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Redactada entre 1540 y 1550, robando tiempo al sueño como el propio Cieza de León declarará a cierto punto en su propia obra, La crónica del Perú es el primer relato vivo -escrito sobre la marcha- de la exploración y conquista de los vastos territorios que hoy pertenecen a Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Cuando el Presidente Pedro de la Gasea (pacificador del Perú, tras las alteraciones producidas por la rebelión de los conquistadores a las órdenes de Gonzalo Pizarro) encarga a Cieza de León que escriba La crónica del Perú éste lleva ya varios años trabajando sobre el tema. Esta obra, a la que el propio Cieza titulará Primera parte de la crónica del Perú, es justamente la primera de las cuatro partes en que el autor dividirá su extensa obra. La segunda parte, más conocida como El señorío de los incas, constituirá el quinto volumen de esta misma colección que ahora se inicia y aparecerá en las librerías el próximo mes de marzo. Esta Crónica del Perú no es sólo un simple relato de hechos. Es, quizá sobre todo, una inestimable descripción de tierras y gentes, de costumbres y tradiciones. Cieza, con esta obra, nos ha dejado un importante documento etnográfico sobre los indígenas americanos, su religión y economía, sus creencias y organización. Si sorprendente es la obra de Cieza, no lo son menos las condiciones en que fue escrita. Cieza -y sobre ello se insiste ampliamente en la introducción- va a las Indias cuando cuenta apenas quince años, regresa con treinta y muere cuatro años después. En tan corta e intensa vida, Pedro de Cieza de León dejará una vasta obra que le ha merecido el título de Príncipe de los cronistas de Indias.

La crisis interna de al-Andalus y los éxitos militares de Alfonso III desembocan en una reflexión sobre la historia del reino, al que se dedican por estos años tres crónicas con un objetivo común: probar que el monarca astur es legítimo heredero de los visigodos y está llamado por Dios a reconstruir la unidad, a recuperar las tierras perdidas, a reconquistar el reino expulsando a los musulmanes, intrusos y enemigos del dios de los cristianos, del dios de los mozárabes podríamos decir, pues los redactores de estos textos son mozárabes procedentes de al-Andalus o clérigos por ellos formados, que no olvidan la persecución sufrida en los años centrales del siglo y ponen al servicio de Alfonso sus conocimientos históricos y bíblicos para animarle a expulsar a los musulmanes.La preparación de la reconquista obliga a buscar el parentesco de Alfonso con el último rey visigodo, a probar que los pecados de reyes y sacerdotes llevaron a Dios a permitir la pérdida de España, no sin prever y anunciar por medio de los profetas el momento de la recuperación, una vez perdonada por Dios la ofensa recibida en tiempo de los visigodos. La vinculación de los astures con los visigodos aparece desde las primeras líneas de una de las Crónicas, dirigida a Sebastián para que conozca La historia de los godos desde el punto en que la dejó san Isidoro hasta el reinado de Alfonso III: no hay ruptura sino continuidad histórica que se logra transformando a Pelayo, al vencedor de Covadonga, de simple "espatario de los reyes Witiza y Rodrigo" (Crónica a Sebastián) en "hijo del antaño duque Favila, de linaje real" (Crónica Rotense) y, finalmente, en "hijo de Bermudo, nieto de Rodrigo, rey de Toledo" (Crónica Albeldense), y por si el parentesco de Pelayo no fuera suficiente, se hace casar a su hija con Alfonso I, hijo del duque Pedro de Cantabria, de regio linaje (Rotense) o descendiente del linaje de los reyes Leovigildo y Recaredo (Sebastián), por lo que aunque Pelayo no hubiera sido heredero de los monarcas visigodos, los reyes asturianos serian los sucesores de Leovigildo, el unificador del reino visigodo, y de Recaredo, el monarca que convirtió a su pueblo al catolicismo.Los