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Existe una clara inadecuación entre las fechas de las tradiciones literarias y los materiales obtenidos de las excavaciones arqueológicas. Los textos bíblicos del Antiguo Testamento hablan de navegaciones en el siglo X a.C. De fecha también temprana son las referencias en la narración egipcia del viaje de Ounamon y las estelas de los emperadores asirios (siglo IX a.C.), mientras que los textos de los autores griegos y romanos sitúan la fundación de Gadir, Lixus y Utica en torno al 1100 a.C. Estas fechas no se corresponden con los datos de la arqueología: en Chipre los objetos fenicios más antiguos son del siglo XI a.C., en Malta las tumbas más antiguas se fechan en la segunda mitad del siglo VIII, mientras que en Cartago los materiales del Santuario de Tanit no van más allá del siglo VIII a.C.; los materiales de Lixus rondan el siglo V y los de Mogador el siglo VII; las necrópolis de la región de Tánger se fechan en el siglo VIII a.C., al igual que las excavaciones de Motya en Sicilia; en Cerdeña las fechas de los hallazgos arqueológicos se sitúan entre finales del siglo IX y comienzos del VIII, mientras que para la Península Ibérica los datos no van más allá del siglo VIII a.C. En la fecha de 1100 a.C. en que las fuentes literarias sitúan la supuesta fundación de Gadir, las ciudades fenicias tienen un grado de desarrollo que difícilmente permite organizar una empresa de tal magnitud como la colonización, ya que utilizan todavía un sistema de intercambio basado en la reciprocidad, más cercano a los modelos de premercado. Hasta el reinado de Hiram I (970-936 a.C.) Tiro no se convierte en potencia política y naval, produciéndose en ese momento unas condiciones favorables para iniciar la empresa de expansión hacia el oeste: interrupción del comercio fenicio con el Mar Rojo hacia el 850 a.C. con la consiguiente dificultad de acceso a las fuentes de materias primas en el continente asiático y el cambio de orientación del mercado y de la demanda -plata, cobre, estaño y hierro en sustitución de oro, piedras preciosas y marfil. Junto a ello se detecta una importante escasez de tierra cultivable, unida a una creciente presión demográfica (siglos XII a VIII a.C.), todo lo cual encaja perfectamente con los datos de la arqueología: desde mediados del siglo IX a.C. las naves de Tiro frecuentan el Egeo y acaso también el Mediterráneo central, siendo la primera colonia de Tiro en ultramar Kition (Chipre) de mediados del siglo IX a.C., para controlar la producción y el comercio de cobre y servir de cabeza de puente en la expansión fenicia hacia Occidente. A lo largo de este proceso los fenicios abastecieron a los territorios orientales bajo hegemonía de los asirios de una serie de productos manufacturados y materias primas, fundamentalmente plata, cobre, oro y hierro de la Península Ibérica. Este carácter de intermediario del comercio fenicio aparece en las fuentes antiguas (Ezequiel, Heródoto, Diodoro y Flavio Josefo, por ejemplo). Junto a las factorías de la costa, que realizan fundamentalmente una función comercial, encontramos la llegada de población con visos presumiblemente agrícolas y una cierta organización territorial. Pero esta situación no es única en el Mediterráneo, pues los fenicios occidentales muestran una clara tendencia a la expansión territorial (Cerdeña) o claras preocupaciones agrícolas (Sicilia). En la Península ibérica parece que puede hablarse de una penetración fenicia a lo largo del valle del Guadalquivir hacia las fértiles tierras de la región de Sevilla. No hay razón para pensar que los fenicios de la Península Ibérica no tuvieran las mismas preocupaciones agrícolas que los de Africa, Cerdeña y Sicilia. También se ha aducido como causa de la expansión fenicia hacia Occidente la presión tributaria que ejerce Asiria sobre las ciudades fenicias. Pero recientes investigaciones parecen demostrar que las ciudades fenicias obtuvieron un trato de favor, una relación comercial preferente y unas ventajas comerciales que no tuvieron otros centros dependientes de Asiria. Tiro, aunque pagó tributo a los reyes asirios, conservó su autonomía política y sólo a partir de Senaquerib (704-681 a.C.) sintió verdaderamente la presión asiria y en el momento en que las ciudades fenicias se convierten en provincia asiria las colonias de Occidente hacía ya tiempo que habían sido establecidas. Además esta presión tributaria, lejos de dar lugar a una crisis, estimuló las relaciones comerciales hacia el Mediterráneo.

