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La fase Metepec (650-750 d.C.) fue un tiempo de cambio e intranquilidad política, en que la población de la cuenca de México ya no se concentra de manera total en Teotihuacan, sino que surgen nuevos asentamientos que se estratifican desde poblados a pequeños centros como Azcapotzalco, evidenciando una paulatina descentralización del estado. Este acontecimiento es también un fenómeno interno, a juzgar por las figurillas hechas a molde que representan divinidades o guerreros indicativos de que el ritual ya no se llevó a cabo de manera exclusiva en los templos, sino que se desintegró en los conjuntos multifamiliares. Al mismo tiempo se denota un poder económico más disminuido y la pérdida de contactos entre Teotihuacan y muchos centros de Mesoamérica. Coincide esta situación con profundos cambios políticos y económicos en este Area Cultural, con centros muy expansionistas y agresivos como los de las tierras bajas mayas o, más tarde, Xochicalco, Cacaxtla y otros. La decadencia de la ciudad no fue abrupta, sino lenta, y culminó con la destrucción por medio del fuego de sus templos y edificos públicos más relevantes a lo largo de la Calzada de los Muertos y de la Ciudadela, hecho que coincidió con el abandono de la ciudad, que pasó a tener unos 25.000 habitantes.

Tampoco sorprenderá demasiado que la década de los setenta, tiempo del obispado pacense del inquisitorial y dogmático Diego de Simancas (1569-1578), fuera la de la decadencia, la vejez, el taller, los encargos de retablos lejanos (1572, el de San Felices de los Gallegos, Salamanca; 1575, el hoy en San Salvador de Elvas, en Portugal; 1580, los retablos de las Capillas Santillán y Ovando en la iglesia conventual de San Benito de los caballeros militares de la cacereña Alcántara), y algunas deudas documentadas, a las que se sumarían actividades de compraventa de solares y tierras de labor; sería también ésta la década de la ausencia de encargos -no digamos mecenazgo- episcopales; el donante de la Crucifixión del Museo de Valencia no puede ser el nuevo obispo, fiscal inquisitorial del mismísimo arzobispo Carranza, don Diego de Simancas (1569-1578) -como se ha solido afirmar- si comparamos su retrato con el del retablo del Espíritu Santo, de la Capilla de la familia de los Simancas, que pintara Pablo de Céspedes en la catedral de Córdoba. Los tiempos habían cambiado desde los años cincuenta, acentuándose desde la conclusión del Concilio de Trento, en 1563, el control de las prácticas religiosas en busca de las más estrictas de las observancias de la ortodoxia, impuesta por la autoridad eclesiástica romana y, en segundo lugar, local. El ambiente de apertura y permisividad a las novedades se había cerrado paulatinamente en Extremadura, como en otros lugares, y las acusaciones de la década de los setenta de ser herejes alumbrados los evangelistas, los erasmistas o los modernos, no dejan lugar a dudas al respecto. El estricto canonista don Diego de Simancas, férreo fiscal y escritor prolífico de tratados contra los herejes, sería en definitiva el más conspicuo representante de esta tendencia de la contrarreforma eclesiástica española, que buscaba instaurar de nuevo la uniformidad más total en las prácticas, siempre comunitarias y públicas, y la ortodoxia más absoluta en la vida religiosa y en la moral de los fieles cristianos. También, como era de suponer, se incrementó el control de la imaginería, como parte importante en la práctica de una religión católica que se distinguía precisamente de la protestante por su defensa del valor tanto de las imágenes sagradas como de las reliquias, y la forma de ellas resultaría también condicionada. Lógicamente, la realidad negativa de la circunstancia y la biografía del Divino comenzaría a compensarse con la mitificación; habría sido llamado Morales por Felipe II para pintar en el monasterio de El Escorial, en imprecisa fecha, en la compañía de los famosos Juan Fernández de Navarrete el Mudo, del internacional El Greco, de los italianos Luca Cambiaso, Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi; buen vasallo de su señor, habría aparecido rodeado de gran fasto y servido más devotamente al monarca, aunque no haya quedado ni rastro artístico ni documental de su comparecencia en el monasterio jerónimo, y habría partido recompensado en lo material y con el favor personal del Rey. Sería finalmente la década que se cerrara con el hallazgo del artista, por parte de un Felipe II camino de su nuevo reino de Portugal en el verano