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Se trata del estudio de composición previo del lienzo La Crucifixión del Wadsworth Atheneum. Es el más próximo a la obra definitiva y el que presenta menos diferencias de todos los estudios conservados, todos ellos en estado fragmentado salvo éste de Leipzig. Por sus características suele datarse en 1645, año en que realizó dicho cuadro.

Del famoso lienzo La Crucifixión de 1645 se conservan cinco dibujos preparatorios, cuatro de ellos en el Louvre, en estado fragmentario. Todos ellos estudian varios aspectos de la composición final. Estos dibujos son, además del que nos ocupa, La Crucifixión, Cristo portando la cruz, Grupo de soldados y jinetes al pie de una cruz y Grupo de soldados y jinetes al pie de la cruz. Dentro del proceso de creación, este dibujo ocuparía el tercer lugar, sería la tercera fase, precediendo inmediatamente a La Crucifixión, de Leipzig, el único conservado íntegro. El dibujo ha sido reconstruido en fecha indeterminada, a partir de dos partes tomadas de dibujos diferentes unidas precisamente por Cristo, que ocupa el centro de la composición. En él se aprecian defectos evidentes, como la mano derecha del soldado, increíblemente alargada, que recibe un objeto del que se encuentra en la escalera, en la parte izquierda. Algunos críticos han considerado este tipo de errores como un indicio de su cualidad de apócrifo, pero se trataría de un arrepentimiento, como el que aparece sobre la cabeza del jinete de esa misma parte izquierda. La parte central ha sido añadida por el anónimo personaje que unió ambos dibujos, para dar continuidad y coherencia a la escena.

Como fruto de su estancia en París, Poussin se ganó la admiración de diversas personalidades francesas. Una de ellas, Jacques-Auguste de Thou, alto cargo en la corte, futuro embajador en los Países Bajos con Luis XIV, encargó a través de Jacques Stella esta crucifixión en mayo de 1644. Es una de las obras más audaces de Poussin. Se conservan varios dibujos preparatorios, que indican el duro trabajo que se tomó el artista para dar con una representación renovada de un tema tan conocido. Con todo, esta renovación no es apreciable a simple vista. Hay que descender al detalle, al juego de gestos. Fiel al texto de San Mateo, Poussin distingue entre el grupo las Santas Mujeres y San Juan, que rodean la Cruz, y el resto de soldados, enfrascados en sus actividades. Pero, al expirar Cristo en la oscuridad, se produjo un terremoto y "se abrieron los sepulcros, y muchos cuerpos de santos difuntos resucitaron"; los soldados, aterrados, se vuelven hacia Jesucristo y exclaman: "Verdaderamente éste era Hijo de Dios". De esta manera, Poussin contrapone la emoción de las mujeres y la indiferencia previa de los centuriones. El fondo es de una sobrecogedora oscuridad. Así, Poussin ha eliminado todo atisbo de realismo de su obra, a diferencia de las representaciones barrocas habituales, que tendían a una interpretación naturalista de los gestos y las figuras.

De esta obra de 1815 se conservan cuatro versiones: además de ésta de Berlín, la llamada "Cruz en el Mar Báltico", en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia; la "Cruz en Rügen", en la col. Georg Schäfer, Obbach y, finalmente, una cuarta en Hamburgo. Se desconocen los motivos de estas versiones, aunque las diferencias son mínimas. Se considera que ésta es la versión primera y modelo de las demás. De este lienzo se conserva uno de los escasos comentarios de Friedrich a su propia obra. Está contenido en una carta de mayo de 1815 a su amiga la pintora Luise Seidler: "El cuadro para su amiga ya está esbozado, pero no contendrá iglesia, árbol, planta o hierba. En una playa desnuda y pedregosa se alza la cruz, para quien la ve, un consuelo; para quien no la ve, una cruz". Con ello nos lleva Friedrich al motivo central de la obra. La cruz, desmaterializada, sin Cristo, representa Su muerte; el propio Cristo viene simbolizado, al igual que en el resto de la obra de Friedrich, por la luna llena. A sus pies, se sitúan una serie de elementos religiosos. La roca simboliza la fe, a la que se une el ancla, que significa la esperanza en la resurrección, y es un símbolo universal de la esperanza. Las varas se refieren a la seguridad que al cristiano en trance de morir otorga la fe. Es, pues, una obra religiosa, de esa especial devoción particular de Friedrich que se expresaba a través de la naturaleza. Compositivamente, la cruz se sitúa en diagonal hacia el mar, sobre el eje central de la obra. La roca eleva, por encima del horizonte, la cruz hacia las regiones superiores, rebasadas las nubes. Por ello, Friedrich eligió el formato vertical, alargado, a diferencia de la mayoría de sus obras. Por último, Friedrich sitúa de nuevo en primer término un obstáculo a la profundidad en su obra: la roca corta toda transición hacia el horizonte.

