Busqueda de contenidos

Pueblo agrícola, al maya le era imprescindible poseer una exacta cuenta del paso del tiempo para prevenir el momento exacto del desarrollo del ciclo cultivador. A esta exigencia dio la oportuna respuesta la ciencia sacerdotal, con una minuciosa observación del cielo y la invención de un sistema matemático de extraordinaria precisión. Siguiendo un orden lógico, debemos pensar que primero fue la observación astronómica y que ella exigió después arbitrar un método para contar la regularidad, frecuencia y variaciones de los fenómenos celestes. Por esta razón es muy difícil separar entre los mayas calendario y aritmética. Minuciosas observaciones astronómicas llevaron a los mayas a establecer un calendario solar, de trescientos sesenta y cinco días, y para fijar fechas, un calendario ritual, de doscientos sesenta días, a los que llamaron, respectivamente, Haab y Tzolkin. Para lograr su objetivo partieron de la base de dar nombres diferentes a veinte días, que se organizaban por trecenas. Así, sobre la lista de los veinte nombres superponían trece números, que volvían a contarse desde el uno hasta llegar al catorce. De este modo, a lo largo del año, un mismo nombre no tenía el mismo número. Combinaron los dos calendarios (suprimiendo los últimos cinco días, por ser número impar) y sólo volvían a coincidir al paso de cincuenta y dos o de ciento cuatro años, ciclos que equivalían a nuestros siglos. Pero como el año no tiene exactamente trescientos sesenta y cinco días, sino horas, minutos y segundos sobrantes, que se acumulan al paso del tiempo, establecieron "correcciones" por medio del ciclo lunar, del ciclo del planeta Venus, contando incluso con la posición de algunas estrellas, como las Pléyades. Sus exactas observaciones hicieron que en la época del Descubrimiento su cuenta del tiempo fuera más correcta que la europea, que exigió, como es sabido, la corrección Gregoriana en el siglo XVI. Suelo observar, porque es algo que de puro sabido nadie repara en ello, que hay dos modos de contar el tiempo: el de la repetición o "tiempo que va pasando" y el del correr de los años o "tiempo que ha pasado". Para el primero sirve y basta el calendario, pero para el segundo, sobre la base misma, naturalmente, del calendario, es preciso establecer un cómputo o era; es decir, un punto de partida que valga para llevar la cuenta del tiempo transcurrido. Esto también lo tuvieron los mayas, y de ahí que las fechas consignadas en sus monumentos, estelas (de que luego se trata), sirvan para datar los años en que fueron levantados. Ajustar las fechas mayas a las europeas no fue fácil, pero tomando como punto de partida un hecho fechado por mayas y españoles, los investigadores, contando hacia atrás, han podido conseguirlo.

Tras cursar la carrera de Derecho, comenzó a participar de la vida política de la mano del partido conservador. Hombre de gran elocuencia, ocupó el cargo de diputado, fue alcalde de Murcia y en 1902 director general de los Registros. Con Maura en el poder, ocupó el Ministerio de Gobernación. En esta época se hizo cargo de la organización electoral y realizó una legislación sobre espectáculos, entre otras medidas. Al margen de su actividad política, continuó ejerciendo como abogado.

