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El estilo dominante en la costa sur durante el Intermedio Temprano es denominado Nazca, el cual tiene sus raíces en tradiciones anteriores de afiliación Paracas. Su definición se ha elaborado más en función de su cerámica que en la excavación real de sus asentamientos, cuya estructura resulta aún hoy día bastante desconocida. En términos amplios, se mantiene el empleo de los textiles para cubrir fardos que se asocian a enterramientos; sin embargo, hay una diferencia fundamental en lo que se refiere al colorido de tales mantas, que tiende a ser menos vistoso, más liso que el desarrollado por gentes Paracas. Se han establecido cuatro grandes periodos para definir la cultura Nazca: Proto-Nazca (I), que consiste en una transición entre esta cultura y sus predecesores Paracas; Nazca Temprano y Medio (Il) -también denominado Nazca Monumental-, Nazca Tardío (III) y Nazca Disyuntivo IV). El florecimiento Nazca se desarrolla en la misma zona en que se habían establecido los sitios Paracas, en Ocucaje y en los valles de Nazca e Ica, aunque más tarde se expandió a otras cuencas de la costa sur como Chincha, Pisco y Lomas (Acarí), en una secuencia que se dilata desde el 100 a.C. hasta 800 d.C. En estos valles aparece definido un patrón de expansión contracción militar por el hecho de que algunos asentamientos son abandonados, a la vez que se forman otros pertenecientes a esta cultura. Conocemos muy pocas estructuras monumentales Nazca en pie. Los edificios importantes fueron confeccionados de adobes de forma cónica, y las residencias de caña y tierra -quincha. El centro ceremonial de Cahuachi, en el valle de Nazca, puede haber sido la cabecera de una jefatura en expansión, que estuvo dominada por una gran estructura que aprovechó una gran colina natural y fue repellada de adobe. Alrededor de ella se dispusieron diversas plazas y habitaciones con tumbas en su interior. Este sitio, al igual que otros grandes asentamientos Nazca, fue abandonado antes de que finalizara el periodo, lo mismo que ocurrió a otros como Tambo Viejo o Dos Palmos. Las actividades fundamentales en estos asentamientos, grandes y pequeños, fue la agricultura, aunque también debió ocupar un papel relevante el comercio, a juzgar por la amplia distribución del estilo Nazca a otras regiones de la costa e, incluso de la sierra, como es caso de Ayacucho. Esta ausencia de color en el arte textil es solucionada con éxito en la cerámica Nazca, caracterizada por la policromía, que suele ser zonal en bandas y estar delimitada con incisión y, al final de este desarrollo estilístico, con líneas pintadas gruesas agrupadas en zonas. Ello no obstante, muchos motivos Nazca están presentes en Paracas, y documentan la continuidad de las tradiciones estilísticas y rituales en la región; es el caso del propio Ser Oculado o el doble pitorro y asa estribo. La transición entre ambas culturas está marcada por un cambio desde la pintura resinosa aplicada después de la cocción a pinturas y engobes precocción, y por un cambio desde los textiles a las cerámicas como medio de expresión artístico más importante. Los ceramistas Nazca llegaron incluso a aplicar hasta siete colores para decorar sus vasijas. Otro rasgo relevante de Nazca es el culto a las cabezas trofeo, las cuales han sido encontradas en escondites en varios de los cementerios que definen su cultura material. Pero sin lugar a dudas, una de las cuestiones que más ha excitado la imaginación de la gente es aquella relacionada con las figuras, líneas y formas geométricas que se realizaron sobre el desierto de la costa sur en una extensión cercana a los 500 km2 descubiertos en la Pampa del Ingenio, entre Nazca y Palpa. Tales diseños sobre el cascajo rojizo del desierto fueron confeccionados levantando superficialmente la arena, de manera que se dejaba ver una tonalidad amarillenta en el suelo. Animales, seres zooantropomorfos, pájaros y flores se combinan con líneas rectas, en zig zag, trapezoidales, peces, un mono, una araña y otras formas abstractas. Es cierto que las líneas pueden verse exclusivamente desde el aire, pero algunos investigadores sostienen que se trata de alineamientos con una finalidad astronómica con el fin de elaborar un calendario a imagen de los astros, mientras que otros se inclinan porque algunos de ellos se hayan utilizado como caminos rituales.