En 1807 Friedrich expuso en Dresde una composición en sepia con el tema de la Cruz en la montaña, hoy perdida, que es posible conocer gracias a la primera versión realizada, hoy en Berlín. Esta sepia causó, según la historia tradicionalmente aceptada, una gran impresión en la condesa Theresia A. Maria von Brühl, quien habría de casar al año siguiente con el conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. El deseo de poseer esta sepia, de acuerdo con las mismas fuentes, movió a la pareja a encargar a Friedrich un cuadro al óleo sobre el mismo asunto. Su destino supuesto sería la capilla del castillo condal en Tetschen, en la frontera sajona de Bohemia. Sin embargo, la crítica reciente ha demostrado que el origen de la obra es bien diferente. La cruz en la montaña fue concebida como un homenaje en honor del rey de Suecia Gustavo Adolfo -por quien Friedrich sentía gran admiración, hasta el punto de bautizar con este nombre a uno de sus hijos- mostrando su emblema, el sol (la luz del norte, el sol de medianoche) iluminando un crucifijo; por tanto, pareciendo tomar bajo su amparo una Cristiandad unida de nuevo. Friedrich pensó en ofrecerlo al rey Gustavo Adolfo IV de Suecia, su rey, como signo de esperanza en su victoria sobre Napoleón. Las circunstancias impidieron el envío, y el maestro pomerano se resistió a venderlo. Por fin, ante la insistencia de la condesa von Brühl, Friedrich aceptó su adaptación a cuadro de altar. Esto es poco explicable, pues el castillo carecía de capilla; el cuadro fue acomodado en el dormitorio de los condes. De cualquier modo, la obra se hallaba concluida en la Navidad de 1808. Friedrich decidió exponerlo en su propio estudio. Se llevó una mesa a la sala y la cubrió con un manto negro. Una de las ventanas fue tapada, reduciendo la iluminación. Sobre la negra mesa se situó el cuadro. Según un testimonio directo, los visitantes, "cuando entraban en la habitación tenían todos el sentimiento de estar entrando en un templo". La obra alcanzó pronto un gran éxito. Friedrich había trabajado durante muchos meses en ella, y partía de una serie de trabajos previos, como la Vista del valle del Elba. Uno de los visitantes del estudio fue el Canciller Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, quien quedó conmovido por lo novedoso de la obra hasta el punto de publicar al poco, en el 'Zeitung für die elegante Welt', una agria diatriba. Es el origen de la llamada "querella Ramdohr". Lo que había visto rompía todas las convenciones de los géneros religioso y paisajístico. En la obra no existía más que un amplio primer plano: la cima de una montaña en la que, entre rocas, se alza un crucifijo rodeado de abetos. Tras la cima, se proyectan los rayos del sol poniente sobre un cielo de nubes espesas que siguen, por su parte, el ritmo piramidal de la montaña. No existe profundidad, no hay perspectiva. De forma característica, el espacio se articula mediante la superposición de planos bidimensionales. A esto hay que unir la diversidad de puntos de vista empleados y la ausencia de perspectiva atmosférica: los objetos se perfilan con el mismo detalle independientemente de la distancia. El marco era también diseño de Friedrich, y había sido realizado por un escultor local, Gottlieb Christian Kühn. Posee un contenido simbólico cristiano, dentro de un estilo puramente neogótico. Los cinco rayos de luz del óleo se corresponden con los cinco ángeles del marco sobre dos palmas que forman un arco gótico. La parte inferior, a modo de base para situarlo sobre el altar o predela, está decorada por espigas de trigo y sarmientos y uvas, en evidente alusión a la Eucaristía; enmarcan el símbolo trinitario, con el ojo omnividente de Dios. Fiel al estilo de Ruysdael, Poussin y Claudio de Lorena, Ramdohr se hallaba aterrado por las nuevas posibilidades que la obra ofrecía. La ausencia de perspectiva, el uso del color local, el propio del objeto, sin recurrir a la perspectiva atmosférica, la diversidad de puntos de vista, el emplear un encuadre que amplifica un mero fragmento de paisaje, la falta de una variedad de motivos..., todo lo que es característico del maestro pomerano fue objeto de su ataque. Esperaba, como en Lorena, que el paisajista dignificara la naturaleza, no que la trasladara, con un tratamiento de abstracción, al lienzo. Pero lo que más aterraba era el uso del paisaje como motivo religioso. Esto, que sintonizaba con el panteísmo de Friedrich, no era admisible; su lenguaje alegórico era oscuro y pesimista. Friedrich respondió por medio de una breve reseña en el 'Journal des Luxus und der Moden', de Weimar, en abril de 1809. También escribió al profesor de teología de Weimar J. K. H. Schulze, solicitando su defensa. Pero los más virulentos contraataques vinieron de la mano de los amigos y pintores Ferdinand Hartmann y Gerhard von Kügelgen. De todo lo escrito, merece la pena destacar las palabras de Friedrich en su carta al profesor Schulz referentes al contenido del cuadro: "Con las enseñanzas de Jesús un viejo mundo se extinguió, un tiempo en que el mismo Dios Padre paseaba sobre la tierra. Este sol se ocultó y la tierra ya no fue capaz de capturar su luz. El Salvador en la cruz, formado de la más pura sustancia, brilla y, así, refleja un resplandor silencioso sobre la faz del mundo".

