La cruz en la montaña
Datos principales
Alias
Altar de Tetschen
Autor
Fecha
1808
Estilo
Material
Dimensiones
115 x 110,55 cm.
Museo
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En 1807 Friedrich expuso en Dresde una composición en sepia con el tema de la Cruz en la montaña, hoy perdida, que es posible conocer gracias a la primera versión realizada, hoy en Berlín. Esta sepia causó, según la historia tradicionalmente aceptada, una gran impresión en la condesa Theresia A. Maria von Brühl, quien habría de casar al año siguiente con el conde Franz Anton von Thun-Hohenstein. El deseo de poseer esta sepia, de acuerdo con las mismas fuentes, movió a la pareja a encargar a Friedrich un cuadro al óleo sobre el mismo asunto. Su destino supuesto sería la capilla del castillo condal en Tetschen, en la frontera sajona de Bohemia. Sin embargo, la crítica reciente ha demostrado que el origen de la obra es bien diferente. La cruz en la montaña fue concebida como un homenaje en honor del rey de Suecia Gustavo Adolfo -por quien Friedrich sentía gran admiración, hasta el punto de bautizar con este nombre a uno de sus hijos- mostrando su emblema, el sol (la luz del norte, el sol de medianoche) iluminando un crucifijo; por tanto, pareciendo tomar bajo su amparo una Cristiandad unida de nuevo. Friedrich pensó en ofrecerlo al rey Gustavo Adolfo IV de Suecia, su rey, como signo de esperanza en su victoria sobre Napoleón. Las circunstancias impidieron el envío, y el maestro pomerano se resistió a venderlo. Por fin, ante la insistencia de la condesa von Brühl, Friedrich aceptó su adaptación a cuadro de altar. Esto es poco explicable, pues el castillo carecía de capilla; el cuadro fue acomodado en el dormitorio de los condes.
De cualquier modo, la obra se hallaba concluida en la Navidad de 1808. Friedrich decidió exponerlo en su propio estudio. Se llevó una mesa a la sala y la cubrió con un manto negro. Una de las ventanas fue tapada, reduciendo la iluminación. Sobre la negra mesa se situó el cuadro. Según un testimonio directo, los visitantes, "cuando entraban en la habitación tenían todos el sentimiento de estar entrando en un templo". La obra alcanzó pronto un gran éxito. Friedrich había trabajado durante muchos meses en ella, y partía de una serie de trabajos previos, como la Vista del valle del Elba. Uno de los visitantes del estudio fue el Canciller Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, quien quedó conmovido por lo novedoso de la obra hasta el punto de publicar al poco, en el 'Zeitung für die elegante Welt', una agria diatriba. Es el origen de la llamada "querella Ramdohr". Lo que había visto rompía todas las convenciones de los géneros religioso y paisajístico. En la obra no existía más que un amplio primer plano: la cima de una montaña en la que, entre rocas, se alza un crucifijo rodeado de abetos. Tras la cima, se proyectan los rayos del sol poniente sobre un cielo de nubes espesas que siguen, por su parte, el ritmo piramidal de la montaña. No existe profundidad, no hay perspectiva. De forma característica, el espacio se articula mediante la superposición de planos bidimensionales. A esto hay que unir la diversidad de puntos de vista empleados y la ausencia de perspectiva atmosférica: los objetos se perfilan con el mismo detalle independientemente de la distancia.
El marco era también diseño de Friedrich, y había sido realizado por un escultor local, Gottlieb Christian Kühn. Posee un contenido simbólico cristiano, dentro de un estilo puramente neogótico. Los cinco rayos de luz del óleo se corresponden con los cinco ángeles del marco sobre dos palmas que forman un arco gótico. La parte inferior, a modo de base para situarlo sobre el altar o predela, está decorada por espigas de trigo y sarmientos y uvas, en evidente alusión a la Eucaristía; enmarcan el símbolo trinitario, con el ojo omnividente de Dios. Fiel al estilo de Ruysdael, Poussin y Claudio de Lorena, Ramdohr se hallaba aterrado por las nuevas posibilidades que la obra ofrecía. La ausencia de perspectiva, el uso del color local, el propio del objeto, sin recurrir a la perspectiva atmosférica, la diversidad de puntos de vista, el emplear un encuadre que amplifica un mero fragmento de paisaje, la falta de una variedad de motivos..., todo lo que es característico del maestro pomerano fue objeto de su ataque. Esperaba, como en Lorena, que el paisajista dignificara la naturaleza, no que la trasladara, con un tratamiento de abstracción, al lienzo. Pero lo que más aterraba era el uso del paisaje como motivo religioso. Esto, que sintonizaba con el panteísmo de Friedrich, no era admisible; su lenguaje alegórico era oscuro y pesimista. Friedrich respondió por medio de una breve reseña en el 'Journal des Luxus und der Moden', de Weimar, en abril de 1809. También escribió al profesor de teología de Weimar J. K. H. Schulze, solicitando su defensa. Pero los más virulentos contraataques vinieron de la mano de los amigos y pintores Ferdinand Hartmann y Gerhard von Kügelgen. De todo lo escrito, merece la pena destacar las palabras de Friedrich en su carta al profesor Schulz referentes al contenido del cuadro: "Con las enseñanzas de Jesús un viejo mundo se extinguió, un tiempo en que el mismo Dios Padre paseaba sobre la tierra. Este sol se ocultó y la tierra ya no fue capaz de capturar su luz. El Salvador en la cruz, formado de la más pura sustancia, brilla y, así, refleja un resplandor silencioso sobre la faz del mundo".