Del mismo modo que en la colonización fenicia, las fechas de las fuentes literarias y las de la arqueología no coinciden. Heródoto nos transmite la noticia de que los focenses fueron los primeros entre los griegos que hicieron largos viajes y descubrieron Iberia y Tartessos y se hicieron amigos de Argantonio poco antes del 546 a.C. Según Estrabón, Rhode fue la primera fundación de los griegos en Iberia antes de la primera Olimpiada (776 a.C.) y también los rodios se establecieron en las Islas Gimnesias (Baleares); Ampurias fue fundada por colonos focenses, lo mismo que Hemeroskopeion y Akra Leuke. También Licofrón y Apolodoro sitúan colonos rodios en la Península ibérica y Baleares. Timeo, por su parte, sitúa la fundación de la Massalia focense 120 años antes de la batalla de Salamina, es decir, en el año 600 a.C. Los datos de la arqueología (el hallazgo de dos cascos corintios de bronce, uno en la ría de Huelva de hacia la segunda mitad del siglo VI y el otro en Guadalete de hacia el 630 a.C., así como peines de marfil en Carmona y Osuna con figuras grabadas, similares a los de Samos del estrato correspondiente al 640-630 a.C.) muestran que en Rosas no hay, hasta el presente, nada anterior al siglo V a.C.. Junto a esto se ha constatado la falta de productos griegos anteriores al siglo V a.C. en el Sudeste (Valencia y Alicante). Por otro lado, los testimonios arqueológicos griegos más antiguos en el Sur y Sureste se fechan entre los siglos VIII y VII a.C. La denominada segunda colonización griega o gran colonización griega se enmarca en el período arcaico (siglos VIII a VI a.C.) considerado por los historiadores como una etapa de crisis. El crecimiento demográfico del final de la época geométrica, unido a una insuficiente explotación del suelo y un sistema de herencia basado en la repartición desigual entre los herederos genera un enfrentamiento claro entre la aristocracia y la población campesina debido a la creciente desigualdad en la propiedad de la tierra. Paralelamente se produce un desarrollo apreciable del artesanado y del comercio con el surgimiento de un demos urbano con base económica en la actividad artesanal. Otro hecho importante es el comienzo de la llegada de productos de otras áreas y el inicio de la transformación de la economía de tipo inmueble, basada en la agricultura y en la propiedad de la tierra como principal medida de valor por la aparición de una economía mueble con el comercio como factor fundamental. El resultado de todo este proceso es la evolución de la stasis en las polis arcaicas: los artesanos y comerciantes se igualan económicamente con la aristocracia, pero sin participación en las instituciones de la ciudad, mientras se produce una concentración urbana por aumento de trabajo en la ciudad y la aristocracia terrateniente va acumulando mayor cantidad de tierras. La colonización aparece como una salida a la crisis: para los que gobiernan la ciudad es una solución a la potencialidad subversiva de la situación, mientras que para los comerciantes tiene la doble ventaja de obtener nuevos mercados y poder participar en la organización política de las nuevas poleis con un papel importante en la preparación de las expediciones.

La figura de Moisés se considera una prefiguración de Cristo por lo que esta escena del traslado del pueblo hebreo a la tierra prometida está vinculada con el significado de la salvación. La monumental figura del profeta ocupa la mayor parte de la tela, situado de espaldas, recibiendo la iluminación que provoca intensos contrastes lumínicos.