En 1807 Friedrich presenta en la exposición de la Academia de Dresde un dibujo a sepia -actualmente perdido- que dejó cautivada por completo a Theresia Maria von Brühl, la esposa del conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. Ante la insistencia de su mujer por poseerlo, el conde encargó a Friedrich un óleo que reprodujera el mismo tema para un altar de la capilla privada del castillo condal en Tetschen, en Bohemia. El fruto de este encargo, que llevó a Friedrich a viajar fructíferamente por Bohemia, será el archiconocido Altar de Tetschen, terminado al año siguiente. Este dibujo a tinta china es, sin duda, una primera versión, inacabada, de aquella sepia. Fiel a su costumbre de emplear dibujos de diversas procedencias, se han rastreado a este respecto hasta de 1799, sobre las rocas y los abetos. Asimismo, se puede relacionar esta obra con la tradición renacentista de las vistas ideales culminadas por una cruz.

El periodo que transcurre entre el miércoles de ceniza y la Semana Santa es una etapa de recogimiento y de labor (poda y escardo de las viñas o la prensa de las olivas). El ayuno era aplicado con rigor, el sexo no se practicaba, las prostitutas no ejercían su profesión y el teatro permanecía cerrado. Gracias a la Bula de la Santa Cruzada los españoles podían consumir huevos y leche durante este periodo, extendiéndose este privilegio durante el siglo XVIII a comer carne durante cuatro días a la semana. Las siete semanas de la Cuaresma culminaban en la Semana Santa, realizándose impresionantes procesiones los miércoles, jueves y viernes santos. Penitentes, cofradías parroquiales, devotos de todo tipo, configuran el ambiente de las procesiones en las que no faltan las imágenes sagradas. El Domingo de Resurrección ponía punto final a la Cuaresma y al invierno. El estallido del amor tendría como culminación la noche de San Juan, momento cumbre del ciclo erótico.

En 1785 Goya se pone en contacto con la Duquesa de Osuna, iniciándose una fructífera relación para el pintor. Los encargos serán cada vez más numerosos destacando la serie de seis lienzos que pintó en 1787 para decorar el palacio de la Alameda de Osuna en las afueras de Madrid, conocido popularmente como El Capricho. Los temas de género que eligió la cliente recuerdan a los cartones para tapiz que ejecutaba Goya en esos días, siendo frecuente esta temática debido a la atracción hacia fiestas y asuntos populares por parte de la nobleza española. Así surgen imágenes tan atractivas como La caída, El columpio o ésta que aquí contemplamos. Una gigantesca cucaña se ha colocado en la plaza del pueblo para que los muchachos trepen hasta alcanzar los pollos y las roscas que forman el premio. Un grupo de mujeres y hombres se arremolina en torno a los pequeños, mostrándonos al fondo una casa de campo y una casa de labor, en un paisaje tremendamente difuminado. El ambiente ha sido perfectamente interpretado por el artista, destapando su facilidad para representar este tipo de asuntos.