En la actualidad se discute si los orígenes de la cultura olmeca se encuentran en la costa del Golfo de México o corresponden a la tradición del Itsmo de Tehuantepec, que se ha formulado durante las fases Locona y Ocós. En cualquier caso, está identificada en algunos sitios de la fase Bari (1.400-1.150 a.C.) en torno a La Venta y en Ojochí (1.500-1.350 a.C.), Bajío (1.350-1.250 a.C.) y Chicharras (1.250-1.150 a.C.) de San Lorenzo, a lo largo de las cuales se pasa desde los característicos poblados Ocós a la planificación de un gran centro ceremonial, en cuyos registros aparecen objetos ceremoniales y de status: figurillas huecas con engobe blanco, cerámica confeccionada con caolín y objetos de piedra verde, que se pueden considerar antecedentes directos de las formas olmecas; de ahí que se haya denominado a esta fase como Proto-olmeca o, también, Olmeca I. La gran civilización olmeca tuvo lugar a lo largo de Olmeca II (1.150-400 a.C.), que incluye el florecimiento y decadencia de San Lorenzo (1.150 a 900 a.C.) y de La Venta (900-400 a.C.). Algunos investigadores han interpretado la existencia de dos amplios horizontes de uniformidad cultural en Mesoamérica sobre la base de estos dos desarrollos, lo que implicaría la valoración de la cultura olmeca como la cultura madre de las civilizaciones mesoamericanas; sin embargo, las posturas actuales sobre este particular están muy enfrentadas, y hoy se duda de la existencia de estos dos horizontes. Se han identificado al menos dos sistemas de producción de alimentos: uno de recolección intensiva y de caza, y otro agrícola que aprovechó tanto las orillas de las cuencas fluviales y de los pantanos anualmente inundados -y que permitieron la obtención de dos cosechas por año-, como de las zonas menos irrigadas que tuvieron tan sólo un cultivo anual. El sistema agrícola fue de tumba y quema, y en ocasiones estuvo complementado por productos piscícolas de río y de estuario. La colonización de este tipo diferencial de tierras y posibilidades de subsistencia se considera el origen de la desigualdad social, de manera que aquellos que ocuparon las márgenes de los ríos se convirtieron con el tiempo en la elite que gobernó en los centros olmecas. Los asentamientos más complejos fueron los centros ceremoniales, que actuaron como ciudades en el orden social, económico, político e ideológico. En ellos, los edificios se construyeron de tierra y adobe, y se repellaron también de adobe y arcilla, dada la carencia de rocas duras en el área, a excepción de las alejadas Montañas Tuxtlas que tenían grandes canteras de basalto. Con ella construyeron inmensos montículos y plataformas en los que instalaron templos y edificios públicos. Estas edificaciones se levantaron siempre en torno a patios, sentenciando así un patrón de asentamiento básico en la vida mesoamericana, que afectó tanto a los minúsculos conjuntos habitacionales como a las ciudades más densas. Rodeando los grupos más voluminosos de los centros ceremoniales se construyeron plataformas de tierra más pequeñas para sustentar las chozas campesinas de carácter perecedero (paredes de palos y barro techadas con hojas de palma). La construcción de centros tan impresionantes como San Lorenzo, La Venta, Laguna de los Cerros y Tres Zapotes, pone de manifiesto el poder alcanzado por los dirigentes olmecas, que tuvieron que organizar la fuerza de trabajo de miles de personas para mover millones de m3 de tierra. Estos edificios se embellecieron con piedras bien cortadas y fueron drenados por canales internos hechos con piedra basáltica, que recorren los patios y desaguan fuera de la ciudad. Asimismo, en el caso de San Lorenzo nueve grandes cabezas colosales representando otros tantos gobernantes fueron colocadas en las zonas centrales del sitio. Al final, la ciudad fue saqueada, la escultura monumental mutilada y enterrada, y alguna de ella pudo haber sido trasladada al sitio de La Venta. La destrucción de las imágenes de sus líderes indica problemas de naturaleza política y religiosa, aunque algunos investigadores defienden prácticas destructivas cíclicas de naturaleza ritual. Tras la caída de San Lorenzo, La Venta es el centro principal, alcanzando una superficie cercana a las 200 ha. El sitio, construido de arcilla y adobe, se orientó en torno a un eje básico desviado 8° al oeste del norte, a lo largo del cual se emplazaron las más grandes plataformas que sostuvieron templos y edificios de elite construidos con materiales perecederos. Limitando este eje por el norte se construyó el Complejo C, que contenía una impresionante pirámide en forma cónica de 30 m de altura y 128 m de diámetro. Más al norte, el Complejo A se distribuye a lo largo de dos largas plataformas que dejan en medio un patio interior, que sostuvo en el pasado una hilera de columnas de basalto. Esta orientación norte-sur estuvo sancionada por una serie de ofrendas y enterramientos que se dispusieron en los patios y las estructuras a lo largo de este eje. En La Venta se ha hallado una cantidad abundante de escultura monumental, tanto en superficie como enterrada. Algunas piezas fueron también cabezas colosales, pero sobre todo estelas y grandes altares, tronos de basalto y otras esculturas confeccionadas en bulto redondo. Muchas de ellas estuvieron acompañadas en las ofrendas por objetos rituales en jade, pirita y cerámica. La decadencia de La Venta, una ciudad que en el momento de su esplendor pudo albergar 18.000 habitantes, se produce hacia el 400 a.C. El último centro de civilización olmeca fue Tres Zapotes, el cual es muy desconocido hasta el momento, aunque claramente fue contemporáneo con los anteriores y les sobrevivió. En su zona nuclear se encontraron 50 montículos agrupados, así como una cabeza colosal y la Estela C, que contiene una fecha de estilo