En el año 196, Adrasto, encargado de su custodia, recibió autorización para desmontar el andamio que la recubría y utilizar la madera en la construcción de su casa. La Columna de Marco Aurelio, levantada a raíz de la muerte del emperador, estaba, pues, acabada. Forzado a abandonar la política pacifista de su suegro y antecesor, Marco Aurelio eligió como modelo a Trajano. Los "Comentarios" de éste fueron su libro de cabecera; y su recuerdo, aún muy vivo en la Roma de entonces, el espejo al que trató de parecerse. Su columna, réplica de la de Trajano hasta donde la decencia y el rigor histórico lo permitían, es la confirmación tangible de lo dicho, pero sólo hasta cierto punto, porque mirada como obra de arte, señala el comienzo de la ruptura con todo lo que la Columna Trajana representaba, y es, por tanto, y así lo reconoce la crítica de hoy, un hito fundamental en la historia del arte. Como en la Columna Trajana, dos son las guerras representadas en la de Marco Aurelio, separadas también, a media altura, por la Victoria que entre trofeos escribe la gesta en el escudo. La primera fue la Guerra Germánica del 171-72, contra los cuados y los marcomanos; la segunda, la Sarmática, iniciada en el 173 e interrumpida en el 175 por el pronunciamiento de Avidio Casio en Siria. El relato comienza en el paso del Danubio por un puente y continúa con episodios análogos a los de su modelo, pero recalcando en lo posible los horrores de la guerra, o representándolos con mayor crudeza que la Columna Trajana. Los gerifaltes enemigos que piden clemencia, por ejemplo, se humillan en sus súplicas hasta extremos degradantes, hasta besar el casco del caballo del vencedor. Una escena excepcional, y casi indigna de la iconografía grecorromana, es la del llamado Milagro de la Lluvia. Cuando en la campaña contra los cuados, el ejército agonizaba de sed por una sequía pertinaz, el dios de la lluvia se mostró en el cielo como un ogro alado, de guedejas y barbas pluviales, y desplegando sus alas descargó una tromba de agua sobre el ejército y sobre el país, calmando los ardores de los soldados y arrastrando por las torrenteras a los hombres y bestias del enemigo. La noticia, recogida también por Dión Casio, dio la vuelta al mundo, objeto de consejas e interpretaciones varias: aparición de Iuppiter Pluvius; de Hermes Acrios, muy temido en tierras danubianas; los cristianos afirmaban que el milagro se había debido a las preces de los legionarios convertidos a la fe; los egipcios, a la intervención del sacerdote Arnuphis, respetado por todas las sectas. Si no tuviésemos el testimonio de Dión Casio y de la propia columna, creeríamos estar oyendo un relato de otras edades. Y no es sólo en esto en lo que la Columna se adelanta a la Edad Media. Las diferencias con la Columna Trajana son muchas, en efecto, y se hacen sentir incluso en la traza del proyecto. La cinta del relieve da dos vueltas de menos, pese a que el fuste es tres metros más alto que el de su modelo. Las figuras son, por consiguiente, más altas y mucho más abultadas y plásticas. El contraste de luces y sombras es, por ello, mucho más vivo. Sin embargo, no se incrementa la sensación de profundidad espacial, ni siquiera se aspira a conseguirla. El artista ha prescindido de casi todos los elementos paisajísticos; reduce las arboledas a unos cuantos árboles y lo mismo las cabañas y barracas de poblados y campamentos. Las figuras están más espaciadas; el fondo neutro se deja ver mucho más, trasladando el relato a un plano más ideal que histórico. Hay motivos que se repiten con una frecuencia rayana en la monotonía: las marchas de tropas, a pie y a caballo; sus asambleas al pie del suggestum, el podio del emperador. Este suele aparecer visto de frente y al margen de las acciones, como si estuviese por encima de los acontecimientos, y como si su sola presencia importase mucho más que su intervención. La cabeza humana se convierte en objeto de mayor interés para el observador minucioso de la Columna, como a otra escala sucede en la estatuaria. En la cabeza se realzan los rasgos que mejor definen la expresión -los ojos, la boca- y cuanto puede contribuir a realzarla, el pelo, las vestiduras y todo lo demás. Llaman la atención los rostros despavoridos de los bárbaros, sus guedejas desaliñadas e intonsas, surcadas despiadadamente por las grietas del trépano. Esa misma renuncia a la plástica lineal, dibujística, en busca de puros efectos ópticos, se hacen sentir también en los pliegues de las vestiduras, profundos surcos, alejados de la superficie para forzar el brusco contraste de sombra y luz. La escultura está entrando de lleno en el campo, de lo anticlásico, como no lo había hecho bajo los Flavios y como lo formularon muy bien Riegl y Wölfflin. Decía este último: "Lo pictórico (óptico) y lo lineal (táctil) son sin lugar a dudas los signos estilísticos más importantes y bastan por sí solos a caracterizar la esencia de un estilo". La supeditación de unas figuras a otras no es sólo cosa del arte, sino también de una sociedad donde las clases son más conscientes de sus diferencias y así lo manifiestan los títulos que se empiezan a otorgar a los más sobresalientes, clarissimi, perfectissimi viri. El clasicismo había sido, durante los dos últimos siglos, dentro de los naturales vaivenes, el lenguaje oficial estilístico de la Pax Romana, tranquila y segura de sí misma. Las dudas que pudieran caber las disipó Trajano devolviéndole a Roma aquella confianza en vencer siempre a los germanos y a los partos que Augusto le había inculcado. Pero ahora era distinto: la ruptura de la frontera germánica y la invasión de las provincias del norte, hasta las tierras vénetas de Italia, fue la primera señal de alarma y el presagio de lo que tantas veces se habría de repetir en el futuro. No fue casualidad que en el año 171, el año de la gran invasión, Marco Aurelio, el hombre de ciencia y filósofo estoico, comenzase a poner por escrito y en griego sus "Meditaciones". Era un desahogo para su pesimismo. La Columna de Divo Marco es el primer reflejo en la escultura romana de la crisis que habría de desembocar en la Baja Antigüedad.

