Busqueda de contenidos

La pintura y la caligrafía sobresalieron por su fuerza expresiva entre todas las demás artes de este período. Sin embargo, el elemento que habría que destacar, independientemente del medio utilizado, sería el sentido estético de una nueva sociedad que supo unir las diferentes influencias extranjeras a su propia tradición. Materiales como la cerámica, los metales, la laca, la seda o el cristal se utilizaron con una doble apreciación: utilidad y expresión estética.De entre todos ellos destaca la cerámica por su numerosa producción y sus avances técnicos. La prosperidad económica se reflejó también en la difusión y riqueza de los ajuares funerarios, que no sólo se reservaron para la familia imperial y los grandes dignatarios, sino que se extendió entre todas las capas sociales urbanas y campesinas, e incluso en las más remotas regiones. Es evidente que todas las piezas no tuvieron la misma calidad, por lo que no pueden ser tratadas de manera uniforme; si bien las formas fueron las mismas, puesto que el fin último de los mingqi, objetos brillantes, de los ajuares funerarios fue el de sustituir la vida cotidiana.Hemos visto cómo esta costumbre funeraria no es una novedad de la dinastía Tang, sino que se remonta a los orígenes de la civilización; jades, bronces, lacas... dieron lugar al desarrollo de las formas artísticas. Con los Han estos materiales se hicieron tan costosos que fueron sustituidos por la cerámica, material no sólo más económico, sino también más dúctil, susceptible de adoptar cualquier forma requerida. Junto a ello la cerámica fue el material utilizado para el uso cotidiano, dando forma a recipientes para alimentos y bebidas, o para la preparación de los mismos.Las primeras figuras en cerámica destinadas a los ajuares funerarios se modelaban en formas sencillas a las que se aplicaba una decoración pintada con pigmentos y carentes de barniz o engobe. Los alfareros investigaban con óxidos y pastas que dieran a las piezas cierto brillo y color semejante al jade y al bronce, y que resistieran temperaturas más elevadas capaces de afirmar la pasta y tensar las formas.En la época de las Seis Dinastías (220-581), se consiguió aplicar a la cubierta un barniz procedente del óxido de hierro, que, tratado en una atmósfera oxidante, producía un color variable entre el verde-oliva y el verde-mar. Estas piezas se localizaron exclusivamente en los hornos del sur de China, zona tradicionalmente alfarera, por la calidad de la tierra y la abundancia de materiales que posibilitaron pastas y barnices de gran calidad. Partiendo de estas primeras aplicaciones de barniz, se continuó investigando sobre las proporciones de óxido y feldespatos, extendiéndose también a los hornos del norte. Con la dinastía Sui (581-618), se pudo distinguir la producción del sur (cuerpo gris con barniz verde) de la del norte cuerpo con barniz crudo), en unas piezas denominadas yue.Yue es un topónimo de una localidad meridional de China, qué se utiliza para definir una producción cerámica, cuyo denominador común es el color y la pasta, no la forma. Es un gres grisáceo, con una pasta dura, cocida en reducción a la que se aplican barnices feldespáticos por inmersión de la pieza. Dichos barnices producen un tipo de color indefinible en nuestro idioma, que varía entre el verde-oliva y el verde mar, y que en chino se denomina qing: el color de las cosas naturales (en las lenguas occidentales se utiliza la palabra celadón para definir este color, debido a que cuando fue conocido en Occidente -siglo XVII- se relacionó con el color de las cintas que un actor de teatro -Celadón- utilizaba en la representación de una novela pastoril).En realidad, con este color buscaba la integración con la naturaleza, ya que cuando un yue se cae al suelo, debe confundirse con éste por el color natural. Las formas fueron muy variadas: desde cuencos para el té, a jarrones, aguamaniles, cajas para cosméticos, formas zoomórficas... Su producción terminó con las Cinco Dinastías (907-960), pero sirvió de punto de partida a una de las grandes familias cerámicas chinas, los celadones, característicos de la producción cerámica de la dinastía Song.Los yue fueron utilizados en una primera época en los ajuares funerarios hasta verse sustituidos por la producción más característica de la dinastía Tang: las piezas san cai o tres colores. Esta denominación