de 1580, muy viejo y muy pobre, necesitado de la ayuda económica del monarca coleccionista y protector de las artes, en imagen casi romántica que nos ha transmitido el biógrafo del siglo XVIII Antonio Acisclo Palomino; situación y visita ante la que habría reaccionado Morales con el gracejo del artesano añoso y despierto que redondearía la visión mítica de un artista: "Muy viejo estáis, Morales", habría dicho el rey, para recibir la contestación modesta del pintor: "Sí señor, muy viejo, y muy pobre". El monarca le habría asignado entonces de las arcas de la ciudad doscientos ducados para comer..., ante lo que habría replicado el artista: "Señor ¿y para cenar?", para que Felipe II le hubiera otorgado, comprensivo, otros ciento. Pero al margen de la diferencia de calidades en los productos de una y otra década, justificada por el diverso medio en el que plasmaban las imágenes para la meditación privada o la enseñanza y el rezo públicos, la estructura narrativa de los retablos no podía cuadrar con el más característico estilo de Morales, como no convenía a su arte la visión desde lejos. Aparecen ahora los fondos de paisajes y ruinas, con cielos bajos, pero en construcciones en las que el espacio no interesa y la representación de los escorzos de las figuras falla; las figuras se acartonan y enrigidecen, los gestos se endurecen, los rostros se estereotipan, los modelos -de Alejo Fernández a Alberto Durero, Martin Schongauer, Rafael de Urbino o los más modernos de Hendrik Golzius se multiplican y, a tenor de los grabados en que se inspiran, se nos presentan como composiciones absolutamente anticuadas o por contra sometidas a una puesta al día. A pesar de las novedades de última hora y fresca tinta de estampa, el arte de Morales seguiría hasta el fin de sus días fiel, y anclado en la tradición de su propio saber, a ciertas fórmulas que le eran propias, aunque su mano temblorosa le impidiera cada vez más dar aquel toque final sutil a sus tablas, que hacía que el cabello de sus figuras asemejara hilos de oro mecidos por un soplo de aire. Quizá la producción masiva de historias para retablos fuera también una salida ante la decadencia física, artesanal y artística del ya envejecido maestro. No podía ser de otra manera el fenómeno terminal y retablístico si el cliente del retablo de Higuera la Real exigía una y otra vez, a tenor de los propios documentos, que las figuras fueran de la mayor altura que pudiera caber, conforme al dicho tablero, despreocupándose de exigir otro tipo de requisitos. No obstante, algunos rasgos moralescos lógicamente se mantienen: la irrenunciable aunque innecesaria descripción del pormenor, la belleza y dulzura de los rostros de María, la elegancia de algunos movimientos femeninos, la brutal fealdad de los sayones, el patetismo exacerbado de los Crucificados. Allí también permanecieron porque en ellos radicaba el éxito de Morales, viejo y nuevo, ingenuo y culto, siempre piadoso y excelente artesano de un amplio taller, que pudo sobrevivirle y proseguir una ruta inercial gracias, más que a sus propios hijos Jerónimo y Cristóbal de Morales, a su principal discípulo, colaborador y seguidor, Alonso González, pero un éxito que se basó sobre todo en el medio renovado de la tabla o el tríptico de devoción privada, como atestiguan el hecho de que todavía en 1591 salieran cuadros de Badajoz, camino de Avila o Sevilla, las innumerables copias de sus obras, y su fortuna artística, viva hasta mediados del siglo XVIII entre los coleccionistas de pintura y piedad.

El 6 de marzo de 1568 Navarrete es nombrado pintor del rey. Desde ese momento su salud empezará a resentirse, aquejada de problemas estomacales. En 1571 envió cuatro lienzos a El Escorial entre los que se encuentra el Martirio de Santiago, su obra más significativa. El padre Sigüenza considera que lo más importante de esta obra es la verosimilitud, "la actitud y movimiento es, quando passa el cuchillo por la garganta del Apóstol, con tanta propiedad y naturaleza, que jurarán los que le vieren que comienza a expirar". En este sentido, Navarrete confiere al cuadro piadoso el realismo, la dignidad y la sobriedad que exigía la Iglesia española de la Contrarreforma. Así, el santo aparece en primer plano junto a su verdugo, arrodillado, abriendo las manos en actitud de admitir el martirio. El verdugo exhibe su potente anatomía tomada de Miguel Ángel. Al fondo podemos advertir un fondo de lucha, envolviendo el conjunto una sensación atmosférica tomada de la escuela veneciana, especialmente de Tintoretto.