En La Columna Rota Frida Kahlo se otorga los atributos de los mártires cristianos y sobrepone su propia imagen a la de los cuerpos de partriarcas masculinos.Con sus caderas involviendo una tela que sugiere el paño de Cristo, en esta obra muestra sus heridas como una mártir cristiana. Cuando empeoró su estado de salud y se vio obligada a llevar corsé de acero, Frida Kahlo pintó este autorretrato en 1944. Una columna jónica con diversas fracturas simboliza su columna vertebral herida. La rasgadura de su cuerpo y los surcos del yermo paisaje agrietado, se convierten en metáfora del dolor y soledad de la artista.

Durante el siglo XVIII el arte hispanoamericano, como consecuencia de la reiteración que provoca el gran desarrollo artístico, genera la repetición de unas soluciones que paulatinamente se convierten en unas formas propias. En la composición de portadas y retablos dos elementos arquitectónicos, la columna salomónica y el estípite, desempeñaron un papel de primer orden. La columna salomónica, soporte de marcado carácter barroco, se usó preferentemente en retablos aunque también aparece abundantemente en portadas, alcanzando una importante difusión a partir del último cuarto del siglo XVII. En 1649 aparece en el alterado retablo de los Reyes de la catedral de Puebla, obra relacionada con otras sevillanas y que acredita el empleo de este elemento al tiempo que en los principales talleres andaluces de Sevilla y Granada (Bonet), y poco después en el retablo mayor de Santo Domingo de Puebla (1688-90), obra de Pedro Maldonado. En portadas la columna aparece algo después en la de San Francisco de Guadalajara. En 1675 aparece en la portada de la iglesia de San Francisco de La Antigua, contratada por José Ramón de Autillo, y ese mismo año se introducía en Perú por Diego de Aguirre en un proyecto que no llegó a realizarse.Igualmente la hallamos en Perú en la portada de La Merced de Lima (1697-1704) y en la de San Agustín de esta misma ciudad, que ya estaba concluida en 1721. El dinamismo y la exuberancia que proporcionaba este elemento arquitectónico sirvieron para acentuar el carácter de prestigio de algunos programas de determinadas órdenes religiosas. En Quito (Ecuador) la iglesia de San Francisco permaneció como una referencia obligada para cualquier proyecto de empeño. La fastuosidad de la fachada de la iglesia de la Compañía de Quito, comenzada en 1722 y no concluida hasta 1765, se explica precisamente por este papel ejercido por el paradigma citado y en relación con ello ha de ponerse que en la fachada, en cuya composición se utiliza la columna salomónica, se abandone el contrapunto entre fachada y portada para organizarse toda como una escenografía decorada.En Nueva España, el soporte más utilizado en portadas y retablos no fue la columna salomónica sino el estípite, elemento que adquiere una difusión que lo convierte en componente específico del Barroco mexicano. El estípite, aunque cumple funciones de soporte, no se justifica por su función sustentante sino por el efecto contrario que desarrolla. Formado por un tronco de pirámide u obelisco invertido, plantea una sensación de inestabilidad de efecto claramente anticlasicista, al igual que fueron anticlasicistas algunos de sus difusores como Wendel Dieterlin, que lo reproduce en su tratado "Architectura" (1598), si bien su invención es anterior. Difundido en España a finales del siglo XVII en el tabernáculo del retablo de José Churriguera en San Esteban de Salamanca (1693) y en el Camarín de la Victoria