La industria editorial en España, según Jaime Moll, fue pequeña, muy dispersa geográficamente y con un mercado reducido. Pocos autores pudieron pagarse los gastos de edición de un libro. En algunos casos un protector del escritor podía financiar la edición. Lo más frecuente fue la figura del librero-editor. La obra de Nebrija se vincula al editor Guillem Brocar y las ediciones erasmistas a Eguía. Todo libro necesita un permiso de impresión, una licencia. Un autor puede pedir al rey la concesión de una exclusiva de edición para cierto número de años, ordinariamente diez: es el privilegio. Sólo el poseedor del privilegio -antecedente del actual derecho de propiedad intelectual- o aquel a quien éste fuere cedido podía con exclusiva editar la obra, en el territorio para el que había sido concedido. En otros territorios se podía editar libremente. Comprando el privilegio -a veces se hacían otros tratos-, el librero-editor pagaba la edición. Podía ser un éxito y agotarse el libro en pocas semanas, con sucesivas reediciones, o un fracaso. La importancia del olvidado editor es grande. Hay muchas obras por las que el autor logró privilegio real y en cambio nunca fueron editadas. El autor no encontró editor. Habría que intentar estudiar las causas. En muchos casos se conservan los originales. A veces son géneros ya sin éxito y los editores, que conocen el mercado, no quieren obras que no respondan a las apetencias de los lectores, los compradores de libros. En el Antiguo Régimen tipográfico, la actividad editorial está marcada por dos lógicas complementarias. En primer lugar, la actividad editorial es, ante todo, una actividad comercial, regida por el sometimiento a las leyes del mercado. Evidentemente, se trata de una línea editorial enfocada, en este sentido, con el mayor pragmatismo posible, hacia la obtención de ventas seguras. Esto es lo que define sobre todo esa dimensión reducida de las tiradas por dos motivos bien señalados por Roger Chartier: necesidad de no inmovilizar durante excesivo tiempo los tipos de fundición; y temor a no agotar rápidamente los ejemplares publicados y recuperar con suficientes beneficios la inversión realizada. Resulta lógico que se buscasen temas seguros. ¿Por qué la crisis editorial a finales del XVI? Jaime Moll, probablemente el mejor conocedor español de la edición hispana de los siglos modernos y obligada referencia en el análisis de este tema, señala tres causas de esta debilidad: 1. De tipo económico: la endémica escasez y la falta de auténticos empresarios capaces de emprender proyectos de edición de envergadura como los libros de Nuevo Rezado, las obras en varios volúmenes o los libros en latín y griego que exigían la costosa colaboración de correctores y componedores con cierta preparación intelectual. Los mercados nacionales no podían absorber estas ediciones salidas de las prensas autóctonas y tampoco era posible colocarlas en mercados exteriores, ya que la edición española no creó redes internacionales de distribución de su producción. Al contrario, nuestro país fue colonizado económicamente por representantes de las grandes firmas de Lyon o Amberes. Los costes de producción elevados, la mala calidad del papel nacional y el elevado precio del importado son también considerados determinantes. 2. De tipo político: Moll resalta también que la estructura política de la monarquía española, con las barreras que imponían las diferentes legislaciones de los reinos peninsulares y la exigencia de obtener privilegios para los libros en cada uno de los reinos donde se quisieran vender eran un obstáculo para la constitución de un mercado nacional. 3. De tipo intelectual: falta de público suficiente para determinadas obras, especialmente las escritas en lenguas clásicas. En general, los impresores del siglo XVI españoles tenderán a especializarse cada vez más en productos locales. Sólo algunos, ligados a centros de enseñanza superior (como Brocar o Eguía en el caso de Alcalá) mantendrán una producción aceptable de lo que podríamos llamar libro internacional. Pero en la mayor parte de los casos los productos de la imprenta nacional que los libreros comercializan son, sobre todo, libros en lengua romance. El famoso doctor López de Villalobos, al publicar sus obras en Zamora en 1543, se quejaba de las dificultades que hallaba para publicar en latín, pues los editores preferían publicar en lengua romance. Clive Griffin señala que la incapacidad general de las imprentas españolas para producir libros en grandes tiradas o para embarcarse en proyectos ambiciosos pueden explicarse por la carencia de materiales (y, especialmente, de papel), la escasez de obreros cualificados, la legislación restrictiva y la falta de capitales. En general, resultaba más fácil y rentable importar