hace referencia a los colores aplicados sobre la pasta cocida, iniciando una tradición que continuó a lo largo de los siglos: Cinco colores, Dos colores, Colores contrastados, Familia Rosa, junto al uso de topónimos para definir los tipos cerámicos.A pesar de ser precisamente con los Tang cuando se descubre el caolín, arcilla primaria, ingrediente básico para conseguir una pasta de porcelana, los san cai no pueden considerarse como tal, siendo su definición correcta, respecto al material, la de protoporcelana.La pasta blanca o marfil, con una dureza a mitad de camino entre la loza y el gres, era moldeada a mano o con moldes dependiendo de la forma final. Una vez cocida y protegida por un engobe blanco, se aplicaba la decoración a base de unos barnices ricos en óxido de plomo y óxidos metálicos, que resistían temperaturas cercanas a los 800 °C. Dependiendo de los porcentajes de los óxidos aplicados y tratados en una atmósfera oxidante, los barnices se transformaban en verdes, amarillos y marrones con sus variaciones de tonalidad. No se van a aplicar como en el caso de los yue por inmersión de la pieza, sino a base de pinceladas sobre las que se superpone un barniz transparente, que impide un diseño lineal.Este procedimiento decorativo es lo más sorprendente de las piezas san cai, que deja al descubierto un sentido plástico totalmente novedoso, conseguido a base de manchas de color, donde el juego espacial lleno/vacío es producto del azar. Así, el alfarero se recrea en la aplicación de una decoración destinada a valorar la forma, realzándola con un fuerte sentido expresionista.Las formas de los san cai tuvieron una ingente variedad; desde las destinadas a uso cotidiano (cuencos, platos, vasijas...) a aquéllas que representaron en los ajuares funerarios, el teatro de la vida dignatarios, guardianes, animales, mercaderes, bailarines, músicos, mujeres...). Es este segundo grupo el más apreciado de la producción san cai, por la capacidad de expresar todo el mundo cortesano y popular de la época, así como por estar entre la estatuaria y la cerámica. En efecto, los grandes guardianes que protegen las tumbas con sus desafiantes actitudes, los caballos y camellos, que sirvieron de montura a cazadores, jugadores de polo o mercaderes y músicos en las caravanas, deben tratarse dentro de la tradición estatuaria china. Tanto los animales como las personas fueron modelados del modo más realista en el momento de ejercer sus actividades. El cazador tensa el arco o lucha contra el animal, el jugador de polo golpea la pelota, el dignatario en su majestad, el músico tocando el instrumento bien en solitario bien como componente de una orquesta y las bailarinas ejercitando sus pasos de baile. Unos son chinos, otros de rasgos más mediterráneos con barbas y bigotes; personajes de color y característico cabello rizado, un mosaico de razas acompañando al difunto tal y como lo había hecho en vida.Muy abundante entre estas figuras funerarias, que no sobrepasan los 50 cm, es la representación del mundo femenino, hecho que no volverá a suceder en la historia del arte chino, dado el papel que tuvo la mujer en la dinastía Tang. La emperatriz Wu Zetian y la concubina Yang Guei Fei así lo demuestran. La mujer fue ensalzada por poetas y pintores, y supo aprovechar el momento de cosmopolitismo que le tocó vivir. Adoptó modas y costumbres; el vestido femenino sube el talle, al mismo tiempo que baja el escote, cubierto sinuosamente con chales de gasa y seda. Las mangas anchas de las mujeres aristocráticas y nobles le permitían añadir elegancia a sus movimientos y mostrar los diseños decorativos de sus sedas, que incorporaron medallones y rosetas procedentes del mundo persa. Fue tan fuerte la influencia de la moda femenina Tang, que en Japón dio origen al kosode, o kimono de largas mangas, y a la superposición de prendas. De esta misma época data la costumbre de vendar los pies a las niñas, como fetiche sexual, que puso de moda la concubina Yang Guei Fei. El maquillaje de labios pequeños, cejas arqueadas y depiladas, colorete en las mejillas y uso de polvos blancos proceden del Tíbet, siendo muy bien aceptado por las mujeres, como muestran las pinturas y las cerámicas san cai. Mujeres bailarinas, músicos, damas de la corte con aristocrático porte, sirvientas... tienen en común la elegancia y serenidad de sus expresiones y movimientos.