Wilson se desesperaba, pues todo el debate contravenía su doctrina y lanzaba una iniciativa: "Dejemos que se expresen los interesados". Aunque París y Londres aceptaron en principio, declinaron enseguida formar parte de la comisión de encuesta, pensando que cualquiera que fueran sus conclusiones, serían contraproducentes para sus intereses. Wilson siguió adelante y, en junio de 1919, llegaba al puerto de Jaffa la comisión dirigida por los norteamericanos Henry King y Charles Crane. En tres meses recorrieron 36 ciudades de las actuales Siria, Israel, Territorios Ocupados y la mitad oeste de Jordania. Se entrevistaron con representantes de todo tipo de comunidades religiosas, étnicas, nacionalistas y aceptaron, para su posterior estudio, 1.873 peticiones e informes. Sus conclusiones fueron demoledoras para los intereses británicos, franceses y judíos. El rechazo del sionismo era unánime, la presencia británica, inaceptable; la colonización francesa sólo era plausible para los cristianos libaneses; la mayoría musulmana deseaba la independencia y, mientras esto no fuera posible, pretendía un mandato norteamericano. Ahmad el Shuqueiri, un líder palestino que llegaría a secretario general de la Liga Árabe, recodaba años después los "sentimientos, ideas y pensamientos" de su círculo político en aquella época: "América tenía excelente reputación, ocupaba en el corazón de las gentes el sitio de Gran Bretaña, pero más grande y más alto y nadie dudaba sobre la conveniencia de aceptar el mandato americano, porque el pueblo americano es un pueblo democrático que apoya la libertad de los pueblos y no acepta componendas, sino la justicia y la libertad". De poco valdrían las conclusiones de la Comisión. Fue depositado en la Secretaría de Estado, mientras el presidente Wilson libraba una desesperada batalla política por la ratificación del Tratado de Versalles, que no lo fue porque muchos veían en él "un atentado a la soberanía e identidad de EEUU". Por tanto la posibilidad de que Washington hubiera podido desempeñar el mandato de Palestina quedaba arrumbada. Wilson, quizás por sus ideas sionistas, quizás por no echar más leña al fuego, ordenó que se archivara la encuesta, que no vería la luz hasta agosto de 1922, bajo la presidencia aislacionista de Warren G. Harding. Para entonces era ya sólo un documento histórico: al margen de sus conclusiones, Francia y Gran Bretaña ya habían alcanzado un acuerdo.

Turner realizará a lo largo de su carrera bastantes cuadros de temática histórica en los que el paisaje siempre estará presente como el principal protagonista. Tormenta de nieve en los Alpes, Dido contemplando Cartago o este imagen que contemplamos son excelentes muestras de su historicismo. Las influencias de Claudio de Lorena, Poussin y Piranesi se muestran clarmanete en estos excelentes trabajos. En el caso de las plagas que cayeron sobre la tierra de Egipto, el maestro británico se interesa por los cielos nubosos y la luz que proyectan. En esta escena la zona de la derecha está iluminada por un espléndido sol mientras que la izquierda se encuentra totalmente encapotada y muy oscurecida. Turner se muestra interesado por lo pictórico, por lo que resulta más agradable a la pintura, mostrándonos una imagen muy romántica con sus pequeñas figuras en primer plano para otorgar mayor realismo a la composición. La vista de la ciudad egipcia está realizada con una excelente perspectiva, una buena muestra de los 17 años que estuvo el maestro británico como profesor de perspectiva en la Royal Academy de Londres.