libros desde fuera, de Venecia, Lyon (en ocasiones incluso editarlos, como ha demostrado M. Peña para el caso de Barcelona en referencia a las imprentas de Lyon) o Basilea. Las tesis de Moll fueron cuestionadas ya en 1982 por François López, en el mismo debate abierto a raíz de su comunicación al Coloquio de la Casa de Velázquez, mostrando su desacuerdo en dos puntos: 1. El hispanista francés rechaza primero el calificativo de insuficiente para el mercado interior español, ya que resulta difícilmente compatible con la España del siglo XVI, que fue -en comparación con otras áreas geográficas europeas occidentales- una de las sociedades más cultas. Pero había un segundo elemento además: la masiva importación de textos en latín e incluso en castellano -tanto de autores españoles como traducciones de extranjeros- desmienten esa pretendida estrechez del mercado consumidor. 2. En segundo lugar, para López resulta fundamental, como ha puesto de relieve en todos sus trabajos publicados hasta la fecha, la importancia del factor político: la monarquía sostuvo una política hacia la manufactura librera de consecuencias nefastas, ausente de directrices mercantilistas que la fomentaran y defendieran de la competencia. Bennassar también ha señalado la contradicción que supone decir que no hay público, mientras todas la ediciones de Lyon vendidas estaban en latín. La segunda lógica que inspira la edición es la del patrocinio: la búsqueda de la benevolencia de las autoridades eclesiásticas y civiles, por cuanto que de éstas dependen no sólo la consecución de licencias de impresión sino también la posibilidad de obtener importantes pedidos. No se puede desligar la producción de la imprenta de la actividad de la Iglesia. Es posiblemente el mejor cliente de estas imprentas: los encargos de libros litúrgicos por parte de las distintas diócesis del reino de Castilla y de la Corona de Aragón. Es ahí donde con seguridad hay que buscar los productos más acabados de la tipografía castellana de los siglos XV y XVI. Las razones de su desaparición nos llevan a referirnos a una de las que se pueden considerar como causas fundamentales de la decadencia de la imprenta del siglo XVI: su homogeneización durante el reinado de Felipe II, después de que las reformas de Trento arrebataran a la imprenta buena parte de la producción de estas costosas y laboriosas ediciones, la mayoría de las cuales serán después importadas. El Concilio de Trento, al abordar en su última sesión del 5 de diciembre de 1563 el problema de la unificación de ritos y al nombrar una comisión para la revisión de los libros principales, breviarios y misales, va a provocar casi de inmediato una conmoción del panorama editorial europeo, en especial los Países Bajos, Italia y España. El Nuevo Rezado traerá consecuencias negativas, pues la mayoría serán producidos en prensas italianas y flamencas, aunque Plantino no llegó a tener el privilegio exclusivo que a veces se le ha pretendido dar, tal y como han demostrado los estudios de Moll. Se cercenaba, así, el principal medio de capitalización y desarrollo de muchos y grandes talleres. Las decisiones tridentinas sobre las condiciones de acceso de los laicos a la práctica religiosa y los instrumentos bibliográficos requeridos, también recortarían otro espacio de producción de la imprenta: los libros de horas en lengua romance. Como consecuencia de las primeras decisiones tridentinas, los Indices inquisitoriales prohibirán las escrituras en lengua vulgar y muchos libros de piedad y liturgia para laicos. Con independencia de esa literatura gris a la que ya hemos hecho referencia, resulta evidente que las relaciones entre la imprenta y el poder político tendieron a estrecharse para bien y para mal a lo largo del siglo XVI. Podría afirmarse que el poder mantuvo una postura ambivalente ante la imprenta, por la que sintió tanto admiración como temor y desconfianza. Por una parte posibilitaba la consolidación y extensión de la propia autoridad. No sólo porque permitía multiplicar la acción administrativa, sino porque permitía incrementar la propia recogida de información. Sin duda, una operación de la envergadura de las Relaciones Topográficas (encuestas de 1575 y 1578), que supuso la recogida de noticias de cientos de localidades del arzobispado toledano, sólo pudo encararse con la ayuda de la imprenta. Se inaugura con ello una nueva relación entre el monarca y el territorio (mejor información igual a mejor gobernación). Por otra parte, se convertía en un fabuloso instrumento de propaganda y legitimación de las acciones a emprender, de la que los monarcas españoles del Siglo de Oro dieron buena cuenta. Sobre todo sería Felipe II quien la utilizase (como también lo harían sus adversarios) como una fabulosa máquina de