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Tanto la caza como la pesca fueron actividades muy practicadas por los antiguos egipcios, que aprovechaban para ello sus campos y canales, así como los humedales en los que se resguardaban las aves de paso y cultivaban el papiro. La pesca era en algunas zonas una actividad muy provechosa y un complemento importante para la dieta, especialmente entre los grupos sociales menos pudientes. También el pescado seco o salado estaba incluido en la ración de los soldados. Para pescar usaban redes, sedales y trampas. La caza de aves se practicaba en los humedales con arpones o boomerangs. En las riberas de los ríos se ayudaban de barcas para cazar hipopótamos, una actividad de bastante riesgo. En el desierto, gacelas, liebres, antílopes, leones, hienas y avestruces eran los animales que se podían cazar. La caza de grandes animales como toros bravos y leones se consideraba una actividad propia de reyes.

Conforme la guerra se acercaba a Singapur, los jefes de su guarnición comenzaron a tomar conciencia de lo mal defendida que estaba la fortaleza. Incluso por mar, donde se la consideraba invulnerable, ofrecía deficiencias pues sus baterías de 236 mm. sólo disponían de 30 proyectiles por pieza, dotación ridícula para sostener un largo asedio naval. Lo más lamentable sin embargo, era el estado de indefensión, en que se hallaba toda la zona norte, casi 40 kilómetros de costa separada del continente por el estrecho de Johore, que no contaba con baterías costeras, ni fortificaciones de tipo alguno. El primero en dar la alarma sobre el peligro que para Singapur suponía el avance japonés por Malasia fue el general de ingenieros Iván Simson, quien el 26 de diciembre lograba entrevistarse con el general Percival, jefe del ejército británico en Malasia y destinado, tal como se veían ya las cosas, a dirigir la defensa de Singapur. Simson le presentó un plan de fortificaciones para la costa norte que hubiera puesto muy difíciles las cosas a los japoneses. Pese a la escasez de tiempo, Simson se comprometía a levantar defensas permanentes y provisionales para la artillería y la infantería, además de colocar todo tipo de obstáculos contra lanchas de desembarco en el estrecho y contra carros en la costa, minas, alambradas, sistemas de iluminación nocturna, etc... Percival le escuchó con aire cansado. Era un hombre difícil de entusiasmar, terco como una mula e incapaz de volverse atrás de una decisión... Rebatió una y otra vez las propuestas de Simson y, tras dos horas y media de discusión, zanjó el tema con una frase que pasaría al anecdotario de la II Guerra Mundial: "Creo que las defensas que usted piensa levantar pueden resultar perjudiciales para la moral de las tropas y de la población civil". Simson, desesperado, no pudo reprimir la ironía: "Mi general, ¡las cosas irán mucho peor para la moral si los japoneses comienzan a pasearse por la isla!" (27). Percival había dicho su última palabra sobre el tema. Cuando el general Wavell, que el 15 de enero había asumido el mando del ABDA con sede en Batavia (Yakarta) se presentó de inspección en Singapur y comprobó la indefensión de toda la costa a lo largo del estrecho de Johore se sintió muy consternado de que nada se hubiera hecho, según su propio relato. Allí mismo en tono áspero, exigió una justificación de tal negligencia a Percival. La respuesta fue la misma que días antes diera a Simson, con gran asombro de Wavell. Entre tanto, Londres seguía creyendo que Singapur era inexpugnable. El primer ministro, Winston Churchill, se puso lívido cuando tuvo un informe de la situación a través de un telegrama de Wavell de 19 de enero: "...hasta hace poco todos los supuestos estaban basados en rechazar cualquier ataque a la isla que proviniera del mar, así como en el caso de que el ataque fuera terrestre, éste debería rechazarse en Johore o más al norte. Poco o nada se hizo para construir defensas en la costa septentrional de la isla de Singapur para impedir que el enemigo cruce el estrecho. No obstante se han tomado las disposiciones precisas para la voladura de la calzada". Churchill, atónito, escribiría: "...la posibilidad de que Singapur careciese de defensas terrestres no me cabía en la cabeza, como no me cabría el que se pudiera botar un acorazado sin quilla". Desde Londres se reiteró inmediatamente a Percival la orden de que fortificase las costa del norte con la máxima urgencia, a lo que el general obedeció con desgana y lentitud. Al tiempo, la metrópoli, que ya tenía muy serias dudas de que Singapur pudiera ofrecer una resistencia seria, debatía la conveniencia de reforzar la guarnición de la isla con la 18? división británica, condenándola también a la derrota y quizás al cautiverio, o desviar a los buques que la transportaban hacia Birmania. Finalmente se optó por la isla, donde desembarcó la 18? D. el 29 de enero. Justo por entonces llegaba a su fin la resistencia británica en Malasia. El 26 de enero el general Percival había comunicado a Wavell que apenas si podrían sostenerse una semana más en el continente, terminando su mensaje con este triste balance: "...nuestra aviación de caza se ha visto reducida a 9 aparatos", que bien poco podían hacer ante los dos centenares de aviones que podía emplear el general Yamashita.