El Postclásico en la cuenca de México pone de manifiesto la permanencia de los viejos patrones teotihuacanos, si bien combinados con una migración interna hacia el norte, en un intento de las poblaciones del valle de integrarse en el floreciente estado tolteca; mientras tanto, el sur está controlado por Cholula, que a su vez extiende sus dominios por Puebla y Tlaxcala. Esta ciudad había iniciado una etapa de esplendor desde la llegada de los olmeca-xicallanca de la Costa del Golfo a finales del Clásico; como consecuencia de ello su pirámide de estilo teotihuacano sufrió cuatro remodelaciones hasta obtener 55 m. de altura. El valle de México queda entonces dividido en dos zonas de influencia; una al norte controlada por Tula, y otra al centrosur bajo el dominio de Cholula. Tras la decadencia de Tula se inicia una etapa de inestabilidad política que se conoce con el nombre de periodo Chichimeca hasta que Tezozomoc accede al trono de Azcapotzalco en 1370. Las fuentes confirman la penetración de chichimecas procedentes del norte de México, los cuales tienen diferente bagaje cultural. Tal inestabilidad se traduce en que ningún centro consigue centralizar el poder, aunque algunos de ellos sí tienen un fuerte impulso, como la propia Tula o Teotihuacan. Otros sitios manifiestan ya patrones aztecas, como Cuauhtitlan, Ecatepec y Tepotzotlan en el noroeste de la cuenca de México. Poco a poco se produce una toltequización de los patrones chichimecas y a lo largo del siglo XIII los grupos de habla nahua u otomí se organizan en ciudades-estado que controlan diminutos territorios, en especial en el centro y en el sur, mientras que el norte permanece poco poblado. El área central es controlada por Azcapotzalco y Tenayuca al oeste del lago Texcoco y por Huexotla y Coatlinchan al este; mientras que en el sur surgen centros como Culhuacan, Xochimilco, Cuitlahuac, Chalco y Xico. Todos ellos tienen importancia a lo largo del Postclásico, pero en un primer momento destaca Tenayuca, la capital chichimeca a la llegada de Xólotl y de su hijo Nopaltzin y de un grupo chichimeca que había estado deambulando por el norte de la cuenca de México. Es en esta ciudad donde se efectúa la superposición étnica y cultural definitiva de los contingentes toltecas y chichimecas, lugar de encuentro de otros grupos como los tepanecas, otomíes y acolhuas. En Tenayuca Nopaltzin construyó una pirámide que con el tiempo sufriría hasta 8 superposiciones levantadas según un proceso de ciclos calendáricos repetidos de 52 años; de ellas, las tres primeras son chichimecas y las cuatro últimas aztecas. Más tarde, los grupos que se habían unido en torno a Tenayuca se disgregan; los acolhuas fundan Cuatlinchan hacia 1.260, los otomíes Xaltocan en 1.250 y los tepanecas se trasladan a Azcapotzalco en 1.230. Tenayuca mantiene el poder hasta que Quinatzin decide trasladarse a Texcoco en 1.327. Antes de que esto ocurra, penetra en la cuenca un nuevo grupo de habla nahua que tiene un carácter semiaculturado, ya que practica una agricultura incipiente, conoce el ciclo de 52 años, el juego de pelota y otros rasgos mesoamericanos. Este pueblo se denomina azteca, una derivación de Aztlán "Lugar de Cañas" de donde dicen proceder, el cual fue conocido por otros nombres como tenochca, mexica o, más propiamente, culhua-mexica. Así pues, los aztecas contribuyeron en la definición del periodo Chichimeca desde 1.193 hasta 1.427 en que se hacen independientes políticamente y establecen su capital en Tenochtitlan. Tres de sus gobernantes -Acamapichtli, Huitzilihuitl y Chimalpopoca- vivieron según patrones culturales chichimecas.