propaganda política de difusión masiva. Bouza ha demostrado el empleo que hizo en circunstancias como la sucesión de Portugal en 1580, con toda una serie de imprentas establecidas en la frontera inundando el país vecino con pasquines favorables a la legitimidad de su sucesión. Asimismo, en los Países Bajos, donde la política de apoyo a sus impresores (entre ellos el famoso Plantino) encuentra una lógica relacionable con el conflicto político-confesional abierto en aquellos territorios. Efectivamente, la reedición de la Biblia Poliglota Complutense, proyecto acariciado por Cristóbal Plantino, el mejor impresor de Amberes, que comunicó a su amigo Gabriel de Zayas, secretario del rey, obtuvo favorable acogida de Felipe II, quien se mostró dispuesto a subvencionar la edición y envió a Amberes al teólogo y escriturista Benito Arias Montano para dirigir su realización. Instalado en Amberes en mayo de 1568, Arias Montano coordinó el equipo de escrituristas que había reunido Plantino y marcó las directrices a seguir. La mera revisión de la edición complutense se transformó en una nueva obra, al nivel de las exigencias científicas de la época, al margen de las estrechas relaciones de amistad que se producirían entre Plantino y Arias Montano, entre editor y autor. La admiración por la imprenta podía convertirse en temor, cuando la invención se ponía al servicio de los enemigos confesionales. El poder del impreso tendría, así, la contrapartida del necesario control. Esto ocurría especialmente en momentos en los que se acentuaba la inestabilidad religiosa. Por eso, es lógico que junto a esta imagen que acabamos de mostrar de Felipe II, también encontremos la cara opuesta, la del biblioclasta, la de la obsesión por el control sobre el oficio de la impresión por el temor a la difusión de la herejía o el panfleto subversivo. El propio Felipe II dicta para los Países Bajos en 1570 las famosas Ordenanzas sobre el hecho y gobierno de los imprimidores, libreros y maestros de escuela, sistema terrible levantado para regular e intervenir la producción y circulación de libros e ideas. La transmisión de la cultura (impresa o manuscrita) plantea múltiples problemas que ha estudiado muy bien Alberto Blecua. Hay ediciones que prepararon los propios autores. Los poetas, en general, fueron reacios a la publicación de sus obras. De entre los más notables de la segunda mitad del siglo XVI sólo publican en vida pocos autores como Hurtado de Mendoza, Herrera o Espinel. En ediciones póstumas aparecen las obras de poetas como fray Luis de León (1631) o San Juan de la Cruz (1618 y 1627). Las obras de Garcilaso fueron publicadas por Boscán pocos años después de su muerte. En los casos de Francisco Aldana y Carrillo y Sotomayor, fueron sus hermanos los editores. Fray Luis de León y Francisco de la Torre fueron editados por Quevedo. La obra de Góngora fue también editada póstumamente. La obra en verso de Quevedo fue publicada por González de Salas, amigo suyo. Parte de la poesía de Herrera fue editada por Pacheco. El teatro del siglo XVI no conoció, salvo notables excepciones -Encina, Fernández, Torres Naharro- la difusión impresa en vida de sus autores. Las obras de Gil Vicente fueron editadas por su hijo Luis. Muertos Lope de Rueda y Alonso de la Vega, algunas de sus obras las editó Timoneda. En el siglo XVII se produjo lo que Blecua ha calificado de revolución en materia de difusión teatral. Al igual que en el siglo anterior, se siguen imprimiendo comedias sueltas, pero se tiende a las colecciones con doce comedias en general. En estas colecciones puede intervenir el autor o son los propios libreros quienes las compran a las compañías teatrales o las toman de manuscritos no siempre fidedignos. El autor compone una comedia que vende al director de la compañía, que a su vez distribuye copias entre los actores. Tras ser explotada económicamente por la compañía, el autor suele publicarla en las colecciones arriba mencionadas. La novela, como la poesía épica, se difundió sobre todo de forma impresa. Habitualmente, en el siglo XVI fueron los propios autores quienes entregaron el original a la imprenta. Esto sucede con la mayoría de los libros de caballería, de novelas pastoriles o de la llamada novela de aventuras o bizantina. Desde la publicación de la colección cervantina, lo normal es que los autores impriman sus novelas en un tomo constituido por varias obras. Generalmente son los propios autores quienes las entregan a la imprenta y no suelen conservarse manuscritos de estas colecciones. Ciertas obras satíricas, en contraste, circularon manuscritas o fueron publicadas sin permiso del autor. Problemas muy complejos son los que presentan aquellos libros de espiritualidad que se transmitieron en forma manuscrita y que sólo en ediciones