herederos directos de Rodrigo están libres de culpa y les cabe, por el contrario, el mérito de haberse enfrentado a los musulmanes, de haber iniciado la reconquista por mediación de Pelayo, cuyas palabras en Covadonga adquieren tono profético cuando dice al obispo Oppa, hijo de Witiza y portavoz de los musulmanes: "Cristo es nuestra esperanza de que por este pequeño monte que tú ves se restaure la salvación de España y el ejército del pueblo godo" (Rotense), palabras que repite con pequeñas variantes el texto de Sebastián y al que da forma mucho más completa la Albeldense, en la que se encuentra la llamada Crónica Profética por incluir una aplicación al mundo visigodo-asturiano de una profecía de Ezequiel, dirigida a Ismael, a los musulmanes, traducirán los cronistas tras hacer la oportuna adaptación: "Entrarás en la tierra de Gog (el pueblo de los godos) con pie fácil, y abatirás a Gog... Sin embargo, puesto que abandonaste al Señor... como hiciste a Gog, así hará el contigo. Una vez que los hayas poseído en esclavitud 170 años... Gog te dará tu pago como tú hiciste, y puesto que en fecha próxima se cumplirán ciento setenta años de la ocupación de España -la sitúan en el año 714-, se predice que este príncipe nuestro, el glorioso don Alfonso, reinará en tiempo próximo en toda España... Cuando se cumpla el plazo fiado por el profeta, se espera que llegue la venganza de los enemigos y se haga presente la salvación de los cristianos..."No cabe expresar de un modo más claro la idea de reconquista: restauración de la fe cristiana frente al Islam y recuperación de los dominios visigodos, a cargo del rey de Asturias, el sucesor legítimo de Rodrigo, que se convierte así en rey único de España con derechos sobre los territorios musulmanes y, también, sobre los cristianos, pues según los cronistas nadie resistió salvo los asturianos: los godos perecieron parte por la espada, parte por hambre. Pero los que quedaron de estirpe regia, algunos de ellos se dirigieron a Francia, pero la mayor parte se metieron en la tierra de los asturianos, y a Pelayo... eligieron por su príncipe (Sebastián); las tierras de Álava, Vizcaya, Alaón, Orduña, Pamplona y Berrueza está comprobado que siempre estuvieron en poder de sus habitantes, pero al no ser éstos de sangre real, no pueden reivindicar la herencia visigoda.La unidad visigoda resucitada por los cronistas de Alfonso III choca con la realidad, con una Hispania fragmentada en reinos y condados que están de acuerdo en la conveniencia de expulsar a los musulmanes pero no comparten las otras ideas implícitas en la reconquista: la reunificación del reino visigodo en beneficio del monarca asturleonés, cuyos sueños se desvanecerán en cuanto Abd al-Rahman III ponga fin a las revueltas, unifique al-Andalus y ponga coto a la expansión de los reinos cristianos, que no superarán los límites geográficos de fines del siglo IX hasta los años iniciales del XI.El título califal del emir cordobés tiene como objetivo recordar a los fatimíes la legitimidad de la dinastía omeya y su derecho a proclamarse heredero del profeta, y busca, además, hacer presente a los musulmanes de la Península, a los muladíes especialmente, las bases religiosas del poder cordobés. Tal vez, el título se dirige también a los cristianos del Norte, a los leoneses sobre todo, que dan a su rey Alfonso el calificativo de emperador, de rey de reyes, con el que refuerzan la idea unitaria implícita en la reconquista, no compartida como hemos dicho en los demás territorios cristianos ni, lógicamente, en al-Andalus.

Se trata del estudio de composición previo del lienzo La Crucifixión del Wadsworth Atheneum. Es el más próximo a la obra definitiva y el que presenta menos diferencias de todos los estudios conservados, todos ellos en estado fragmentado salvo éste de Leipzig. Por sus características suele datarse en 1645, año en que realizó dicho cuadro.