maya de 3 de septiembre del año 32 a.C. El medio fundamental por el que los olmecas expresaron su ideología fue la escultura monumental, trabajada en bulto redondo y en bajo relieve. El motivo principal fue el retrato de los gobernantes, que nos remite a una sociedad jerarquizada en dos segmentos. Los dirigentes olmecas fueron representados por medio de colosales cabezas de piedra basáltica obtenida en las Montañas Tuxtlas, distantes unos 80 km de San Lorenzo; el inmenso peso de cada pieza y el esfuerzo energético requerido para obtenerlas y llevarlas a la ciudad es otra evidencia, junto con la arquitectura pública, de la estratificación social olmeca y del poder que adquirieron sus gobernantes. También gran relevancia obtuvieron los denominados altares de piedra, en realidad tronos, que se encuentran tanto en el área metropolitana como en zonas de influencia olmeca. En ellos se representaron varios temas recurrentes que documentan la visión del mundo, las divinidades y las prácticas rituales de este pueblo del Golfo de México. Uno de ellos es la presentación de un pequeño hombre jaguar (were-jaguar) por medio de un adulto; en otras escenas los adultos llevan en brazos al pequeño hombre jaguar. Coe ha interpretado estas figuras como la principal deidad olmeca, identificada con los dioses de la lluvia de amplia tradición en la civilización mesoamericana; aunque también se les ha considerado como la expresión de un viejo mito que delega la creación de la Humanidad en la cópula del jaguar con una mujer, y origina un tipo ideal de hombre caracterizado por sus rasgos de jaguar. Evidencias para esta teoría se hallan en tallas de Laguna de los Cerros y de Río Chiquito. También existen representaciones de actividades militares por medio de guerreros armados. El hallazgo casual de estos motivos en áreas de la periferia olmeca ha hecho sospechar a los estudiosos la naturaleza violenta de la expansión olmeca a otros sitios de Mesoamérica; sin embargo, los ejemplos que tenemos son escasos. Junto a ellos, destacan figuras de significado político y ritual como ceremonias de acceso al trono y de legitimación dinástica. Algunos de ellos se vieron incluso acompañados de signos interpretados como prototipos de escritura jeroglífica. Muy útil para comprender la sociedad olmeca resulta la pintura mural, aunque ésta se encuentra fuera del área metropolitana. En Oxtotitlan y Juxtlahuaca existen escenas de ceremonias de la elite, con una figura principal sentada sobre un altar. Al margen de la escultura monumental, los olmecas crearon un sofisticado arte portátil, fundamentalmente en jade, pero también en pirita e ilmenita, minerales con los que confeccionaron espejos. En jade el motivo principal fueron los were-jaguar, junto con hachas en las que se grabaron hombres, perforadores para ceremonias de autosacrificio y máscaras funerarias. Las relaciones del pueblo olmeca con el exterior han sido objeto de fuerte controversia. Su expansión a Mesoamérica pudo estar conectada con el ascenso de un pequeño grupo dirigente sancionado por la divinidad, y por el acceso diferencial a los productos existentes en el área metropolitana. Para manifestar su poder y prestigio, demandaron artículos exóticos y estratégicos, por medio de los cuales, y de su redistribución, aumentaron de manera paulatina la desigualdad de la sociedad. Para mantener esta estrategia, hubieron de poner en funcionamiento, y potenciar allí donde ya existía, una enorme red de intercambio y de comunicación interélites, que en su momento de máximo apogeo alcanzó 2.500 km desde el centro de México a Costa Rica. Como es natural, en un territorio tan amplio la relación fue muy variable y en muchos casos aún no está determinada con rigor. En principio, se estableció con grupos ya evolucionados, que estaban en condiciones de captar los complejos elementos olmecas y que a su vez disponían de materias primas o se asentaban en puntos estratégicos de vital importancia para el desarrollo económico del área metropolitana. Es así como se ha detectado la influencia olmeca en Tlapacoya y Tlatilco (Cuenca de México), en Las Bocas y Chalcatzingo (Morelos), en Oxtotitlan y Juxtlahuaca (Guerrero), en San José Mogote (Oaxaca), a lo largo de los ríos San Isidro y Grijalva y de la costa chiapaneca, en sitios como Pijijiapan, Batehon, Xoc, Tzutzuculli y Tonalá; y su expansión por la llanura costera del Pacífico de Guatemala y El Salvador, en sitios como Abaj Takalik, Monte Alto, El Baúl y Chalchuapa. En estos centros podemos detectar rasgos olmecas, que a veces consisten sólo en pequeñas figurillas, en otras ocasiones cerámica y arte portátil, en algunas escultura monumental, y en las menos arte mural que, sin duda, requirió el traslado a tales lugares de artistas olmecas y la comprensión del mensaje representado por parte de las poblaciones nativas. Obsidiana, jade, caolín, pirita y tal vez cacao y otros productos perecederos, fueron requeridos por un pequeño grupo asentado en el poder en los centros del área metropolitana. Estas materias primas fueron transformadas en dichos centros, de manera que es muy posible la existencia de especialistas a tiempo completo desde la época de San Lorenzo. Los objetos ya acabados fueron repartidos entre la gente de alto status y resultaron de vital importancia para emprender grandes obras en arquitectura y escultura monumental. Con esta situación ventajosa, los olmecas difundieron, y en ocasiones inventaron, gran parte del equipo cultural utilizado y reformulado por otras civilizaciones de Mesoamérica. No hay duda de que sus relaciones con esta área cultural fueron simbióticas, y que ellos también adquirieron rasgos procedentes del exterior, pero tampoco debe dudarse de que jugaron un papel importante en la evolución de la civilización mesoamericana.