póstumas vieron la luz pública, como sucede con las obras de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa. Las del primero -a excepción de Cántico espiritual, que no fue editado hasta 1628- fueron publicadas de los originales por fray José de Jesús María, general de los carmelitas descalzos, por "aver visto andar en manuscritos esta doctrina, poco correcta y aun viciada con el tiempo, y con aver passado por muchas manos". Las de Santa Teresa fueron supervisadas por fray Luis de León (Salamanca, 1587), que actuó como filólogo. Otro ejemplo: el Audi filia de Juan de Avila fue impreso por Juan Brocar en Alcalá en 1556 a costa del librero Luis Gutiérrez. En el prólogo de la impresión póstuma (1574) que prepararon sus discípulos, Juan de Avila insiste en que Brocar la había publicado sin su consentimiento. Sin embargo, el librero Luis Gutiérrez se había servido de un manuscrito que o bien era el que Juan de Avila disponía para imprimir, o bien una copia bastante fiel del mismo, pues la carta dedicatoria a don Luis Porto Carrero, conde de Palma, es la propia de un libro impreso y no de una dedicatoria para transmisión manuscrita. El libro fue prohibido tres años más tarde por el indice de Valdés y fue refundido dos veces por el maestro Avila. Cinco años después de su muerte, sus discípulos publican el texto definitivo con el prólogo citado en que Avila niega haber autorizado la edición de 1556 ni tener noticias de ella. La persistencia del manuscrito fue bien patente. El manuscrito siguió desempeñando utilísimas funciones como difusor de todo tipo de escritos. Así, hay géneros como el de la lírica que han llegado hasta nosotros gracias a las copias manuscritas. También numerosísimas obras de teatro han podido sobrevivir a través de este medio de difusión, al igual que bastantes obras comprometidas por su carácter satírico, político o religioso. El problema más grave que se plantea en la difusión manuscrita de cancioneros colectivos es el de la autoría. La Epístola moral a Fabio, por ejemplo, figura a nombre de muy distintos poetas. A fray Luis de León se le han atribuido poesías que nunca compuso. La lírica del Siglo de Oro poseía un marcado carácter público hoy inexistente. El romancero es el caso extremo de esa vertiente pública y social. La vida sentimental de Lope, por ejemplo, circuló cantada en romances por España hasta fechas recientes. Numerosos poemas se transmitieron a través del canto. Los poetas antiguos componían sus textos para que fueran leídos o escuchados de inmediato. Otras veces los poetas leían sus versos en público o enviaban copias a sus amigos o a los poetas consagrados para que diesen su aprobación. Las Soledades de Góngora fueron leídas por diversos críticos en quienes Góngora confiaba antes de difundirlas en copias manuscritas. La obra pronto, pues, se separaba del autor para convertirse en patrimonio colectivo. La escasez de los manuscritos conservados de obras de teatro se explica porque los autores vendían sus obras a los directores teatrales, quienes procuraban evitar la difusión de copias para que no fueran utilizadas por otras compañías. En la novela la pervivencia del manuscrito fue menor. Sólo se observa en la primera mitad del siglo XVI entre los grupos cortesanos como en el caso del Marco Aurelio de Guevara. El Lazarillo, del que se ha supuesto una transmisión manuscrita anterior a las ediciones, pero no se ha comprobado, debe incluirse en el grupo de las obras ideológicamente conflictivas, como cierto tipo de sátiras -erasmistas o no- o de tratados religiosos de amplia difusión durante la Reforma. La Crónica de don Francesillo de Zuñiga no se imprimió hasta el siglo XIX, y sin embargo fue un texto tan difundido como los impresos. Y lo mismo sucede con la mayoría de las obras de Quevedo que, por diversos motivos, chocaron con la censura. La difusión de los Sueños antes de su publicación fue muy amplia e igualmente lo debió de ser la del Buscón, y las obras más breves, del tipo de las Cartas del caballero de la tenaza. También los panfletos políticos abundan en copias manuscritas. Caso distinto es el de las obras de tipo religioso, que no vieron la luz pública por falta de interés de sus autores -como sucede con las ya mencionadas de Juan Valdés, Juan de Avila o Santa Teresa-, o por rozar temas sumamente frecuentes. Sirvan de ejemplo los comentarios de fray Luis de León al Cantar de los Cantares y las obras de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús o Sor María Jesús de Agreda. Por lo que respecta a la historia, su difusión fue habitualmente impresa: quizá las excepciones sean la Guerra de Granada de Hurtado de Mendoza, de la que se conservan medio centenar de manuscritos, las Relaciones de Antonio Pérez o algunas obras del P. Mariana.