Del famoso lienzo La Crucifixión de 1645 se conservan cinco dibujos preparatorios, cuatro de ellos en el Louvre, en estado fragmentario. Todos ellos estudian varios aspectos de la composición final. Estos dibujos son, además del que nos ocupa, La Crucifixión, Cristo portando la cruz, Grupo de soldados y jinetes al pie de una cruz y Grupo de soldados y jinetes al pie de la cruz. Dentro del proceso de creación, este dibujo ocuparía el tercer lugar, sería la tercera fase, precediendo inmediatamente a La Crucifixión, de Leipzig, el único conservado íntegro. El dibujo ha sido reconstruido en fecha indeterminada, a partir de dos partes tomadas de dibujos diferentes unidas precisamente por Cristo, que ocupa el centro de la composición. En él se aprecian defectos evidentes, como la mano derecha del soldado, increíblemente alargada, que recibe un objeto del que se encuentra en la escalera, en la parte izquierda. Algunos críticos han considerado este tipo de errores como un indicio de su cualidad de apócrifo, pero se trataría de un arrepentimiento, como el que aparece sobre la cabeza del jinete de esa misma parte izquierda. La parte central ha sido añadida por el anónimo personaje que unió ambos dibujos, para dar continuidad y coherencia a la escena.

Como fruto de su estancia en París, Poussin se ganó la admiración de diversas personalidades francesas. Una de ellas, Jacques-Auguste de Thou, alto cargo en la corte, futuro embajador en los Países Bajos con Luis XIV, encargó a través de Jacques Stella esta crucifixión en mayo de 1644. Es una de las obras más audaces de Poussin. Se conservan varios dibujos preparatorios, que indican el duro trabajo que se tomó el artista para dar con una representación renovada de un tema tan conocido. Con todo, esta renovación no es apreciable a simple vista. Hay que descender al detalle, al juego de gestos. Fiel al texto de San Mateo, Poussin distingue entre el grupo las Santas Mujeres y San Juan, que rodean la Cruz, y el resto de soldados, enfrascados en sus actividades. Pero, al expirar Cristo en la oscuridad, se produjo un terremoto y "se abrieron los sepulcros, y muchos cuerpos de santos difuntos resucitaron"; los soldados, aterrados, se vuelven hacia Jesucristo y exclaman: "Verdaderamente éste era Hijo de Dios". De esta manera, Poussin contrapone la emoción de las mujeres y la indiferencia previa de los centuriones. El fondo es de una sobrecogedora oscuridad. Así, Poussin ha eliminado todo atisbo de realismo de su obra, a diferencia de las representaciones barrocas habituales, que tendían a una interpretación naturalista de los gestos y las figuras.

De esta obra de 1815 se conservan cuatro versiones: además de ésta de Berlín, la llamada "Cruz en el Mar Báltico", en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia; la "Cruz en Rügen", en la col. Georg Schäfer, Obbach y, finalmente, una cuarta en Hamburgo. Se desconocen los motivos de estas versiones, aunque las diferencias son mínimas. Se considera que ésta es la versión primera y modelo de las demás. De este lienzo se conserva uno de los escasos comentarios de Friedrich a su propia obra. Está contenido en una carta de mayo de 1815 a su amiga la pintora Luise Seidler: "El cuadro para su amiga ya está esbozado, pero no contendrá iglesia, árbol, planta o hierba. En una playa desnuda y pedregosa se alza la cruz, para quien la ve, un consuelo; para quien no la ve, una cruz". Con ello nos lleva Friedrich al motivo central de la obra. La cruz, desmaterializada, sin Cristo, representa Su muerte; el propio Cristo viene simbolizado, al igual que en el resto de la obra de Friedrich, por la luna llena. A sus pies, se sitúan una serie de elementos religiosos. La roca simboliza la fe, a la que se une el ancla, que significa la esperanza en la resurrección, y es un símbolo universal de la esperanza. Las varas se refieren a la seguridad que al cristiano en trance de morir otorga la fe. Es, pues, una obra religiosa, de esa especial devoción particular de Friedrich que se expresaba a través de la naturaleza. Compositivamente, la cruz se sitúa en diagonal hacia el mar, sobre el eje central de la obra. La roca eleva, por encima del horizonte, la cruz hacia las regiones superiores, rebasadas las nubes. Por ello, Friedrich eligió el formato vertical, alargado, a diferencia de la mayoría de sus obras. Por último, Friedrich sitúa de nuevo en primer término un obstáculo a la profundidad en su obra: la roca corta toda transición hacia el horizonte.