Hispanoamérica estaba dotada de gran nivel cultural con respecto a otras colonias del Continente. Tres siglos de colegios y universidades habían producido una minoría intelectual criolla altamente preparada, que venía enfrentándose con los españoles por el dominio de su administración, comercio, defensa, etc. Fue la minoría que organizó el relevo político en la coyuntura apropiada: cuando la metrópoli afrontó la gran crisis dinástica de 1808-10, como consecuencia de la intervención napoleónica. Nombres como Alzate y Ramírez, Bartolache, Unanúe, Cosme Bueno, Baquijano, Espejo, José de Caldas, etc. no salieron de la nada. Muchos son los aspectos que distinguieron la cultura del siglo de las luces, pero los más característicos fueron indudablemente la educación en colegios y universidades, las expediciones científicas, los libros, el periodismo y la propaganda revolucionaria.

Imaginemos una ciudad que de pronto recibe asentamientos comerciales de toda Europa, mezclados con una ancestral población morisca, una nobleza reciente y dudosa, gitanos recién llegados y un sinfín de ganapanes que olfateaban un oro inexistente. Este ambiente generó muy pronto un mundo de picaresca, prostitución, engaños, corrupción, falsas acusaciones inquisitoriales, marineros en espera de embarque que nunca embarcaban y un sinfín de individuos marginales. Habría que meditar al margen de qué estaban estos individuos, pero de ello hablaremos más adelante. Si repasamos las impresiones de Blanco White sobre el puerto de Cádiz en el primer tercio del siglo XIX, podremos hacernos una idea de lo que fuera el de Sevilla a mediados del siglo XVI. Hubo de ser, en cuanto al pueblo llano, un cúmulo de miseria y esperanza en la urbe económicamente más importante de la Europa atlántica. Al mismo tiempo, la hipotética riqueza americana, generaba un aspecto diferente de esa variopinta sociedad. Pasado el 1500 ya se había levantado buena parte de lo que hoy es la catedral: una gigantesca fábrica de carácter inevitablemente gótico, sobre la destruida mezquita almohade. Desde 1401, fecha que coincide con acontecimientos artísticos italianos, como pueda ser la convocatoria del concurso para las puertas del baptisterio de Florencia, que ganó Lorenzo Ghiberti, el cabildo catedralicio decidió ocupar una enorme área de la ciudad, próxima al puerto, con este templo casi faraónico con el propósito de hacerlo perdurable y convertirlo en el núcleo fundamental de la urbe. Esta voluntad obliga a renunciar a la tradición arquitectónica almohade y mudéjar y se opta por la fábrica no en ladrillo sino en piedra, material inexistente en la zona e importada de Portugal no sin gran gasto. Con la piedra vienen también operarios portugueses, franceses, flamencos y alemanes para dar mayor variedad social a una ciudad que todavía no se había convertido en la capital del Nuevo Mundo. Desde antiguo, el cabildo catedralicio y el de la ciudad se reunían conjuntamente en el Corral de los Olmos que, abandonado por su incomodidad, dio paso a la construcción de las salas capitulares, anejas a la catedral, ya en pleno siglo XVI. Estos cabildos, fundamentalmente el eclesiástico, han de ligarse a un patriciado urbano, de burgueses adinerados que, tímidamente, pretendían emular el patriciado humanista a la italiana. De esta relación surge un buen número de canónigos, entre los últimos años del siglo XV y los primeros del XVI, que ponen al día el ámbito cultural de una Sevilla en plena ebullición. Hay canónigos que, en sus funciones, traspasan la barrera de lo puramente religioso, como Sancho de Matienzo, que fue nombrado por Isabel de Castilla tesorero de la Casa de Contratación. Probablemente el más importante y prematuro de estos canónigos humanistas fue Rodrigo de Santaella, quien, educado en Bolonia, fue de los primeros españoles, según Bataillon, que dominaban el griego clásico. El fundó el colegio de Santa María de Jesús con el propósito de convertirlo en una universidad de artes liberales, Derecho Canónico y Teología, tomando como modelo el colegio español de Bolonia. Impulsado por los nuevos conocimientos cartográfícos, llegó a traducir la obra de Marco Polo. Traducciones de textos de carácter marcadamente humanista se suceden en poco tiempo. Las más importantes son las llevadas a cabo por Diego López de Cortegana, también canónigo, que realiza la de las obras de Eneas Silvio Piccolomini, que fue el papa Pío II, las de Erasmo de Rotterdam y -haciendo gala de una escasa pacatería netamente humanista- "El Asno de Oro", de Apuleyo. El propio cabildo le encarga de que trate de persuadir a Domenico Fancelli, un florentino que había realizado para la catedral el sepulcro del cardenal Diego Hurtado de Mendoza, para que se quede en Sevilla y continúe su labor. Otros canónigos -en este caso genoveses, lo que ilustra la rápida