El maestro Andrea del Castagno introduce en su pintura un conjunto nuevo de relaciones entre el espacio figurativo y el espacio real. La Ultima cena es un ejemplo del desarrollo de un escenario inspirado en una escenografía teatral mediante la aplicación, científica y rigurosa, de las leyes de la representación perspectiva.

La manera de pintar de Fray Juan Rizi es heredera del tenebrismo al mostrar interés por los violentos efectos de luz, en sintonía con Zurbarán, mientras que su pincelada suelta y vigorosa está relacionada con Velázquez. Este lienzo, al igual que San Benito bendiciendo el pan, forma parte del conjunto de lienzos para el altar mayor de la iglesia del Monasterio de San Millán de la Cogolla. El santo aparece sentado a la mesa, en la que observamos un bodegón constituido por varios elementos de loza y frugales alimentos; enfrente se ubica un monje joven que porta en su mano derecha una vela, iluminando con ella la escena. Los rostros de ambos personajes están tratados de manera naturalista, destacando sus gestos en los que sobresalen los contrastes lumínicos.

Dentro del más puro estilo tenebrista Rembrandt realiza esta escena. Sin duda lo más significativo es el contraste entre luz y sombra. Dicha luz parece proceder de un foco lumínico artificial como habían hecho Tintoretto y Bassano en la Venecia de finales del siglo XVI. Uno de los discípulos queda profundamente sorprendido cuando ve a Cristo resucitado comiendo junto a él en la posada de Emaús. Solamente aparece la silueta de Cristo, mientras que al fondo observamos otra silueta, la del segundo discípulo, recortada sobre otro foco de luz anaranjada. Este efecto lumínico acentúa aún más el dramatismo y el efecto sorpresa de la composición, como se observa claramente en el rostro del discípulo que vemos. La pincelada es bastante suelta, observándose manchas en algún lugar, lo que haría pensar que estamos ante un boceto o una obra muy personal para investigar efectos de luz como hace en el Autorretrato pintado en 1628.

La devota población holandesa del Barroco solicitaba una importante cantidad de obras con temática bíblica, ya fuera del Nuevo o del Antiguo Testamento. Rembrandt, aunque especialista en retratos, no despreciará la oportunidad que le brindan estos encargos para demostrar su elevada cualificación a la hora de representar escenas sagradas, poniendo el acento en el dramatismo que caracterizará a este tipo de composiciones.El tema de la Cena de Emaús ha sido representado por infinidad de artistas. Recoge el momento en que Cristo se aparece a dos de sus discípulos que iban camino de Emaús; estos discípulos reconocen a su maestro en el momento de bendecir la mesa y el pan. Esta es la razón por la cual la escena se desarrolla alrededor de la mesa en cuyo centro contemplamos a Cristo; a ambos lados del Salvador se sitúan los discípulos que miran impresionados mientras que al fondo contemplamos al posadero que, ajeno a lo que está ocurriendo, se dispone a depositar el plato de comida. Al situarse en una posada, en el fondo encontramos una referencia arquitectónica, observándose un arco de medio punto y una puerta.Como buen conocedor del arte de Caravaggio, Rembrandt ha querido iluminar la figura de Cristo al ser la más importante, dejando a las demás en una zona de menor iluminación mientras que en el resto de la composición abunda la sombra. Los detalles, aunque están presentes, ya interesan algo menos al maestro, iniciándose en estos momentos esa "manera áspera" que le hará famoso al final de su vida, caracterizada por la pincelada espesa, pastosa y suelta, "áspera" en definitiva.