De cualquier modo, la obra se hallaba concluida en la Navidad de 1808. Friedrich decidió exponerlo en su propio estudio. Se llevó una mesa a la sala y la cubrió con un manto negro. Una de las ventanas fue tapada, reduciendo la iluminación. Sobre la negra mesa se situó el cuadro. Según un testimonio directo, los visitantes, "cuando entraban en la habitación tenían todos el sentimiento de estar entrando en un templo". La obra alcanzó pronto un gran éxito. Friedrich había trabajado durante muchos meses en ella, y partía de una serie de trabajos previos, como la Vista del valle del Elba. Uno de los visitantes del estudio fue el Canciller Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, quien quedó conmovido por lo novedoso de la obra hasta el punto de publicar al poco, en el 'Zeitung für die elegante Welt', una agria diatriba. Es el origen de la llamada "querella Ramdohr". Lo que había visto rompía todas las convenciones de los géneros religioso y paisajístico. En la obra no existía más que un amplio primer plano: la cima de una montaña en la que, entre rocas, se alza un crucifijo rodeado de abetos. Tras la cima, se proyectan los rayos del sol poniente sobre un cielo de nubes espesas que siguen, por su parte, el ritmo piramidal de la montaña. No existe profundidad, no hay perspectiva. De forma característica, el espacio se articula mediante la superposición de planos bidimensionales. A esto hay que unir la diversidad de puntos de vista empleados y la ausencia de perspectiva atmosférica: los objetos se perfilan con el mismo detalle independientemente de la distancia.
El marco era también diseño de Friedrich, y había sido realizado por un escultor local, Gottlieb Christian Kühn. Posee un contenido simbólico cristiano, dentro de un estilo puramente neogótico. Los cinco rayos de luz del óleo se corresponden con los cinco ángeles del marco sobre dos palmas que forman un arco gótico. La parte inferior, a modo de base para situarlo sobre el altar o predela, está decorada por espigas de trigo y sarmientos y uvas, en evidente alusión a la Eucaristía; enmarcan el símbolo trinitario, con el ojo omnividente de Dios. Fiel al estilo de Ruysdael, Poussin y Claudio de Lorena, Ramdohr se hallaba aterrado por las nuevas posibilidades que la obra ofrecía. La ausencia de perspectiva, el uso del color local, el propio del objeto, sin recurrir a la perspectiva atmosférica, la diversidad de puntos de vista, el emplear un encuadre que amplifica un mero fragmento de paisaje, la falta de una variedad de motivos..., todo lo que es característico del maestro pomerano fue objeto de su ataque. Esperaba, como en Lorena, que el paisajista dignificara la naturaleza, no que la trasladara, con un tratamiento de abstracción, al lienzo. Pero lo que más aterraba era el uso del paisaje como motivo religioso. Esto, que sintonizaba con el panteísmo de Friedrich, no era admisible; su lenguaje alegórico era oscuro y pesimista. Friedrich respondió por medio de una breve reseña en el 'Journal des Luxus und der Moden', de Weimar, en abril de 1809. También escribió al profesor de teología de Weimar J. K. H. Schulze, solicitando su defensa. Pero los más virulentos contraataques vinieron de la mano de los amigos y pintores Ferdinand Hartmann y Gerhard von Kügelgen. De todo lo escrito, merece la pena destacar las palabras de Friedrich en su carta al profesor Schulz referentes al contenido del cuadro: "Con las enseñanzas de Jesús un viejo mundo se extinguió, un tiempo en que el mismo Dios Padre paseaba sobre la tierra. Este sol se ocultó y la tierra ya no fue capaz de capturar su luz. El Salvador en la cruz, formado de la más pura sustancia, brilla y, así, refleja un resplandor silencioso sobre la faz del mundo".