babilonización de la ciudad- son los hermanos Jerónimo y Pedro Pinelo, hijos de Pedro Pinelo. Este, directamente llegado de Génova, fue amigo personal de Cristóbal Colón y primer factor de la Casa de Contratación. La familia se construyó muy cerca de la catedral, en la calle Abades, una casa bellísima que aún se conserva, donde los elementos mudéjares, platerescos y plenamente renacentistas se unen en un estupendo contubernio. No en vano el contemporáneo cronista Peraza afirma que los genoveses tienen todos muy lindas y alegres casas, con aguas de pie y excelentes vergeles. Este ambiente cultural muy avanzado, construyéndose la gigantesca catedral potenciada por un cabildo de corte moderno, choca frontalmente con el de las calles. Tenderetes donde se vendía de todo, prostitutas, gañanes, frailes limosneros, niños abandonados, perros callejeros y marineros de tres o cuatro idiomas distintos, hubieron de convertir Sevilla en una urbe difícilmente imaginable. Sin embargo, en lo que al arte concierne, que es lo que nos interesa, la erección de la catedral, la de innumerables conventos y palacios hacen de la ciudad un foco de atracción para artistas de todo tipo: pintores, escultores, tallistas, orfebres, doradores, etc. Pero curiosamente, la producción de la obra pictórica durante el siglo XVI está llevada a cabo por artistas foráneos, flamencos y alemanes sobre todo, y ocasionalmente algún sevillano educado en Italia, como Luis de Vargas. En definitiva, hemos de hablar sobre pintura hecha en Sevilla y para Sevilla pero no de buena pintura sevillana en sentido estricto.

En la actualidad el proceso histórico de las poblaciones del Suroeste, conocido como cultura tartésica, se pone en relación con el horizonte cultural "orientalizante" (M.E. Aubet), que afecta de forma desigual a Grecia, Italia y el Sur de España, representando, según esta autora, una transición entre las culturas protohistóricas y geométricas del Mediterráneo y la civilización histórica clásica, con el acceso de las poblaciones de estas áreas a formas de vida urbana, en un período cronológico que se enmarca entre el s. VII y el s. VI a. C. En opinión de M.E. Aubet, el horizonte que conocemos como cultura tartésica nace exclusivamente de la componente fenicia y como fenómeno más "oriental" que "orientalizante", dado que las colonias fenicias del litoral de Granada, Málaga y Cádiz ya estaban fundadas desde mediados del s. VIII a. C. y su auge económico se inicia en el año 700 con la penetración generalizada de importaciones fenicias hacia el interior, lo que da como resultado un proceso de "aculturación" que conducirá a lo largo de los siglos VII y VI a.C a una serie de cambios culturales conocidos con el nombre de horizonte tartésico orientalizante.

Entre el 100 a.C. y el 100 d.C. se desarrolló el centro de Pukará, a 75 km al norte del lago Titicaca. Organizado en torno a un gran templo levantado sobre una gran plataforma artificial, incluía en su interior un patio hundido rodeado por habitaciones en sus tres lados. El elemento más característico de esta cultura es su arquitectura decorada con relieves planos incisos colocados sobre estelas que por lo general representan animales-felinos, serpientes, pescados, mientras que las tallas en bulto redondo contienen escenas de hombres que a menudo portan cabezas trofeo. Estos rasgos, junto a las cerámicas polícromas, tienen claros paralelos estilísticos con los existentes en Tiahuanaco. En la región Circum-Titicaca se desarrolló durante el periodo Clásico, que se corresponde con el Intermedio Temprano que estamos comentando, una de las culturas que más especulaciones ha generado en relación con el desarrollo andino, consecuencia quizás de haber reconocido en ella su cronología claramente anterior a los incas. Dada su antigüedad, algunos estudiosos propusieron que Tiahuanaco fue la cultura madre de las civilizaciones americanas, mientras que otros la consideraban como la capital de un antiguo imperio megalítico, o de un gran imperio que se expandió por todos los Andes Centrales. El centro urbano, emplazado en la orilla oriental del lago Titicaca casi a 3.000 m. de altitud, está organizado en torno a un impresionante complejo ceremonial recubierto de piedras bien talladas y ornamentado con impresíonantes esculturas públicas, ocupando una extensión cercana a los 4 km2. Su evolución abarca desde los inicios de nuestra era hasta el siglo XII en que inició su declive, tal vez por no resistir a la competencia de Huari. Circundando este área administrativa y ceremonial, se levantó otra residencial que se extendió más de 50 ha y pudo albergar cerca de 20.000 habitantes. Dada la altitud sobre la que se levanta la ciudad, los tihuanaquenses se decidieron a controlar verticalmente el territorio sobre el que estaban establecidos, así como también aquellos