de Málaga, en América hace su aparición en los primeros años del siglo XVIII en la portada del Colegio de San Ildefonso de la Compañía de Jesús en México (1712-1718), reducido a la simplicidad volumétrica de un estípite desornamentado.Uno de los artistas que desempeñaron un papel fundamental en la introducción y difusión del estípite en Nueva España fue Jerónimo Balbás que, en 1718 comenzaba el retablo de los Reyes de la catedral de México. En el retablo, adaptado a la forma poligonal del ábside y rematado en forma abovedada, se introduce el estípite en contraste con otros elementos propios del Barroco precedente. Este artista, a quien también se debe el retablo del Perdón (1725-1732) de la catedral de México, tuvo un importante seguidor en su hijo Isidoro Vicente Balbás, autor de los retablos de la iglesia de Santa Prisca de Taxco, uno de los ejemplos más logrados en el intento de establecer una unión entre retablo y arquitectura. La unidad iconográfica, compositiva y formal con que los diversos retablos se aplican a la arquitectura rompe con la compartimentación habitual de los retablos situados en capillas. En el retablo mayor de Santa Prisca culmina el efecto de desmaterialización logrado por los efectos de luz y color evocadores de un mundo trascendente.Es evidente que el empleo del estípite en retablos y portadas como la de San Francisco de Puebla (1743-1767) se integra en las exigencias funcionales de carácter religioso a que hicimos mención. Pero el empleo de estos recursos formales en un arte al servicio de la persuasión no es razón suficiente para explicar la extraordinaria difusión que alcanzaron. Las razones de este fenómeno deben buscarse también en un gusto y una actitud favorable a las formas fastuosas y abigarradas y a las condensaciones decorativas. Sin esta aceptación estética no se explica el auge que alcanza una tipología de portada como la portada-retablo con estípites desarrollada por Lorenzo Rodríguez, artista formado en Andalucía que se hallaba en México en 1731.La obra fundamental de Lorenzo Rodríguez y una de las más importantes de todo el Barroco iberoamericano es el Sagrario de la catedral de México. Las obras comenzaron en 1749 y en 1751 se iniciaban las fachadas de este edificio. En la portada, una de las obras maestras de la tipología de portada-retablo, se hace patente el efecto de concentración decorativa al aparecer comprimida y enmarcada por dos pilastras.La aportación fundamental de la obra de Lorenzo Rodríguez fue conferir al estípite, mediante su utilización sistemática y regular, la categoría de orden. A partir de Lorenzo Rodríguez el estípite se ofrece como una solución capaz de utilizarse de forma sistemática y como un orden arquitectónico inseparable de la portada. Lo cual explica su presencia en numerosos edificios, entre los cuales deben citarse las portadas del Carmen de San Luis de Potosí (1749-1764), de la Santísima Trinidad de México (1755-1783), de San Francisco en San Miguel de Allende (hacia 1780), y de San Diego de Guanajuato (1784).En los exteriores, además del desarrollo de las portadas a que hemos hecho mención, se produjo una integración del color y la decoración como elemento plástico de atracción. Es el caso, además de algunos de los monumentos mencionados, del juego cromático entre la portada y el remate de las torres del santuario de Ocotlán (Tlaxcala, México), Santa Prisca de Taxco (México) y sobre todo del revestimiento de azulejos de la iglesia de San Francisco de Acatepec (Puebla, México).