Al octavo día desde su nacimiento, todo varón judío es circuncidado. La circuncisión consiste para los judíos en la ablación del prepucio, y no puede ser realizada antes del octavo día, aunque sí más tarde, si se alegan razones médicas de gravedad. Sus orígenes no están claros, pues según algunos textos esta práctica se remonta a Abraham, mientras que otros le dan una procedencia cananea o medianita. El significado del rito también ha sido objeto de especulaciones. Desde un punto de vista religioso representa la entrada en la comunidad de Dios del individuo, aunque posiblemente en tiempos remotos funcionase como un ritual de iniciación sexual practicado en la pubertad. A este respecto cita C. del Valle, a quien seguimos, que en hebreo los nombres de esposo, yerno, suegro, etc. tienen la misma raíz de hatan, que, en árabe, significa circuncidar. Lógicamente, esta función dejó de ser válida cuando comenzó a practicarse la circuncisión a los pocos días de nacimiento del niño. Es posible, entonces, que la significación del rito como entrada en la comunidad de Dios surgiese como un mecanismo de identidad de la comunidad israelita, rodeada de pueblos incircuncisos en Mesopotamia y Persia el postexilio. Antiguamente la circuncisión podía ser practicada por cualquier israelita, si bien esta función solía recaer en el padre de la criatura. De ninguna forma, salvo casos de urgencia, la ablación podía ser realizada por una mujer. Por motivos sanitarios, actualmente es practicada por un especialista (mohel). En tiempos bíblicos la circuncisión se practicaba en el propio domicilio del recién nacido, aunque actualmente se practica en la sinagoga. En ésta, el día anterior se sitúa una silla en la cual, según la tradición, estará presente el profeta Elías, testigo invisible de toda circuncisión, quien tiene la misión de renovar con su presencia la esperanza de la futura redención. En la ceremonia están presentes el padre, el mohel, el sandaq o padrino y un mínimo de diez personas. Sólo el sandaq puede estar sentado mientras se realiza, y es él quien sostiene en brazos al niño durante la operación. Mientras se realiza el padre ha de decir: "Bendito seas tú, Señor, Dios nuestro, rey del universo, que nos santificaste con tus mandamientos y nos has ordenado incorporar a este niño a la Alianza de nuestro padre Abraham". Los presentes deben contestar: "Del mismo modo que ahora se ha incorporado a la alianza de Abraham, se incorpore al estudio de la Torá, al matrimonio y a las buenas obras". El mohel o bien alguno de los presentes debe rogar por el bienestar futuro del niño y de la madre, así como por sus buenas obras, anunciando el nombre del recién nacido. El niño circuncidado entra después de este rito, como se ha dicho, a formar parte de la Alianza de Abraham, es decir, a formar parte del pueblo judío. Sin embargo, no es éste un requisito único, pues sólo se puede ser judío a través del nacimiento de madre judía o bien de la adopción la aceptación de la fe.