otros que sometían bajo su control. De esta manera, por medio de andenerías o por el desplazamiento a regiones más bajas de algunos de sus ciudadanos, lograron controlar varios pisos ecológicos que les permitieron alcanzar un elevado nivel de autoabastecimiento, en un sistema que más tarde habría de ser llevado a sus últimas consecuencias por los incas. No obstante, las verdaderas colonias sólo fueron establecidas en los alrededores del lago Titicaca. Junto a ello, tuvo una enorme relevancia su especialización pecuaria, especialmente en rebaños de llamas, que les proveyeron de carne, lana y abono; y resultaron un útil fundamental para el intercambio y el transporte. La planificación central de la ciudad se organizó en torno a dos avenidas principales alineadas por templos levantados sobre plataformas, residencias de elite y tumbas. El templo más alto, Akapana, tiene una plataforma de 200 m de lado y alcanza 15 m de altura, asociándose a otra más pequeña, Kalasasaya, en cuya cima se colocaron pequeños santuarios y un patio hundido. Tales recintos son muy característicos de la arquitectura de Tiahuanaco y manifiestan la deuda de la cultura local con Chavín de Huántar. En la entrada noroeste al Kalasasaya se ubica la Puerta del Sol, cuya figura central es sin duda reminiscencia del Dios de los Bastones formativo. Otros edificios, como el Kantatayita, Luka Kollu, la gran pirámide de Rumapuncu, Putuni o Poma Punku constituyen el centro ceremonial y la capital político administrativa del estado. La imagen del Dios de los Bastones decora también la cerámica pintada, junto con pumas, hombres y símbolos religiosos. Los diseños están pintados en blanco, negro, amarillo, gris y marrón sobre un fondo rojo, siendo la forma cerámica más característica el kero o vaso para beber. Estos mismos diseños aparecen en el arte textil, en tallas de madera y ornamentos de metal. También es muy destacable su estilo escultórico, tanto aquel denominado Naturalista como el Clásico, definido por monolitos decorados con relieves colocados en sus cuatro lados, al que pertenecen la Puerta del Sol, el Monolito Bennett, el Fraile y el Monolito Ponce. En el otro extremo del lago, Puno pudo ser un centro de segunda o tercera categoría, pero que resulta de gran interés para reconstruir la cultura de Tiahuanaco, dado que no se han excavado estructuras residenciales en esta gran ciudad. En Puno, las casas tienen cimientos de piedra de campo, son de planta rectangular o irregular y fueron construidas sobre terrazas; algunas de ellas tuvieron tumbas en su interior. La parte superior era de adobe. Con el tiempo, el estado de Tiahuanaco se expandió, preferentemente hacia la costa y hacia el sur, pues al norte tenía una frontera cultural con Huari. Algunos centros al sur del Titicaca, como Luqurmata y Pajchiri fueron establecidos por el estado de Tiahuanaco, seguramente para controlar la región por medio de administrativos y colonos. Otros sitios pequeños constituidos por montículos de terrazas definen un tercer nivel en la jerarquía de asentamientos. Políticamente, el control se extendió por el sur hasta la región de Atacama en Chile, donde se establecieron colonias económicas en la costa y en el interior. Impresionantes caravanas de llamas recorrieron la distancia entre estas dos regiones, de tal manera que textiles, keros de oro y tallas de madera fueron depositadas en enterramientos en diversos sitios de Chile. También se emplazaron colonias en las laderas orientales de la jungla con el fin de conseguir coca, maíz, pimientos, frutas y otros productos del bosque tropical.

Los estudios del Epliclásico se ven enriquecidos por el concurso de una nueva fuente documental que está basada en la tradición oral, la cual fue recogida en documentos escritos que hacen referencia a Mesoamérica desde el siglo X. Muchas de estas fuentes son contradictorias, están tergiversadas por los propios agentes que las recogieron y mezclan de manera sincrónica muchos acontecimientos; pero su análisis cuidadoso resulta de gran valor para la reconstrucción del pasado mesoamericano. La Historia Tolteca Chichimeca afirma que los toltecas llegaron desde el norte a la cuenca de México, donde ejercieron presiones hasta ocupar el norte del valle y sus aledaños conducidos hasta Ixtapalapa por su héroe mítico, Mixcoatl (Nube Serpiente). Desde este asentamiento se trasladaron a Tula dirigidos por Ce Acatl Topiltzin, Quetzalcoatl, lo que sucedió hacia el 960 d.C. Poco más tarde, una facción liderada por un sacerdote adscrito al culto de Tezcatlipoca se enfrentó a él, venciéndole y expulsándole de la ciudad junto con sus seguidores. Tula inició entonces un dominio político sobre un vasto territorio hasta que en 1.156 Huémac dedidió su traslado a Chapultepec, donde murió en 1.162, finalizándo así la dinastía de reyes toltecas.

