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Con el inicio de la Edad de los Metales y desde Troya, hace su aparición en el Egeo el empleo del torno lento que, poco a poco, irá desplazando a la factura manual de la cerámica. Desde las costas anatolias y a través de las vías comerciales, se observa una generalización de las formas lisas, con aristas pulidas y una superficie con brillos metálicos, además de un progresivo esquematismo de la decoración en aquellos casos en que la posean. Algunas de las piezas más conocidas son los vasos de fondo redondeado y boca acampanada, provistos de dos asas ("depas amphikìpellon" los denominó Schliemann) y unas jarras con un largo pico vertedor, quizá lo más típico de la cerámica anatolia y que tendrá un largo futuro en todo el Egeo (es la tan citada "Schnabelkanne" o jarra de pico, tal como se nombra permanentemente en la bibliografía arqueológica). Un buen número de formas cerámicas halladas en Troya I y II son típicamente heládicas o cicládicas y, en otros casos, producciones locales imitando a aquéllas. En las islas Cícladas, el período de su apogeo se aprecia bien en la cerámica, pues en ellas nacieron dos formas características muy extendidas por todo el Egeo. Una de las formas típicamente cicládicas es el kernos, vasija con una serie de pequeños recipientes unidos a un pie común y con varios formatos; los kérnoi son interpretados como vasijas rituales para las libaciones. La otra forma es la llamada sartén, pieza de cerámica de función desconocida, cuya cara exterior se halla decorada con múltiples temas: espirales enlazadas de tradición neolítica, soles radiados, círculos de líneas onduladas y los barcos, sin velas y movidos a fuerza de muchos remos, con un extremo elevado y rematado por la figura de un pez. La función de las sartenes ha sido muy controvertida: unos las consideran insignias procesionales; otros, discos solares, por la simbología de los motivos incisos en ellas. Otras formas cerámicas de las Cícladas son unas botellas de cuello cónico, con un acabado de tipo metálico, además de ciertas piezas en forma de animales, askoi, entre los que sobresale un ejemplar procedente de Thera, un erizo sentado que sostiene una vasija. En el área heládica, la cerámica destaca por alcanzar la perfección de las formas metálicas, denominada de barniz primitivo (Urfirniskeramik), de origen neolítico. No presenta ninguna decoración y las paredes son notablemente finas, hechas a base de arcilla bien tamizada y mejor cocida, muy duras y con un sonido, al golpe, similar a la mejor porcelana. Una de las formas más características es la llamada salsera (Schnabeltasse), un cuenco con largo pico vertedor y que alcanzó una enorme aceptación por su elegante perfil. La etapa prepalacial de Creta, con nuevas gentes venidas de Asia Menor, presenta una cerámica que, en los primeros niveles del Minoico Antiguo, reemplaza a las formas neolíticas. Es el llamado estilo de Pyrgos, una cerámica oscura, de superficie bruñida y decoración también bruñida, a base de líneas cruzadas o quebradas. La forma más característica es la de la copa o cáliz de pie alto, junto con vasos de dos asas y cuencos globulares con asas perforadas para permitir su suspensión mediante cuerdas. A fines del Minoico Antiguo I, otro estilo cerámico se extiende por toda la isla, es el denominado de Hagios Onuphrios, por el yacimiento del mismo nombre situado en el centro de Creta. Con un fondo de color crema, la decoración pintada forma series de líneas ocres o rojas paralelas y cruzadas. La forma más importante es la jarra de pico o Schnabelkanne, además de tazas, copas cónicas y cuencos. En el Minoico Antiguo II se da un nuevo tipo cerámico, el denominado estilo de Vasiliki, aparecido en el protopalacio arriba estudiado. Esta cerámica, con predominio de la forma llamada tetera, presenta una superficie decorada a base de pintura roja y negra dispuesta en manchas o flameada, como también se la denomina (mottled ware). Este tratamiento parece que comenzó siendo accidental, por haber cocido las vasijas a fuego abierto. Pero después se realizó deliberadamente, para producir este efecto ornamental. Además de las diversas formas ya reseñadas, la cerámica cretense desarrolla, desde los inicios del Minoico Antiguo, vasijas con silueta de animales (principalmente toros) e incluso de figuras humanas, destacando las que aparecieron en los thóloi de Kumasa y tumbas de habitación de Mojlos. De esta última es bien conocido el ritón en forma de mujer embarazada cuyos senos hacían las veces del pico vertedor, una burda representación de la fecundidad. Como resumen, en la cerámica cretense, comparándola con la cicládica o la de Grecia continental, se aprecia una mayor selección en las formas de sus vasijas, mucho más contenidas y sencillas, con una clara aportación de la sensibilidad del artesano minoico. En definitiva, el resultado final está más apartado de la inspiración original del prototipo microasiático, como preludio de la sensibilidad minoica que va a presidir las creencias artísticas de la época de apogeo de los palacios.