¿El propio Trajano o Apolodoro de Damasco? No sabemos a quién atribuir la genial idea de levantar esta columna, que si no tuvo antecedentes (y ha sido siempre vano el empeño de buscarlos), tuvo en cambio una secuela de imitaciones que va desde las columnas de Antonino Pío Marco Aurelio (ésta aún en pie hoy día) hasta la de la Place Vendôme en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113, al mismo tiempo que el Foro de César y el Templo de Venus Genetrix, acabados de restaurar por Trajano, a quien se deben los frisos de los Erotes y de las guirnaldas (el primero en el Palacio de los Conservadores, el segundo en el Foro de César). El destino de la Columna Trajana era triple: señalar hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro; cobijar las cenizas del emperador (como se hizo en una urna de oro custodiada en la cámara mortuoria del lado norte del basamento) y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano. Esta última costumbre tenía en Roma una tradición secular: la de situar la estatua del triunfador a una altura superior a la del común de los mortales. Las monedas atestiguan que, en efecto, la columna estuvo coronada en su día por una estatua desnuda de Trajano, tal vez el original del que se deriva la copia en mármol de Itálica. La efigie desapareció en la Edad Media y el pontífice Sixto V la reemplazó por la actual de San Pedro. Las estrías que asoman en la parte alta de la columna demuestran que la cinta de relieves que rodea al fuste está concebida como una banda enrollada al mismo, y no como los bajorrelieves labrados en los tambores de las columnas egipcias. Era costumbre en la Italia de entonces envolver en bandas las columnas de los templos de los dioses en días de fiesta, pero acaso la sugerencia no viniese de ahí, sino de los rollos de papiro en que se escribían entonces muchos libros, y tal vez también se pintaban relatos gráficos complementarios. Los antecedentes de este género, si los hubo, no se conocen hasta ahora por la naturaleza perecedera de su material. Del modo que sea, la ocurrencia de hacer de una columna el soporte de un relato gráfico era algo que hubiera repugnado a cualquier persona sensible de la Grecia clásica. Las columnae caelatae griegas, como las de Efeso, eran otra cosa. Sobre el alto basamento decorado con minuciosos relieves de armas y pertrechos bélicos, la columna soporta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del relieve más extenso que la Antigüedad llegó a conocer. La mitad inferior narra la primera guerra dácica (años 101-102), que terminó con la creación de un Estado vasallo de Roma, regido por Decébalo; la mitad superior, la segunda guerra (años 106-107), en que, sin motivo conocido, Trajano cambió de parecer y decidió convertir a la Dacia en provincia romana. El relato gráfico no experimenta más interrupción que la ocasionada por la figura de una Victoria, vista de perfil, que graba en su escudo la crónica de las gloriosas empresas de Trajano entre la primera guerra y la segunda. La representación comienza por abajo, donde el gigantesco dios fluvial del Danubio contempla asombrado el paso de las legiones romanas por un puente de barcas, una humillación que el río no había experimentado jamás. Era el anuncio fatídico del puente, también de madera, pero sobre pilas de piedra, que Apolodoro de Damasco construiría poco después junto al Portal de Hierro y que se ve muy bien en el tramo 74 del friso, correspondiente ya a la segunda guerra. Más de 200 figuras, algunas repetidas, como era licencia aceptada en el relieve y en la pintura histórica (a Trajano se le ve sesenta veces), intervienen en la representación de la guerra y de lo que ésta fue de verdad: nada de combates a la brava, ni turbulencia, ni casi movimiento, sino ingeniería, rutina, marchas, travesías de ríos y de bosques, campamentos, construcción de fosos, de puentes, de fortificaciones, asedios de ciudades y fortines, retiradas de heridos, conducción de cautivos... siempre más miseria que gloria y sin incurrir en las épicas y arrolladoras victorias que en el relieve heroico (el mismo Trajano tiene relieves de este otro género incorporados al Arco de Constantino) dan satisfacción a la vanidad del vencedor. En la obra resplandecen la unidad y la originalidad. Cualesquiera que fuesen los estudios preparatorios que el artista, como todo creador (y más en una obra de tanto empeño como ésta) hubo de realizar, están perfectamente digeridos y coordinados. Es posible que disponiendo de ilustraciones de libros que nosotros no conocemos y de gráficos como los de las tablas iliacas que narraban la guerra de Troya, el autor del modelo dibujase edificios y en ocasiones paisajes vistos desde el aire; que no se preocupase demasiado de la relación natural de proporciones entre hombres, bestias, edificios, campamentos, paisajes y otros elementos de la escenografía. Es asombrosa su maestría para producir efectos de profundidad en un relieve de tan poco bulto. Es capaz de conseguir que a veces los últimos planos parezcan grabados, como ocurre a menudo en los fondos de paisaje. Los escorzos y las torsiones contribuyen a crear la ilusión de profundidad y hasta de número. Lo que a veces parece una multitud no pasa de una docena de figuras.