Los estudios del Epliclásico se ven enriquecidos por el concurso de una nueva fuente documental que está basada en la tradición oral, la cual fue recogida en documentos escritos que hacen referencia a Mesoamérica desde el siglo X. Muchas de estas fuentes son contradictorias, están tergiversadas por los propios agentes que las recogieron y mezclan de manera sincrónica muchos acontecimientos; pero su análisis cuidadoso resulta de gran valor para la reconstrucción del pasado mesoamericano. La Historia Tolteca Chichimeca afirma que los toltecas llegaron desde el norte a la cuenca de México, donde ejercieron presiones hasta ocupar el norte del valle y sus aledaños conducidos hasta Ixtapalapa por su héroe mítico, Mixcoatl (Nube Serpiente). Desde este asentamiento se trasladaron a Tula dirigidos por Ce Acatl Topiltzin, Quetzalcoatl, lo que sucedió hacia el 960 d.C. Poco más tarde, una facción liderada por un sacerdote adscrito al culto de Tezcatlipoca se enfrentó a él, venciéndole y expulsándole de la ciudad junto con sus seguidores. Tula inició entonces un dominio político sobre un vasto territorio hasta que en 1.156 Huémac dedidió su traslado a Chapultepec, donde murió en 1.162, finalizándo así la dinastía de reyes toltecas. Tula está situada a unos 60 km al noroeste de Teotihuacan, en una región de pequeños barrancos y valles bien comunicados. El sitio fue un pequeño asentamiento dependiente de Teotihuacan en tiempos Tlamimilolpa y comenzó a ser modificado mediante la construcción de pequeños montículos y un juego de pelota hacia el 650 d.C., cuando ya había cesado la influencia teotihuacana; es el área que se conoce como Tula Chico. Hacia el año 1.000 d.C. se termina de planificar la ciudad, que alcanza entonces unos 14 km2 y alberga entre 32.000 y 37.000 habitantes. En el interior del Recinto Ceremonial se construyeron el Templo del Sol (Tezcatlipoca Blanco del este) y el Templo de Quetzalcoatl al norte, que sirven para orientar la ciudad a 15" 30` al este del norte, la misma orientación que tuvo Teotihuacan. Junto al Templo de Quetzalcoatl se colocó el Palacio Quemado, una estructura de techo plano sostenida por pilares. El templo en sí estuvo decorado con talud y tablero y tuvo en la parte de atrás un Coatepantli -muro de serpientes- decorado con paneles tallados que contenían jaguares, pumas, águilas devorando corazones y coyotes, muchos de ellos con restos de pintura verde, roja, azul y blanca. En la plaza Principal se construyó un altar debajo del cual se ha descubierto un escondite con 33 vasijas, muchas de ellas fabricadas en Culhuacan, en el centro de México, así como figurillas huecas procedentes de diversos sitios del valle. También en la Plaza Principal se localiza el principal de los seis juegos de pelota hallados en la ciudad, el cual tiene forma de I, y presenta fuertes semejanzas con el existente el Xochicalco. Rodeando la colina sobre la que se levanta el centro, diferentes grupos de habitación recuerdan los conjuntos multifamiliares característicos de Teotihuacan. Más allá de la periferia, las casas aisladas corresponden a los campesinos menos urbanos del estado tolteca, las cuales presentan ajuares más sencillos. La arqueología contesta la vieja visión semilegendaria que retrataba a los toltecas como un pueblo poderoso que construyó un vasto dominio político en el altiplano mexicano. Al contrario, la expansión parece haberse efectuado hacia la frontera norte de Mesoamérica, por la Sierra Madre Occidental y hacia el límite con Chihuahua. Por una ruta que enlazaba el norte de Mesoamérica con la Gran Chichimeca penetraron productos controlados por comunidades del Suroeste de los Estados Unidos, como hematita, calcedonia, pedernal y turquesa. Casas Grandes, en esta árida región se transforma en un centro importante hacia el 1.050 d.C. y poco más tarde lo hace Zape, constituyéndose en potentes centros de intercambio en relación con productos procedentes de las culturas Hohokam y Anasazi de Arizona, de donde procedían objetos de cobre, turquesa, esclavos, peyote, sal y otros productos. Por estas mismas redes llegó el metal desde el Occidente de México, el cual fue distribuido después a otros sitios de Mesoamérica a través de rutas controladas por los toltecas, aunque curiosamente no se ha hallado ningún objeto de metal en la propia ciudad de Tula. El final de Tula ocurrió entre 1.168 y 1.178 d.C., y pudo estar motivado por una dramática destrucción del centro originada por el empuje de poblaciones chichimecas del norte de México. La mayor sequedad ambiental, que devolvió la aridez a las tierras del corredor hacia la Gran Chichimeca, y el abandono de la red comercial hacia el norte, presionaron sobre la cuenca de México, de manera que la ciudad terminó saqueada e incendiada, y algunas de las manifestaciones más arquetípicas de esta cultura -como los atlantes de la estructura B- enterradas. Huémac había trasladado la capital a Chapultepec hacia 1.156, de manera que Tula quedó desprotegida y a merced de las invasiones bárbaras, que se produjeron tan sólo doce años más tarde, dejando tras de sí un halo de prestigio y de poder que, si bien alejado de la realidad, sirvió para que los principales linajes del Postclásico pretendieran estar emparentados con la antigua nobleza tolteca.