En 1807 Friedrich expuso en Dresde una composición en sepia con el tema de la Cruz en la montaña, hoy perdida, que es posible conocer gracias a la primera versión realizada, hoy en Berlín. Esta sepia causó, según la historia tradicionalmente aceptada, una gran impresión en la condesa Theresia A. Maria von Brühl, quien habría de casar al año siguiente con el conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. El deseo de poseer esta sepia, de acuerdo con las mismas fuentes, movió a la pareja a encargar a Friedrich un cuadro al óleo sobre el mismo asunto. Su destino supuesto sería la capilla del castillo condal en Tetschen, en la frontera sajona de Bohemia. Sin embargo, la crítica reciente ha demostrado que el origen de la obra es bien diferente. La cruz en la montaña fue concebida como un homenaje en honor del rey de Suecia Gustavo Adolfo -por quien Friedrich sentía gran admiración, hasta el punto de bautizar con este nombre a uno de sus hijos- mostrando su emblema, el sol (la luz del norte, el sol de medianoche) iluminando un crucifijo; por tanto, pareciendo tomar bajo su amparo una Cristiandad unida de nuevo. Friedrich pensó en ofrecerlo al rey Gustavo Adolfo IV de Suecia, su rey, como signo de esperanza en su victoria sobre Napoleón. Las circunstancias impidieron el envío, y el maestro pomerano se resistió a venderlo. Por fin, ante la insistencia de la condesa von Brühl, Friedrich aceptó su adaptación a cuadro de altar. Esto es poco explicable, pues el castillo carecía de capilla; el cuadro fue acomodado en el dormitorio de los condes. De cualquier modo, la obra se hallaba concluida en la Navidad de 1808. Friedrich decidió exponerlo en su propio estudio. Se llevó una mesa a la sala y la cubrió con un manto negro. Una de las ventanas fue tapada, reduciendo la iluminación. Sobre la negra mesa se situó el cuadro. Según un testimonio directo, los visitantes, "cuando entraban en la habitación tenían todos el sentimiento de estar entrando en un templo". La obra alcanzó pronto un gran éxito. Friedrich había trabajado durante muchos meses en ella, y partía de una serie de trabajos previos, como la Vista del valle del Elba. Uno de los visitantes del estudio fue el Canciller Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, quien quedó conmovido por lo novedoso de la obra hasta el punto de publicar al poco, en el 'Zeitung für die elegante Welt', una agria diatriba. Es el origen de la llamada "querella Ramdohr". Lo que había visto rompía todas las convenciones de los géneros religioso y paisajístico. En la obra no existía más que un amplio primer plano: la cima de una montaña en la que, entre rocas, se alza un crucifijo rodeado de abetos. Tras la cima, se proyectan los rayos del sol poniente sobre un cielo de nubes espesas que siguen, por su parte, el ritmo piramidal de la montaña. No existe profundidad, no hay perspectiva. De forma característica, el espacio se articula mediante la superposición de planos bidimensionales. A esto hay que unir la diversidad de puntos de vista empleados y la ausencia de perspectiva atmosférica: los objetos se perfilan con el mismo detalle independientemente de la distancia. El marco era también diseño de Friedrich, y había sido realizado por un escultor local, Gottlieb Christian Kühn. Posee un contenido simbólico cristiano, dentro de un estilo puramente neogótico. Los cinco rayos de luz del óleo se corresponden con los cinco ángeles del marco sobre dos palmas que forman un arco gótico. La parte inferior, a modo de base para situarlo sobre el altar o predela, está decorada por espigas de trigo y sarmientos y