La generalidad de la cerámica que caracteriza el Calcolítico precampaniforme o no campaniforme es siempre a mano, lisa o escasamente decorada. La decoración, si la hay, se reduce a elementos plásticos o a algunas incisiones geométricas y la decoración pintada es excepcional. Rompiendo la monotonía hallamos los recipientes agrupados dentro de la ya mencionada decoración simbólica, muchos de ellos procedentes de la gran necrópolis de Los Millares. Se trata siempre de vasijas de tamaño mediano, más bien pequeño, decoradas al exterior si las formas son cerradas o en el interior si se trata de cuencos. La técnica suele ser la incisión y los motivos figurados se reducen a soles u oculados, ramiformes, triángulos y cérvidos, aislados o combinados entre si, generalmente acompañados de motivos geométricos. El desarrollo de los dibujos de algunos de estos recipientes atestigua que la representación, adaptada a la morfología del vaso, reitera la decoración que caracteriza las cabezas oculadas de los ídolos cilíndricos fabricados en piedra, o recrea la asociación sol/ramiforme, documentada más allá de los ambientes de mayor tradición, valga como ejemplo las cerámicas pintadas de la cueva de Los Tiestos en Jumilla (Murcia). Es claro que a diferencia de la dispersión de los ídolos, estas decoraciones simbólicas llegan hasta la zona central. Del pequeño poblado al aire libre de La Peña del Bardal (Diego Alvaro, Avila) y del de La Mariselva en El Berrueco (Salamanca) proceden sendos fragmentos decorados respectivamente por puntillado y puntillado/incisión. La ornamentación insiste en la figura de un cuadrúpedo, identificado con un ciervo en la Peña del Bardal. El motivo solar tiene mayor fortuna y los mutilados fragmentos recogidos en diferentes contextos de hábitat prueban la aceptación y el largo alcance de idénticos símbolos. Lo más sorprendente de esta decoración selectiva, posiblemente aplicada a recipientes relacionados con ritos o ceremonias, es que motivos similares a los conocidos por la cerámica con decoración simbólica, aparecen también complementando la decoración típicamente campaniforme, con una marcada preferencia por la representación del ciervo y el astro solar. Los pocos ejemplos de esta serie campaniforme alcanzan también una amplia dispersión, desde Andalucía (Carmona) a Portugal (Palmela) e incluso Madrid (Las Carolinas, en Villaverde) demostrando que estos símbolos de la cerámica megalítica tuvieron una enorme aceptación. Aparte de alguna vasija con forma más rara o referencia animal, siempre vinculadas a ajuares funerarios, no se puede olvidar en este apartado unas breves referencias a la cerámica típicamente campaniforme, caracterizada, como se ha dicho, por la forma acampanada de la boca (o de campana invertida) y sobre todo por la profusión decorativa, quizá un elemento apreciado por sí mismo o por la bebida o elemento a que podrían estar destinados como recipientes. Esta nueva moda de decorar profusamente las vasijas es, al igual que la tumba en fosa simple y rito individual frente a los sepulcros monumentales y colectivos, la antítesis de la tradición específicamente calcolítica, caracterizada por cerámicas de morfología bastante simple y normalmente lisas. Composición, diseños y técnicas admiten diferentes modalidades, identificadas con otros tantos estilos. En términos muy generales se diferencian dos grandes grupos, el denominado marítimo, más monótono, singularizado por la reiteración de bandas ejecutadas por líneas de puntillado o con una cuerda impresa, y el continental, ejemplificado en España con el nombre de Ciempozuelos, mucho más barroco, con mayor libertad en las pautas de la decoración y más diversificado en técnicas y motivos mediante incisión, impresión y pseudoexcisión. La incrustación de una pasta, normalmente blanca y más raramente roja, podía realzar los dibujos y acentuar el juego de colores y de sombras.