El primer condicionante de verdadero peso en el campo del arte etrusco es su falta de tradiciones propias. La cultura tirrena, en efecto, surge de la prehistoria de una forma tan acelerada que ya los historiadores antiguos creyeron necesario explicarla como efecto de un fenómeno colonizador. Los griegos no conocían otro caso semejante, y por tanto pensaron en la llegada masiva de lidios a la Toscana, con un efecto similar al provocado por sus propias colonias en todas las zonas costeras del Mediterráneo septentrional. Hoy, sin embargo, se tiende a explicar esta rápida evolución como fruto, sobre todo, del comercio. Sin negar la presencia de gentes asiáticas o del Egeo en los puertos etruscos primitivos, se ve en ellos a mercaderes y artesanos asentados que, en vez de crear colonias, se insertaron en el tejido social de los propios etruscos. El fenómeno se desencadenó en el siglo VIII a. C. -sobre todo en su segunda mitad- y en las primeras décadas del siglo siguiente. Bien podemos por tanto considerar este período como el de verdadera formación de la cultura etrusca. En el siglo VIII, en efecto, los etruscos vivían aún en su fase villanoviana. Instalados en mesetas bien defendidas -que con el tiempo se convertirán en verdaderas ciudades-, seguían encuadrados en tribus, regidas por los que los romanos llamarían patres familias. Y no es casual que señalemos el paralelismo con Roma: los asentamientos etruscos, como Caere, Tarquinia, Vulci o Veyes, debían de ser parecidísimos al poblado de Rómulo en el Palatino, con sus chozas redondeadas de tapial y ramaje; no podemos sino invitar al lector a dirigirse a la descripción de esa Roma primitiva: allí podrá ver, además, cómo estas culturas primitivas enterraban a sus muertos, introduciendo sus cenizas en vasijas (urnas bitroncocónicas o, por el contrario, en forma de casas) y éstas, a su vez, acompañadas por pobre ajuar, en pozos tapizados de piedras y recubiertos por una laja mayor. Esta cultura villanoviana no era, desde el punto de vista material, nada rica. Sus vasijas, armas, fíbulas y adornos, repetitivos hasta la saciedad, alinean hoy en los museos sus formas negruzcas, y parecen empeñarse en indicarnos -frente a lo que sería lógico en cualquier estructura de tribu- que era perfecta la igualdad entre todos los difuntos. Probablemente se trata tan sólo de un igualitarismo ritual, pero su efecto, en el campo del arte, revierte en una contención tradicionalista: raro es el objeto, antes de mediados del siglo VIII a. C., que denote una particular iniciativa en el campo de la plástica o un mero enriquecimiento decorativo. Como, por lo demás, no parece haber existido en Etruria, antes de la cultura villanoviana, ningún momento de esplendor definido -algunas manifestaciones arquitectónicas fechables hacia el año 1000 a. C., como el edificio rectangular de Luni, son sólo un palidísimo reflejo de las culturas del Egeo-, el etrusco del siglo VIII a. C. carece de toda referencia artística en su pasado. Es más que probable que, aún a principios de ese siglo, la tosca cerámica local (el grisáceo impasto) constituyese una producción doméstica, realizada según fórmulas transmitidas de padres a hijos, y sin conocimiento del torno; e igualmente tradicional y doméstica era no sólo la producción de tejidos, sino incluso la construcción de cabañas. En tales circunstancias, poca proyección tenían -salvo en el campo del trabajo del metal, siempre encomendado a técnicos especializados- la formación y perfeccionamiento artesanales. Ni siquiera parece posible hablar, como en las cuevas paleolíticas o en las tribus africanas, de hechiceros o sacerdotes instruidos en la pintura, la talla de máscaras u otras manifestaciones plásticas de carácter religioso; por lo menos, nada nos invita a pensarlo así.

Dentro del Impresionismo, Morisot se especializará en los temas intimistas, protagonizados por mujeres. De esta manera parece congeniar más con Degas que con su maestro Manet. En La cuna observamos a una mujer vestida a la manera burguesa - traje negro con cuello y puños blancos de encaje y ajustado collar negro - contemplando a un bebé que duerme plácidamente en una cunita protegida por un mosquitero. La escena se desarrolla en una habitación, apreciándose las blancas cortinas al fondo y una pared entelada. El efecto atmosférico creado es sensacional, con un difuminado de los contornos que recuerda a la Escuela veneciana. El empleo del negro en contraste con el blanco está tomado de Manet, mientras que la luz penetrando a través de las cortinas enlaza con Degas. La pincelada empleada por Morisot es rápida y ligeramente empastada, sin dejar de lado el excelente dibujo que siempre exhibirá. La captación psicológica de la protagonista demuestra la facilidad que tenía la pintora para el retrato.