Bien es sabido que la introducción del torno de alfarero, los hornos con estructura permanente y tiro controlado, así como la pintura aplicada para ser cocida junto a la pieza son técnicas llegadas a las tierras del interior desde los pueblos limítrofes de cultura ibérica. En el momento actual ya tenemos un cierto conocimiento de la existencia de alfares, como centros de producción de vasos a torno pintados asimilables a los conocidos en el ámbito de los iberos. De todos modos, el grueso de las manufacturas torneadas celtibéricas no ofrece rasgos a destacar desde el punto de vista estético, con un catálogo tipológico de formas que, aunque recuerda con cercanía los vasos ibéricos, hace patente la singularidad de las vasijas celtibéricas. Se decoran casi siempre con series de motivos geométricos: círculos y semicírculos concéntricos, ondas, bandas entrelazadas, meandros..., que contribuyen a homogeneizar las manufacturas cerámicas a lo largo de todo el ámbito geográfico del interior peninsular. No obstante, la reciente localización de alfares, con sus hornos, testares y obradores, como por ejemplo en Coca, Padilla de Duero o Roa, dentro del Duero Medio, habrá de contribuir en el futuro a diversificar las producciones, e incluso a poder referirnos a talleres o maestros concretos. Sin embargo, no por ello las gentes de estas comarcas perdieron su manera de confeccionar manualmente vasijas, algunos de cuyos modelos -vasos trípodes, cajitas excisas, cuencos incisos o estampados...- evidencian un apreciable contenido estético vinculado al ámbito de lo céltico que subyace en el sustrato cultural de estos pueblos. Mientras la investigación avanza en la línea de como viene haciéndolo el estudio de la cerámica ibérica, la serie alfarera con una mayor e indudable personalidad es la cerámica numantina. Será sobre vasos torneados, técnicamente herederos de la cerámica ibérica, donde los artesanos numantinos lleven a cabo un trabajo destacable, durante los siglos II y I a. C., cuando ya los romanos habían hecho acto de presencia en la zona. Dos son los rasgos que F. Romero, asiduo estudioso de este conjunto, destaca en la estética de los vasos numantinos: las relaciones forma-decoración y las sintaxis compositivas. Sobre estas bases y haciendo uso de soportes monocromo o policromos, se conjugaron a la perfección temas geométricos y figurativos, definiendo en estos últimos una iconografía -zoomorfa y humana- de gran significación, no sólo en lo ornamental, sino en su simbolismo religioso. Sirva de explicación a nuestro texto el recuerdo del denominado vaso de los guerreros que se conserva en el Museo Numantino de Soria. En este cuenco polícromo el maestro numantino nos muestra la lucha entre dos guerreros, presentada en un friso corrido de temas figurados; no parecen pertenecer a una escena única, sino agruparse en cuatro unidades distintas, seguramente inscritas en la narración de un mismo acontecimiento y compartiendo, eso sí, todas ellas un mismo concepto estético. El tema sobresaliente, sin duda, es el momento del combate de dos guerreros cubiertos con casco y armadura; el primero con lanza y rodela y el segundo con escudo y espada de tipo céltico. Como motivos complementarios dos caballos y aves fantásticas, y un tercer personaje con faldellín y grebas, al que le falta la cabeza. Es evidente que en todo el desarrollo de la pintura la mano del artista se ha guiado por un gran esquematismo y ahorro de líneas, propio de la personalidad artística de lo celtibérico, que no impide el reconocimiento de lo representado.