Al respecto de este cuadro, su propio autor afirmaba: "Mi objetivo consistía en recuperar la técnica perdida por los viejos maestros y llegar a una inmovilidad del objeto pre-explosivo. El pan fue siempre uno de los más antiguos fetiches y obsesiones de mi obra". A continuación, Dalí recordaba ¡cómo no! otra célebre cesta de pan que había pintado hacía muchos años, en 1926, aunque desde luego existen muchas diferencias entre ambas versiones. Aquella cesta de pan era el producto artístico de un viaje a Holanda en compañía de su madre y su hermana; quería ver en directo el gran arte de los primitivos flamencos y el que había producido, siglos después, Vermeer de Delft. Por ello, ese cuadro de 1926 permite rastrear esas influencias, así como el recuerdo de la gran tradición bodegonista de los pintores españoles del Siglo de Oro: Zurbarán, Velázquez, Meléndez, etc. En cambio, cuando ya habían pasado veinte años, la visión que tiene del mismo tema ya es muy diferente. Ha realizado un largo camino, sobre todo marcado por el surrealismo y por su método "paranoico-crítico", de modo que sus ojos interpretan ya la realidad de otra manera. Más que remitir a un trozo de pan como reflexión sobre esa materia, en esta Cesta de 1945 - también subtitulada Mejor la muerte que la deshonra - el objeto principal es la realidad misma. Se trata de una consideración sobre la esencia de lo real. Para ello utiliza idénticos elementos -la mesa, el pan y la cesta- que dispone sobre un fondo negro uniforme. El acercamiento que propone entonces Dalí es más científico que emocional, justo lo contrario del precedente de 1926. Era evidente que los avances científicos que se estaban produciendo en el mundo empezaban a ocupar un puesto de relevancia en el pensamiento de Salvador Dalí.

Pisarro no sólo se interesó por escenas urbanas como las imágenes del Boulevard Montmartre o las de Rouen; en su catálogo también hay numerosos ejemplos de la vida en el campo, tanto de paisajes rurales como de la actividad de los campesinos. Pero Pisarro no se interesa por transmitir la actividad campesina con el mayor realismo posible - como hacía Millet - sino por representar efectos atmosféricos y su incidencia en las figuras. Desgraciadamente Camille casi siempre pasa desapercibido en la nómina impresionista. Dos jóvenes charlan ante un fondo de campiña, presentando una atractiva imagen con las dos muchachas en primer plano. La técnica empleada por Camille en la década de 1890 se acerca al puntillismo, interesado en contactar con diversos movimientos vanguardistas. Pequeños puntos de variados colores organizan la composición, destacando las sombras que toman tonalidades malvas de un día plenamente soleado. El efecto atmosférico difumina los contornos aunque las formas no se pierden, creando una imagen de elegante belleza.

<p><strong>Historia:</strong>&nbsp;</p><p>Nacimiento de la civilización china.&nbsp;</p><p>Las culturas de Yangshao, Dawenkou y Longshan.&nbsp;</p><p>Las culturas de Hemudu y Erlitou.&nbsp;</p><p>La Edad de Bronce.&nbsp;</p><p>Las Dinastías Xia y Shang.&nbsp;</p><p>La Dinastía Zhou.&nbsp;</p><p>Unificación política: Primer Imperio.&nbsp;</p><p>Dinastía Han.&nbsp;</p><p>Los Tres Reinos y las Seis Dinastías.&nbsp;</p><p>Dinastías Sui y Tang.&nbsp;</p><p>La época de las Cinco Dinastías y los Diez Estados.&nbsp;</p><p>Dinastía Yüan.&nbsp;</p><p>La Dinastía Ming.&nbsp;</p><p>Dinastía Qing: el ocaso de un imperio.&nbsp;</p><p><strong>Sociedad: Medios de subsistencia&nbsp;</strong></p><p>Condiciones geográficas y climáticas.&nbsp;</p><p>La agricultura.&nbsp;</p><p>Las cosechas.&nbsp;</p><p>Tierra, abonos y cultivos.&nbsp;</p><p>Los regadíos.&nbsp;</p><p>Los trabajadores de la tierra.&nbsp;</p><p>La ganadería.&nbsp;</p><p>La alimentación.&nbsp;</p><p>Comercio e industria.&nbsp;</p><p>La Ruta de la Seda.&nbsp;</p><p>La revolución económica medieval.&nbsp;</p><p><strong>Organización política&nbsp;</strong></p><p>La administración Qin.</p><p>Los exámenes para funcionarios.&nbsp;</p><p>La guerra.&nbsp;</p><p>El emperador.&nbsp;</p><p>El aparato gubernamental.&nbsp;</p><p>La administración provincial.&nbsp;</p><p>Objetivos gubernamentales.&nbsp;</p><p><strong>Estructura social&nbsp;</strong></p><p>Evolución social.