Antropológicamente la circuncisión está considerada un rito de paso, una ceremonia de entrada del sujeto a un estatus diferente, abandonando el anterior. La circuncisión, tanto la masculina como la femenina, significan el ingreso a la comunidad por parte del individuo, guardando también relación con los ritos de fecundidad. Es ésta una práctica muy generalizada, a pesar de no encontrarse mencionada en el Corán, si bien los musulmanes piensan que Abraham fue circuncidado cuando tenía 80 años y que Muhammad ya lo estaba de nacimiento. A pesar de estar muy extendida, existen diferentes puntos de vista en el mundo islámico sobre el momento en que debe realizarse, que oscila entre los siete días de vida del niño y los quince años. Tradicionalmente han sido los barberos de cada barrio o población quienes se han encargado de llevarla a cabo, ayudados de unas tijeras, cuchillo o navaja especiales. Actualmente, las familias pudientes prefieren que sus hijos sean circuncidados en clínicas u hospitales, por razones higiénicas. Mayor controversia que la circuncisión masculina conlleva la femenina, una práctica condenada por buena parte de la profesión médica y organizaciones de Derecho Humanos, que argumentan que se trata en el fondo de una mutilación. No obstante, entre sus principales defensores, como hace notar D. Bramón, se encuentran las madres de las niñas. La circuncisión femenina (hafd o hifad, rebajar; o bien taharah, purificar) consiste básicamente en una amputación, que puede ser realizada en grados distintos. La menos lesiva es la ablación del clítoris o cliterectomía, es decir, la supresión del prepucio del clítoris. Le sigue la excisión, esto es, la ablación del prepucio, el clítoris y la supresión total o parcial de los labios menores; por último, la más dañina es la infibulación, que consiste en extirpar el prepucio, el clítoris y los labios mayores y menores, cosiendo la vulva y dejando tan sólo un pequeño orificio que permite el paso de la orina y la menstruación. Esta práctica era realizada también en la Arabia preislámica, así como entre los coptos de Egipto y los cristianos de Sudán y Etiopía. Contrariamente a los niños, las niñas que son circuncidadas no reciben ninguna fiesta o celebración. Igual que en el caso de la circuncisión masculina, las diferentes escuelas jurídicas han tenido opiniones diversas sobre el tema, especialmente cuando arrecia la crítica internacional. Los detractores, consideraciones morales aparte, argumentan que la circuncisión femenina es ajena al islam, adjudicándole un origen africano o del antiguo Egipto faraónico. Los textos islámicos no mencionan ninguna prohibición expresa de esta práctica por parte del Profeta, aunque sí su condena a un ritual preislámico según el cual las niñas recién nacidas podían ser enterradas vivas. Tampoco se sabe si sus cuatro hijas fueron circuncidadas, aunque según un relato dio el siguiente consejo a una especialista en realizar la ablación: "Si cortas, no lo hagas a ras, pero, sobre todo, no arranques de raíz. De esta manera la mujer tendrá más placer y el hombre estará más contento". Por último, quienes defienden esta práctica aseguran que Muhammad afirmó que "la circuncisión es sunna en los hombres y una honra en las mujeres". En la tradición jurídica islámica existen abundantes textos que defienden la circuncisión. Uno de los más explícitos fue realizado por Ibn Taymiyyah (ss. XIII-XIV), de la escuela hanbalí, un autor en el que se apoya buena parte del islamismo moderno, a través de Muhammad ibn Abd al-Wahhab, fundador de la doctrina wahhabí. Para Ibn Taymiyyah, "el objetivo de la circuncisión es purificar el prepucio de las impurezas que en él se puedan acumular y el de la excisión es mitigar el deseo de la mujer, ya que si no está excisada sufre un exceso de lubricidad. Por esto como insulto se dice "!Hijo de incircuncisa!", porque la incircuncisa se siente mucho más atraída por los hombres. Esta es la causa por la que entre las mujeres de los tártaros y de los francos hay más adulterio y fornicación que entre las mujeres de los musulmanes" (citado por D. Bramón).

La atracción por los temas modernos es una de las características definitorias de la pintura de Manet. En los últimos años de su vida se dedicará a mostrar diferentes escenas en las que los cafés y sus visitantes serán los protagonistas, en relación con Degas. Precisamente, el año anterior se había presentado su cuadro titulado La absenta, siendo La ciruela la obra de Manet que más se le acerca, aunque el pesimismo que domina el primero no está aquí presente. La modelo desconocida era una asidua cliente de la cervecería Nouvelle-Athènes, frecuentada por el pintor y sus amigos. La vemos en primer plano, sentada en una mesa de mármol - típica de estos locales - supuestamente esperando alguna compañía masculina ya que tiene el cigarrillo sin encender y le falta la cuchara a su ciruela en aguardiente, uno de los postres favoritos de la cocina francesa. Se especula sobre la posibilidad de que sea una escena de prostitución, colocando la figura delante del espectador, como ya había hecho con Olimpia. Pero el gesto ensoñador y el recatado vestido hacen pensar más bien en una de las numerosas jóvenes que frecuentaban los locales nocturnos buscando marido o amante. Precisamente ese gesto pone de manifiesto la facilidad del artista para realizar excelentes retratos. Las tonalidades empleadas por Manet se han hecho mucho más claras, recurriendo aún a los contrastes tonales para crear el efecto nocturno. La luz artificial provoca reflejos característicos en el cuerpo de la joven, acercándose a las teorías del Impresionismo. La pincelada es ahora más rápida, conseguida con pequeños toques de luz y color, pese a lo cual se observan excelentes dosis de dibujo, como le había enseñado su maestro Couture.

