de las dos puertas. Sin embargo, Carpeaux se saltó las normas al crear un grupo de seis jóvenes desnudas que danzan alrededor de un genio alado que toca la pandereta. La obra, de más de 4 metros de altura, se situó en la puerta de la derecha y con su descubrimiento en 1869 llegó el escándalo al censurarse el aspecto atrevido de las bailarinas, considerando que eran figuras inadecuadas para decorar el nuevo edificio de la Opera. El original fue trasladado al Museo d´Orsay en 1964 para evitar los efectos de la contaminación, ocupando el lugar original una réplica exacta.

El término fauve aludía especialmente al irritante color; color arbitrario que nada tenía que ver con la realidad, dado con una pincelada violenta, como un brochazo, ensayado por Matisse y sus amigos en Collioure y Saint-Tropez, en el Sur de Francia. Las influencias coloristas de Van Gogh y Seurat y especialmente de Signac, con quien convivió Matisse, son evidentes; pero los fauves liberan completamente el color. En el Salón de Otoño de 1907 le dedicarían una magnífica retrospectiva. El grupo, por otra parte, parece que no fue tal, sino que, siendo amigos, aceptaron la jefatura de Matisse que le habían atribuido los críticos. En 1908 estaba ya deshecho y los componentes se dedicaron a otras experiencias artísticas. Tras la Guerra, Matisse recupera por un tiempo la figuración realista, para iniciar enseguida el derroche decorativo que proclaman las Odaliscas de los años veinte

Hacia 1638, Poussin realiza para el Cardenal Rospigliosi, futuro Clemente IX, un cuadro de alegoría, La Danza de la Vida Humana, para cuya preparación dibujó el artista esta pequeña obra. Las alegorías o poesías morales son frecuentes en la obra poussiniana, y ésta en concreto es relacionable con el lienzo El imperio de Flora de Dresde, realizado unos pocos años antes, en 1631. Durante estos años ha variado su forma de concebir el género. Se aprecia un menor romanticismo, abandonado en beneficio de una postura menos emocional, en la que predomina la construcción, la claridad, para posibilitar un acercamiento más profundo al tema. Aunque en el dibujo aún se muestra la típica soltura con que realizaba Poussin sus bocetos, se aprecia ya el rígido orden simétrico de la composición. Representa al Tiempo, tañendo la lira, al son de la cual danzan la Pobreza, el Trabajo, la Riqueza y el Placer, los estados de la humanidad. Una gran diferencia con el lienzo es que aquí el Trabajo está representado por una mujer, mientras que en la tela se decidirá por un hombre coronado. Sobre la escena atraviesa el cielo Apolo, seguido de las Horas. A la izquierda, un herma con el rostro doble de Jano, símbolo de la ambigüedad. Para el Poussin de finales de la década, el mensaje moral se ha de convertir en el centro de la escena, a través de la alegoría o el héroe monumentalizado, y todo debe construirse a su alrededor.