Badoglio, el vencedor de Etiopía, había desaconsejado el Duce el lanzamiento de un ataque sobre los Alpes, lo que había servido para retrasar en cierta medida el inicio de las actividades. Pero nada puede ya detener los hechos, y así Mussolini fija para el día 10 de junio la entrada en combate contra los enemigos del Reich. Una Francia ya postrada ante su inminente hundimiento a manos del empuje alemán será el objetivo directo de esta decisión. Así, a las 16:30 horas de ese día, el conde Ciano, ministro italiano de Asuntos Exteriores, convoca a los embajadores francés y británico para comunicarles oficialmente la declaración italiana de guerra. Aquella misma tarde, a las 18 horas, el mismo Mussolini proclamará en su escenario preferido, el balcón del palacio Venecia y ante una gran multitud la entrada del país en el conflicto. En su habitual etilo grandilocuente justifica esta decisión echando sobre los países ahora enemigos la carga de la responsabilidad generada por la misma. Así, llega a proclamar: "Esta gigantesca lucha es solamente una fase más del lógico desarrollo de nuestra revolución. Es la lucha de los pueblos pobres y dotados de numerosos brazos en contra de los esquilmadores que mantienen ferozmente el monopolio de la totalidad de las riquezas y del oro del mundo. Es la lucha de los pueblos fecundos y jóvenes contra los pueblos estériles que caminan hacia su ocaso. Es la lucha entablada entre dos siglos y dos ideas diferentes". Francia se encuentra en esos momentos absolutamente desmoronada, y solamente faltan pocas horas para que se produzca la rendición oficial de París, la capital. El momento elegido por Mussolini para lanzarse sobre ella no puede ser, de esta forma, más demostrador de un oportunismo que causa una fuerte y negativa impresión en todos los países democráticos. Ahora, el aliado del triunfante Reich podrá atacar impunemente a su vecino país, atravesado por multitudes que huyen del avance del enemigo y a punto de pactar con él su misma división territorial. Hitler, ante la noticia, notifica a Mussolini que se encuentra "profundamente conmovido por esta histórica decisión". Pero, de hecho, no pone demasiado énfasis en la cuestión, ya que ésta en definitiva no habrá de reportar a Alemania ventaja alguna de importancia. Por su parte, la reacción manifestada por el presidente norteamericano Roosevelt resume de forma muy expresiva la impresión producida a las mentes de talante democrático. Comenta a través de la radio: "Hoy, 10 de junio de 1940, la mano que tenía el puñal lo ha clavado en la espalda de su vecino. Hoy, 10 de junio de 1940, enviamos al otro lado del mar a cuantos continúan con magnífico ánimo la lucha por la libertad, nuestros votos y nuestras plegarias". De hecho, Italia -dotada de un sistema económico débil y desarticulado- mostrará ya en los primeros momentos de lucha su real incapacidad para afrontar un conflicto de estas características. Los supuestos ocho millones de bayonetas que afirma disponer el Duce se verán muy pronto enfrentados a situaciones que escaparán a sus posibilidades de control.

La Declaración de independencia de los Estados Unidos de América del Norte, redactada por Jefferson y con claras influencias de Locke y de Rousseau y en la línea de la filosofía del derecho natural, fue firmada entre el 2 y el 4 de julio de 1776 por 56 miembros del Congreso continental reunido en Filadelfia desde el año anterior. En ella, aparte de las acusaciones vertidas contra el rey Jorge III y su Gobierno, que significan la mayor parte del documento, se consigna uno de los principios más revolucionarios jamás escrito anteriormente: "todos los hombres han sido creados iguales". Y estos hombres "recibieron de su Creador ciertos derechos inalienables, entre los cuales están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad; así, para asegurar esos derechos, se han instituido los gobiernos entre los hombres, derivándose sus justos poderes del consentimiento de los gobernados; de tal manera que si cualquier forma de gobierno se hace destructiva para esos, fines es un derecho del pueblo alterarlo o abolirlo, e instituir un nuevo gobierno, basando su formación en tales principios, y organizando sus poderes de la mejor forma que a su juicio pueda lograr su seguridad y felicidad".La Declaración concluía así: "Nosotros, representantes de los Estados Unidos de América, reunidos en Congreso general, apelando al Juez Supremo del mundo por la rectitud de nuestras intenciones, en el nombre y por la autoridad del buen pueblo de estas colonias, declaramos y publicamos solemnemente que estas colonias unidas son y han de ser Estados libres e independientes; que han sido rotos todos los lazos con la Corona británica y que cualquier conexión política entre ellas y el Estado de Gran Bretaña es, y debe ser considerado, totalmente disuelto; y que, como Estados libres e independientes; tienen todo el poder para declarar la guerra, concluir la paz, concertar alianzas, establecer lazos comerciales, y llevar a cabo cualquier otro acto que los Estados independientes pueden realizar. Y para apoyar esta declaración, con la firme confianza en la protección de la Divina Providencia, nosotros empeñamos nuestras vidas, nuestras fortunas y nuestro sagrado honor".