La ubicación de este cartón sería una sobreventana del antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, teniendo como compañera El médico. Goya solicitó 1.000 reales de vellón por cada una de ellas, obteniendo un excelente resultado económico del encargo. La cita podría hacer alusión a la melancolía como apuntan buena parte de los especialistas, tanto por la expresión de la joven como por los sombríos colores empleados. También podría tratarse de la larga espera de la novia ante la llegada del amado, observándola los personajes de atrás con cierto aire de tristeza. La técnica empleada por Goya es similar a toda la serie, aplicando el colorido con rapidez e iluminando los elementos más atractivos con un potente foco de luz imaginaria. Los detalles desaparecen debido a esa pincelada vibrante, interesándose por el efecto atmosférico creado, recordando una vez más a Velázquez. La perspectiva baja empleada vendría motivada por la ubicación de la imagen, recurso muy habitual en Goya.

Fuera de las grandes mansiones que acabamos de describir, la ciudad es una mezcla abigarrada de viviendas, divididas en barrios con sus propias leyes y autoridades -los comisarios franceses, los alcaldes de barrio, españoles...- para su mejor gobernación. Estas otras construcciones dan aún menos oportunidades a la privacidad. Suelen poseer varias alturas, todas habitadas y comunicadas por una o varias escaleras con ventanas. Las habitaciones dan a descansillos. Los pisos principales -del primero al cuarto- se reservan a familias burguesas y de clase media, el bajo lo ocupa una tienda o taller, a medio camino entre el espacio interior y el exterior, cuyos aprendices y empleados se alojan en el entresuelo o en los desvanes, con frecuencia propiedad del mismo maestro o comerciante que se los arrienda. Cada habitación acoge a varias personas que duermen en jergones utilizados, además, para guardar el dinero que a duras penas consiguen reunir.

En el Quattrocento, la ciudad jugó un papel decisivo en la nueva cultura arquitectónica, tanto en el plano real como en el teórico, y también en relación con la imagen figurativa de la misma. La ciudad, en este sentido, no solamente fue objeto de una serie de representaciones nuevas, sino qué muchas de las nuevas intervenciones arquitectónicas se efectuaron atendiendo al efecto figurativo que comportaban. Ya vimos cómo los primeros ensayos del sistema perspectivo se produjeron en las dos tablas realizadas por Brunelleschi con una vista del Baptisterio y Plaza del Duomo, desde la puerta central de Santa María de las Flores, cuya ejecución se sitúa entre 1401 y 1409, y otra con la representación de la Piazza della Signoria. Es evidente que la representación de la ciudad, como fondo y escenario de composiciones religiosas o profanas, era una práctica ampliamente difundida durante la centuria anterior. Pensemos, como uno de sus ejemplos más elocuentes, el fresco que representa Los efectos del Buen Gobierno (Siena, Palazzo Publico) pintado por Ambrogio Lorenzetti entre 1337 y 1339, y que constituye una representación reconocible y real de la ciudad frente al desarrollo esquemático y convencional de la ciudad como simple fondo ambiental. De ella Vasari dijo que "...el pintor representa la vida interior de la ciudad, las artes, los oficios, el movimiento que en ella se produce; y las ocupaciones, el trabajo y la industria de la ciudad: es decir, la vida urbana y la vida del campo al estar bajo los efectos beneficiosos de la Paz y La Concordia". Se trata según este mismo autor "de una populosa ciudad, la cual es ciertamente la Patria de Ambroggio, como se desprende de los grandes palacios dotados de torres, de las casas hechas de ladrillo, de la representación del Duomo en el ángulo del muro". Es decir, se trata de una visión de la ciudad real aparentemente equivalente a la que acotando una parte de la misma, acomete Brunelleschi. Ahora bien, la novedad de las representaciones de Brunelleschi no consisten, pues, en que en ellas aparezca una representación de la ciudad existente, Florencia, sino en que esta representación se acomete desde las leyes del nuevo sistema de representación perspectivo.