uvas, en evidente alusión a la Eucaristía; enmarcan el símbolo trinitario, con el ojo omnividente de Dios. Fiel al estilo de Ruysdael, Poussin y Claudio de Lorena, Ramdohr se hallaba aterrado por las nuevas posibilidades que la obra ofrecía. La ausencia de perspectiva, el uso del color local, el propio del objeto, sin recurrir a la perspectiva atmosférica, la diversidad de puntos de vista, el emplear un encuadre que amplifica un mero fragmento de paisaje, la falta de una variedad de motivos..., todo lo que es característico del maestro pomerano fue objeto de su ataque. Esperaba, como en Lorena, que el paisajista dignificara la naturaleza, no que la trasladara, con un tratamiento de abstracción, al lienzo. Pero lo que más aterraba era el uso del paisaje como motivo religioso. Esto, que sintonizaba con el panteísmo de Friedrich, no era admisible; su lenguaje alegórico era oscuro y pesimista. Friedrich respondió por medio de una breve reseña en el 'Journal des Luxus und der Moden', de Weimar, en abril de 1809. También escribió al profesor de teología de Weimar J. K. H. Schulze, solicitando su defensa. Pero los más virulentos contraataques vinieron de la mano de los amigos y pintores Ferdinand Hartmann y Gerhard von Kügelgen. De todo lo escrito, merece la pena destacar las palabras de Friedrich en su carta al profesor Schulz referentes al contenido del cuadro: "Con las enseñanzas de Jesús un viejo mundo se extinguió, un tiempo en que el mismo Dios Padre paseaba sobre la tierra. Este sol se ocultó y la tierra ya no fue capaz de capturar su luz. El Salvador en la cruz, formado de la más pura sustancia, brilla y, así, refleja un resplandor silencioso sobre la faz del mundo".

En 1807 Friedrich presenta en la exposición de la Academia de Dresde un dibujo a sepia -actualmente perdido- que dejó cautivada por completo a Theresia Maria von Brühl, la esposa del conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. Ante la insistencia de su mujer por poseerlo, el conde encargó a Friedrich un óleo que reprodujera el mismo tema para un altar de la capilla privada del castillo condal en Tetschen, en Bohemia. El fruto de este encargo, que llevó a Friedrich a viajar fructíferamente por Bohemia, será el archiconocido Altar de Tetschen, terminado al año siguiente. Este dibujo a tinta china es, sin duda, una primera versión, inacabada, de aquella sepia. Fiel a su costumbre de emplear dibujos de diversas procedencias, se han rastreado a este respecto hasta de 1799, sobre las rocas y los abetos. Asimismo, se puede relacionar esta obra con la tradición renacentista de las vistas ideales culminadas por una cruz.

El periodo que transcurre entre el miércoles de ceniza y la Semana Santa es una etapa de recogimiento y de labor (poda y escardo de las viñas o la prensa de las olivas). El ayuno era aplicado con rigor, el sexo no se practicaba, las prostitutas no ejercían su profesión y el teatro permanecía cerrado. Gracias a la Bula de la Santa Cruzada los españoles podían consumir huevos y leche durante este periodo, extendiéndose este privilegio durante el siglo XVIII a comer carne durante cuatro días a la semana. Las siete semanas de la Cuaresma culminaban en la Semana Santa, realizándose impresionantes procesiones los miércoles, jueves y viernes santos. Penitentes, cofradías parroquiales, devotos de todo tipo, configuran el ambiente de las procesiones en las que no faltan las imágenes sagradas. El Domingo de Resurrección ponía punto final a la Cuaresma y al invierno. El estallido del amor tendría como culminación la noche de San Juan, momento cumbre del ciclo erótico.