La cerámica fue una de las manifestaciones artísticas más notables de la cultura Moche. Se ha clasificado en cinco fases que reflejan una normal evolución cronológica y cultural. Las formas básicas son pocas, la botella globular con caño-estribo que puede adoptar una forma escultórica, platos de bordes abiertos y alguna forma de cuenco o de copa. En principio se modela a mano por adujado, pero pronto se introduce la práctica de moldear el vaso en dos mitades que luego se unen. Es una cerámica realizada indudablemente por especialistas, en la que aunque la práctica del moldeado pueda desembocar en una producción en serie, los retoques posteriores individualizan cada ejemplar, pudiendo hacer gala de una gran expresividad y realismo hasta el punto de que es factible hablar de maestros escultores. Dos grandes tendencias se encuentran en la cerámica Moche, una fundamentalmente pictórica o mejor dibujística y otra escultórica, aunque es también frecuente la combinación de los dos estilos en una vasija. En la cerámica dibujística se utiliza generalmente un tono pardorrojizo para trazar los dibujos sobre un fondo de color crema. Los diseños se trazan de modo resuelto, firme y seguro, sin titubeos. Hay un estilo más bien lineal, que se limita a trazar los contornos, y otro de siluetas, con pinceladas más gruesas que tiende también a rellenar de color los espacios. Las figuras se pintan de perfil, con los ojos y el torso de frente y generalmente componiendo escenas de muy diverso carácter. Las pinturas sobre cerámica Moche constituyen un verdadero repertorio etnográfico de su cultura. Las escenas, planas y sin perspectiva, pero llenas de movimiento y dinamismo, reflejan todo tipo de aspectos de la cultura de sus realizadores. Nada se excluye de la representación. Escenas cotidianas, de caza o pesca, de guerra, de ceremonias o sacrificios, funerarias, todas desfilan ante nuestros ojos. Y las vasijas escultóricas no son menos expresivas. Ya sea porque todo el cuerpo del vaso se convierte en una representación figurada o porque se colocan una serie de figurillas encima del mismo, el movimiento, el dinamismo, el sentido narrativo, se hacen patentes una vez más. Hay vasos retrato, en los que el cuerpo de la botella se convierte en la cabeza de un personaje fuertemente individualizada, tal vez shamanes o guerreros. Hay guerreros, de cuerpo entero, con sus armas características y músicos con gran variedad de instrumentos. Hay representaciones de patologías varias y de ancianos, de mujeres con niños, de calaveras y esqueletos y también de animales y plantas. Capítulo aparte merecen las representaciones de carácter erótico, sin parangón por su cantidad y variedad en ninguna otra cultura americana. Representaciones de coitos en todas sus variantes, de individuos con genitales desorbitados, de masturbaciones y de todo tipo de actividades sexuales se desarrollan tanto en los dibujos como más llamativamente en los vasos figurados y sobre todo en las escenas modeladas sobre vasijas. Hay que destacar el hecho de que las vasijas fálicas, las que representan un personaje con un gran miembro viril, o las que toda la vasija configura un gran pene, tienen huellas de uso y están incluso perforadas en el borde para obligar a utilizarlas chupando el miembro. Hay también grandes platos con doble fondo y la representación de una mujer con las piernas abiertas, realizadas de tal modo que debe chuparse la vagina de la mujer para beber del recipiente. ¿Ritos de fertilidad? ¿O tal vez no se bebía de esas vasijas y simplemente se vertían líquidos en los campos en una especie de ceremonia de fecundación? Todo son interrogantes.

La producción cerámica de la etapa de las Urnas no es particularmente atractiva. Las vasijas que contuvieron las cenizas en los cementerios de incineración adoptan diferentes formas bulbosas, con cuellos cilíndricos, pero la decoración escasea, y cuando aparece lo hace en forma de meras acanaladuras o de simples, muy simples, dibujos geométricos incisos. La producción cerámica del Bronce Final queda, pues, reducida a un nivel artesanal. Ocasionalmente, sin embargo, y en particular en las postrimerías de aquel período, próximo ya el tiempo de la Edad de Hierro, sobresalen, por su excepcional decoración, urnas, platos y vasos de ofrendas en las que la ornamentación geométrica, profusa con respecto a la norma general, adquiere, a veces, carácter figurativo. La mayor parte de esta clase de cerámica, a la que se viene llamando pictográfica, procede de cuevas y establecimientos humanos. Sus representantes se concentran en las regiones francesas del Sur (Languedoc) y del Oeste (Charente), aunque se han señalado también en otros territorios de Francia (Rin-Alpes, Macizo Central, etc.), e incluso en Escandinavia. La ornamentación de estos vasos pictográficos en el sector occidental de Europa está ejecutada a base de trazos incisos cortos, que forman, además de cuadrados, o espinas de pez, redondeles que parecen soles, y simulacros de animales de dos patas, que parecen aves. A veces, la representación se complica con figuras humaniformes con las manos enlazadas (en algún ejemplar de la gruta de Quéroy, Charente), que parecen danzantes; o se extiende en una procesión en la que desfilan carros, como en ciertos fragmentos de cerámica de la órbita del yacimiento de Campos de Urnas de Mailhac (Languedoc): Camp-Redon, Lansargues, Hérault; Moras-en-Valloire, Drôme; Sublaines (Indre-et-Loire), etc. Un ejemplo realmente significativo de esta clase de cerámica es una urna de Dinamarca, procedente de Gludsted. En ella, y dispuestas en bandas corren grecas de semicírculos; en la más alta de éstas circulan caballitos resueltos con trazos sumamente elementales, lo suficientemente expresivos, sin embargo, para que no confundamos al animal representado. Si se trata de una intromisión accidental de artesanos con mayor capacidad de inventiva, o si es testigo esta cerámica de un cambio de mentalidad más a tono con la época en ciernes de la Edad de Hierro, son posibilidades a tener en cuenta. Sin embargo, el contexto donde se ha hallado esta cerámica y la colección de los motivos pictográficos hacen sospechar un sentido ritual, o una finalidad, en la esfera de lo religioso, que harían apropiados al espíritu del Bronce Final los particulares atributos decorativos de esta cerámica.