Ya hemos insinuado la importancia que los repertorios decorativos van a adquirir en Alemania, tanto que serán uno de los puntos en torno al que gire el desarrollo de su arquitectura durante el siglo XVI, prolongándose a la centuria siguiente. También hemos de advertir ya -algo hemos avanzado, en este sentido- la íntima relación que, sobre todo durante la segunda mitad del quinientos, existe entre las arquitecturas -teoría y práctica- de Alemania y los Países Bajos, siendo en general, el influjo de estos últimos el que dé sentido a muchas cuestiones y elaboraciones realizadas en el primero. Un dato en este sentido, es el hecho de que la publicación de muchos tratados -un gran número de ellos en Amberes- se hacen casi simultáneamente en holandés y alemán. Convendría puntualizar, antes de proseguir, terminologías frecuentes en la bibliografía al respecto. Normalmente se alude a Flandes; así los términos "decoración flamenca o repertorio decorativo flamenco", son muy usados. El término nórdico se aplica generalmente al conjunto Alemania-Flandes, sobre todo cuando se hace alusión a Manierismo nórdico o decorativismo nórdico. Por último, es también usual la expresión decoratiuismo belifontiano o belifontano que, evidentemente, alude a Fontainebleau, pero con referencia, más que nada, a la enorme difusión en toda Europa, por medio de grabados, de las decoraciones realizadas por Rosso e Il Primaticcio en dicho castillo francés. La decoración al grutesco tal como es usada por el Renacimiento italiano, fue, en principio, algo aproblemático; se trataba de crear una ambientación de tipo ilusorio y fantástico, con el aval proporcionado por el uso de motivos tomados de la Antigüedad clásica. Junto a esto, está el hecho incuestionable de la enorme difusión que esta decoración al grutesco alcanza en toda Europa durante el siglo XVI (no olvidemos que los repertorios decorativos italianos son el punto de arranque del Renacimiento en sus distintos países, tal como se produce en Francia o como es el caso español). En su momento, Europa asigna al grutesco unos valores estéticos y de prestigio, dentro del nuevo lenguaje decorativo a lo italiano; esta aceptación europea del grutesco no sería ajena, por otro lado, al gusto por lo monstruoso que se produce entonces; en este sentido, los seres híbridos y fantásticos presentes en este tipo de decoraciones, encuentran su paralelismo, en cuanto a modo de comunicación, en las espectrales imágenes de El Bosco y de algunas obras de Brueghel el Viejo. También en Europa existe la misma conciencia aproblemática al respecto; se entiende y asume el grutesco en los términos que Montaigne (1533-1592), un estricto contemporáneo del fenómeno, nos plantea. El humanista francés, enemigo de "interpretar interpretaciones", al referirse a una decoración pictórica, habla de los "grotesques" como pinturas fantásticas sin más gracia que la variedad y la rareza (n'ayant gráce que la varieté et etrangeté), en las que domina lo fortuito y no existe orden, hilación ni proporción (n'ayant ordre, suite ni proportion que fortuite). De este modo, sin problemática alguna en sí misma y con los valores estéticos y de prestigio señalados, la que podríamos denominar decoración al grutesco estrictamente italianizante es asumida y reinterpretada lo mismo en Francia o España que en la propia Alemania; de esto último son buenos ejemplos la Georgentorbau del castillo de Dresde (primera mitad del siglo XVI), por lo que a decoración escultórica se refiere, o el Antiquarium de la Residenz de Munich (1563-1571), obra de Wilhem Eckl para el elector Alberto V y planteado como primer museo del país germánico, donde se trata de decoración pictórica. En esta decoración al grutesco, tal como la hemos cualificado, dominan, pues, la directriz omamental, la ausencia de significación concreta, la falta de orden y proporción, así como la idea de combinación de partes diversas de modo artificial, caracteres todos de la sintaxis manierista. Sobre estos presupuestos insiste Serlio -recordemos, una vez más, la gran difusión europea de su tratado- al describir la loggia de Psiquis en la villa Farnesina de Roma, obra de su maestro Baldassare Peruzzi