&nbsp;</p><p>La familia.&nbsp;</p><p>Los ritos familiares.&nbsp;</p><p>La muerte.&nbsp;</p><p>La mujer.&nbsp;</p><p>Las casas.&nbsp;</p><p>Una compleja indumentaria.&nbsp;</p><p>La servidumbre.&nbsp;</p><p>Diversiones.&nbsp;</p><p><strong>Creencias y religión&nbsp;</strong></p><p>Religión en la dinastía Shang.&nbsp;</p><p>Pensamiento en la dinastía Zhou.&nbsp;</p><p>El Confucionismo.&nbsp;</p><p>Diálogos entre Confucio y sus discípulos.&nbsp;</p><p>Los seguidores del Confucionismo.&nbsp;</p><p>El Taoísmo.&nbsp;</p><p>La introducción del Budismo.&nbsp;</p><p>Los Cinco Elementos de la Naturaleza.&nbsp;</p><p>El calendario chino.&nbsp;</p><p><strong>Arte y conocimientos&nbsp;</strong></p><p>La lengua.&nbsp;</p><p>La escritura.&nbsp;</p><p>La literatura antigua.&nbsp;</p><p>Ciencias milenarias.&nbsp;</p><p>El arte clásico.&nbsp;</p><p>Culturas Yangshao y Longshan.&nbsp;</p><p>Períodos de Shang y Zhou.&nbsp;</p><p>La dinastía Qin.&nbsp;</p><p>Dinastía Han.&nbsp;</p><p>La iconografía del arte chino.&nbsp;</p><p>La pintura de paisaje.&nbsp;</p><p>Pintura Song del Norte.&nbsp;</p><p>Una nueva capital: Beijing.&nbsp;</p><p>Un arte imperial: la porcelana ming.&nbsp;</p><p>El jade.</p>

La dinastía Ming se había impuesto en China tras la revolución de 1368, que había terminado con la dinastía Yuan de los mogoles gengiskánidos, ajena a las tradiciones administrativas y culturales chinas y sólo apoyada en el mantenimiento del orden interno y el cobro de impuestos necesarios para mantener un Imperio creciente. Sentimientos xenófobos, rebeliones agrarias y divisiones palaciegas internas propiciaron el triunfo de la insurrección, que supuso la vuelta al pasado y la tradición y el repliegue hacia el interior. El nuevo Estado adoptó el nombre de Ming, que quiere decir brillante, claro, y sus primeros emperadores consiguieron un período de prosperidad, tranquilidad y desarrollo basado en una administración eficaz y centralizada. Efectivamente, se retomó la tradición de los exigentes exámenes literarios para el ascenso escalonado en la carrera burocrática, que garantizaba la ocupación de los puestos directivos por los más eficaces, lo que dio lugar a una gran movilidad de la sociedad china, que nunca había sido muy cerrada. La reorganización administrativa quedó definida durante los primeros reinados para los siglos siguientes, utilizando elementos tradicionales para el reforzamiento del poder imperial, que adquirió un cariz autocrático y despótico basado en una fuerte centralización. Los trece gobiernos provinciales, divididos a su vez en 159 prefecturas y éstas en cantones, dependían de un gobierno central, en cuya cúspide se encontraba el emperador con poder absoluto. El Hijo de Dios era la fuente de la ley y el jefe del ejecutivo. Los seis ministerios (Finanzas, Guerra, Justicia, Personal, Ritos y Obras Públicas) quedaron bajo su control y se eliminó la autonomía provincial. El Consejo imperial (nei-ko), que asistía al emperador sin facultades de decisión, logró sin embargo una gran influencia política y social a través del control de los exámenes de la administración, de la educación del príncipe heredero y de la presidencia de ciertos rituales religiosos y ceremoniales. Los consejeros del emperador encontraron sus rivales en los eunucos, que desde mediados del siglo XV alcanzaron gran influencia al controlar las decisiones del nei-ko, y cuyas atribuciones fueron aumentadas por los emperadores recelosos del creciente poder de los altos funcionarios letrados. Los diferentes partidos de eunucos acabaron dominando de hecho en la política interior al alcanzar gran predicamento sobre la voluntad del emperador, en cuya intimidad vivían desde que era niño. Esta favorable situación alentaba las ambiciones de personas que se sometían voluntariamente a la castración con tal de conseguir un preeminente puesto social. A ello se añadía la Censoría (tu ch´a -yuan), cuerpo central de censores existente en las dinastías anteriores que ahora vio acrecentado su poder al situarse entre consejeros y eunucos, sobre los que tenía derecho de control e inspección, así como sobre los cuerpos inferiores de la Administración. Ello explica su intervención en