y decoración pictórica (1517) de Rafael, que incluye grutescos. Serlio llega a comparar esta loggia con aparatos triunfales de carácter efímero. Toda una literatura artística fundamenta en el Cinquecento la polémica sobre si es o no lícito el grutesco como forma artística que, con sus defensores y detractores, llevaba implícita la problemática, que no nos atañe, de la libertad del artista. Los denominados vitruvianos de estricta observancia, rechazan el grutesco, pero, en general, puede decirse que vence la postura que lo defiende y acepta. Así, Daniele Barbaro, Leonardo, Serlio, Vasari o el propio Miguel Angel, vía Francisco de Holanda, reivindican el valor de estas decoraciones. Así las cosas, y una vez que el grutesco ha alcanzado la masiva difusión europea que señalábamos, el debate cultural citado sobre su licitud, pierde fuerza e interés, y hacia mediados del quinientos, lo que se plantea es el problema de su interpretación simbólica; ello en el contexto de la crisis espiritual y religiosa que entonces vive Europa entera. Se insiste en que debe imperar en el arte la significación, y que ésta ha de ser didáctica y moralizante. Por el lado católico, la tratadística que asume los dictámenes de Trento (1545-1563) dota a los grutescos del simbolismo requerido, quedando así justificada su presencia; otros, desde presupuestos más radicales, rechazan esos tipos decorativos. Por el lado protestante, ocurre otro tanto, o bien se opta por su valor simbólico que, mediante otras claves e influjos van a ser reinterpretados y desarrollados; o bien, se rechaza el grutesco y sus consecuencias. Por ambos lados, la renuncia al grutesco supone la vuelta a un purismo arquitectónico, como sucede en Vignola o en Juan de Herrera, y es el caso de Elías Holl de Augsburgo.

La decoración de los interiores es fundamental para completar el ambiente de los palacios. En Francia, a comienzos del siglo XVII era sobria, como se ve en Maisons-Lafitte donde se ha conservado casi intacta. Sin embargo, luego cambiará y el que será el estilo propio del siglo y el que definirá mejor sus ideales, fue instaurado por Charles Le Brun, quien lo empleó por primera vez en la decoración de Vaux-le-Vicomte en el año 1661. En este edificio decoró unas habitaciones a base de paneles con motivos de grutescos que entraban dentro de la tradición, pero en otras, entre las que destaca el dormitorio del rey, utilizó un estilo novedoso en Francia que importó de Italia. En él combinaba el estuco, los decorados y la pintura según unas fórmulas que pudo haberlas aprendido de Pietro de Cortona en el Palazzo Pitti, logrando así una perfecta combinación de diversas artes en las que Louis Le Vau se ocupaba de la parte arquitectónica, Guérin y Thibault, de la escultórica y el propio Le Brun, de la pictórica.Esta decoración era la propia del arte barroco italiano, pero se vio refrenada por el carácter francés, de forma que, por ejemplo, son contados los efectos pictóricos ilusionistas, quedando igualmente la escultura y la pintura perfectamente delimitadas, no invadiendo ninguna la zona de la otra.Aquella decoración causó asombro y, tras la fiesta del 17 de agosto de 1661 que arrastró a la desgracia a Nicolas Fouquet, Colbert aprovechó el equipo de artistas y el nuevo estilo para las empresas reales, siendo la primera ocasión en que lo utilizó la restauración de las zonas del Louvre arrasadas en el incendio de febrero de 1661.En este palacio, la antigua Galería de los Reyes incendiada se convirtió en la Galería de Apolo, iniciándose la decoración bajo la dirección de Le Brun en 1663, quien aplicó los mismos principios estilísticos que en Vaux-le-Vicomte, aunque con un tratamiento más grandioso. Sin embargo, la obra no se finalizó, como tantas otras cosas de este palacio, sino hasta el siglo XIX, ya que los artistas que estaban interviniendo hubieron de trasladarse a Versalles, que se había convertido en el centro de las empresas artísticas de la Corona.Y aquí en Versalles se conserva la decoración original de este tipo en los Grands Appartements, donde se trabajó entre los años 1671 y 1681 con un estilo más rico que el de la Galería de Apolo del Louvre y según dos fórmulas; en una, las paredes se recubrieron con terciopelos, generalmente de color verde o carmesí ornamentados con dibujos, colgándose allí cuadros de artistas italianos; en los otros casos, en lugar de terciopelos se emplearon planchas de mármol de distinto color.Los salones tuvieron una fuerte carga simbólica y así, además de su denominación en relación con los planetas y la mitología clásica, los temas pintados en los techos hacían relación a las hazañas del monarca, comparándolas muchas veces con episodios semejantes de la Antigüedad o de la misma mitología, siguiendo las fórmulas empleadas en Vaux-le-Vicomte de mezclar pintura y estuco.En muy escasos lugares, entre los que destacan la Sala de Guardias de la Reina, la Escalera de la Reina y la Escalera de los Embajadores, se hicieron motivos de trompe-l'oeil. Por otra parte, con viene señalar que esta última escalera, concebida por Louis Le Vau y comenzada en 1671 por François d'Orbay, era además una pieza de gran valor arquitectónico que se estructuró mediante dos rampas opuestas entre sí y paralelas a la pared, siguiendo el esquema de la que diseñó Primaticcio en el ala de Belle Cheminée del palacio de Fontaineblau.La decoración se completó en muchos salones con lujosos suelos de mármol que enriquecían el conjunto, pero que, sin embargo, fueron levantados en 1684 por razones prácticas y sustituidos por otros materiales menos fríos.Pero este tipo de decoración tuvo sus momentos finales hacia 1683, fecha en que moría Colbert y Luis XIV nombraba para ocupar su cargo a Louvois. Esta sucesión que, a primera vista, podía resultar intrascendente, tuvo sin embargo un marcado reflejo en la decoración que a partir de entonces se hizo en Versalles y que se corresponde con el último período de sus etapas constructivas.El nuevo ministro, carente de las dotes y personalidad de su predecesor, cedía a todos los caprichos del rey con tal de tenerlo contento, por lo que durante cinco años hubo un gasto inmenso que indudablemente tuvo su reflejo en las producciones artísticas. Pero además, Louvois provocó un cambio en la dirección artística al favorecer a Mignard frente a Le Brun, cediendo a Jules-Hardouin Mansart la iniciativa en los aspectos decorativos.Sin embargo, todavía en este período se produjo la última victoria de Le Brun con la decoración del que puede considerarse como el salón más representativo de Luis XIV, la Galería de los Espejos. Jules-Hardouin Mansart deseaba para este lugar una decoración más sobria que lo que entonces se acostumbraba hacer, pero no consiguió que su opinión venciera a la de Le Brun, quien, por otra parte, fue consciente de que aquella era su última actuación, por lo que intentó superarse y hacer su obra cumbre. Pero esta obsesión le llevó a realizar un conjunto excesivamente recargado, donde la gran cantidad de figuras y símbolos enturbian la comprensión total.El salón es una larga galería de 75 metros de largo por 10 de ancho, que presenta en uno de los lados largos 17 grandes vanos que se corresponden con otros tantos espejos situados enfrente. Estos espejos tenían como finalidad fundamental redoblar la iluminación tanto natural como artificial, al tiempo que, ilusoriamente, ampliaban el espacio de la estancia y se prestaban a los efectos de sorpresa tan propios del Barroco. Entre ellos se dispusieron 24 pilastras de mármol rojo con basas y capiteles de bronce dorado y a intervalos determinados se abrieron nichos en los que se instalaron estatuas de divinidades mitológicas. En el techo, la larga bóveda está bordeada de trofeos y muestra pinturas en las que se narran las glorias militares de Luis XIV. Cabe tener presente además la gran suntuosidad que añadía al conjunto el mobiliario, del que muchas piezas eran incluso de plata.Pero al final, las ideas de Mansart triunfaron, siendo el Salón del Ojo de Buey el más representativo del nuevo gusto. Decorado en 1701, se aprecia ya cómo la atención prioritaria no se sitúa en recargar los elementos decorativos, sino que, al contrario, los paneles se vuelven más ligeros, los espejos aparecen como algo imprescindible y desaparece la pesadez de muchos adornos; en esencia, todo se hace más elegante.