los frecuentes enfrentamientos internos que alteraban la vida del país. A todo ello hay que añadir un potente ejército, dependiente del emperador, máximo jefe militar. La promoción dependía de la valía personal y la lealtad al soberano. Las mejoras técnicas y el nuevo armamento, en parte propiciado por el contacto con el comercio occidental, aumentan su eficacia y hacen esperar una nueva fase de expansión militar a comienzos del siglo XVI, definitivamente abortada a mediados del mismo. La centralización de la maquinaria administrativa y militar propiciaba el reforzamiento de la autoridad imperial, absoluta e incluso despótica, que se asentaba sobre las apetencias de diversos sectores sociales -funcionarios, eunucos, censores, militares- cuyas ambiciones se contrarrestaban mutuamente. Sin embargo, permitía el establecimiento de banderías enfrentadas entre sí en su deseo de imponer su propia candidatura a príncipe heredero, que era elegido por el emperador entre sus numerosos hijos de diversas madres. Cualquier posible debilidad de la máxima autoridad era aprovechada por algún partido que lograba el valimiento. Pese a ello, entre estos favoritos se encontraba uno de los grandes estadistas chinos, Zhang Juzheng (1525-1582), miembro del Consejo, del que se convirtió en gran secretario en 1567. Los logros y la prosperidad de China durante estos años se debieron en buena medida a la inteligencia de sus medidas, que pudo llevar a efecto con la confianza de los emperadores Longqing (1567-1572), autócrata ilustrado, y Wanli (1573-1616). La defensa de los campesinos frente a los grandes propietarios, las obras públicas y el control del gasto de la Corte sentaron las bases de una posible recuperación económica, que no tuvo lugar ya que a la muerte de Zhang Juzheng las diversas banderías dominaron el interior del país, que entró en una clara decadencia.

La chiquita piconera es la obra más famosa de Romero de Torres. La escena se desarrolla en el interior de una humilde habitación, con una joven sentada en una silla de enea que se adelanta sobre un brasero, sosteniendo en su mano derecha una badila de cobre con la que mueve el picón, el carbón. Una puerta abierta nos permite contemplar el fondo, con el paseo de la Ribera y el Puente Romano bajo un cielo de anochecer. El hombro desnudo, el incipiente nacimiento de los pechos y las bien torneadas piernas abiertas de la joven embutidas en medias de seda presionadas por ligas de color naranja constituyen la oferta de la muchacha para brindar su joven cuerpo a cambio de alguna moneda que la libere de su humilde condición. La modelo que posó para este cuadro fue María Teresa López, argentina de nacimiento que con 14 años ya era modelo del maestro. La chiquita piconera es el auténtico testamento pictórico de Romero de Torres al sintetizar toda su concepción de la pintura y el arte. Con una técnica casi fotográfica en el tratamiento de los planos, la modelo mira penetrante, no al infinito, sino de una forma directa y próxima, convirtiéndose en un cuadro expresionista ya que Romero nos transmite algo más que el placer de contemplar un bellísimo y original retrato; nos muestra el sufrimiento y la penuria de una joven que no duda en dedicarse a la prostitución para salir de su delicada situación. En definitiva, en esta obra se expone todo el arte del genial pintor cordobés que falleció en Córdoba, la ciudad que le vio nacer, al atardecer del 10 de mayo de 1930, a la edad de 55 años. La noticia corrió por la ciudad como la pólvora y los comercios, casinos, teatros y tabernas cerraron sus puertas. En el entierro se dieron cita miles de cordobeses de toda condición social, incluso el Ministro de Gracia y Justicia acudió en calidad de representante del rey Alfonso XIII. El féretro fue llevado por los obreros cordobeses hasta el Cementerio de San Rafael, donde el Ayuntamiento de Córdoba había cedido un terreno en perpetuidad para celebrar el entierro, corriendo también con los gastos de los funerales. Fueron necesarios nada menos que 26 automóviles para llevar las coronas que llegaron desde todos los puntos de España. He aquí una muestra del cariño hacia el maestro, cariño que él también supo transmitir hacia todo el mundo.