No hay mejor escaparate de la vida y la cultura griega que la cerámica. Basta con esto para comprender la importancia del tema y el interés de su estudio, que puede ser abordado desde diversas perspectivas sin que ninguna defraude, porque siempre aflora el genio en su faceta más pujante y atractiva. Se ha señalado en más de una ocasión, pero no está de más repetir, que detrás de un vaso griego, además de una forma airosa y de una decoración bellísima, hay una función específica. Hay vasos para el ritual del agua y para el ritual del vino -contenerlo, mezclarlo, escanciarlo, beberlo-; hay tarros para perfumes; hay cajas. Muestras tan variadas atestiguan el refinamiento alcanzado por la sociedad en la época arcaica, en especial por los sectores acomodados, que son la principal clientela. Este aspecto de la cuestión, lejos de ser banal, pone de manifiesto la relación de la cerámica con las artes monumentales. No es una relación de igualdad, pues se trata de una producción más barata, más industrial y en grandes cantidades; pero son manufacturas muy apreciadas y solicitadas, conservadas durante largo tiempo, sobre todo, si su calidad va refrendada por artistas cotizados.

Dos tendencias heredadas de la tradición arcaica predominan en el primer cuarto del siglo V. Una cultiva la decoración de fondos de copas y otra las escenas desarrolladas en las paredes de grandes vasos. Representantes de la primera son el Pintor de Panaitios, Douris, Brygos y Makrón, y de la segunda el Pintor de Kleophrades y el de Berlín. Los decorados de fondos de copas hacen gala de un arte exquisito y refinado, no exento de grandeza e ímpetu. El pintor de Panaitios es de los que exhibe un estilo más depurado, línea en la que se inserta y enriquece el Pintor de Brygos. Este se especializa en escenas báquicas, aunque cultivó también otros temas, pues en ellas podía desarrollar con profusión figuras agitadas y convulsionadas por movimientos violentos, como el Dionisos entre sátiros del kylix de la Biblioteca Nacional de París y la Ménade en éxtasis sobre fondo blanco del kylix de Munich. El refinamiento y la elegancia que imprimen a sus figuras estos pintores no están reñidos con la hondura ni con el humor y así lo demuestra Douris en el grupo magnífico de Eos con el cadáver de su hijo Memnón en brazos, sobre un kylix del Louvre, y en una escena de sátiros juerguistas de un psykter del Museo Británico. Así se ve también en las obras de Makrón, cuyo tono jovial y galante las hacía ser, junto con las de Brygos, sumamente solicitadas. El Pintor de Kleophrades y el de Berlín prefieren, por el contrario, los grandes vasos que decoran con escenas más ampulosas. El Pintor de Kleophrades es un vitalista arrollador, un entusiasta de las formas grandiosas. Sus figuras irrumpen con fuerza torrencial y se caracterizan por el trazo firme en los contornos y por la sólida corporeidad; las composiciones son vigorosas y animadas con un toque emotivo. Como a Brygos, le encanta el tema dionisíaco, con el que cosechó éxitos tan ostensibles como el logrado en las Ménades del ánfora de Munich. Su compañero, el Pintor de Berlín, prefiere espaciar las figuras, para que resalten sobre el fondo negro. Unas veces coloca una sola figura en cada lado del vaso, como en el ánfora de Berlín que le da nombre y, otras, dispone varias figuras como en un friso, modalidad bien ilustrada por un ánfora del Museo Británico decorada con combates entre Aquiles y Héctor y entre Aquiles y Memnón en presencia de dos mujeres que los observan ansiosas.

De entre las culturas cerámicas tempranas del Noroeste destaca Condorhuasi, la más interesante artísticamente pero de las más desconocidas culturalmente y que aproximadamente se incluiría entre 200 a. C. y 200-300 d. C. La mayor parte de las obras proceden de cementerios saqueados, lo que dificulta cualquier relación cultural. Hay algunas posibles evidencias de agricultura, pero debió de ser un recurso más importante la llama, que se representa con frecuencia en la cerámica y se ha encontrado sacrificada en algunas tumbas. Aunque no se han excavado sistemáticamente poblados, se conocen viviendas aisladas de planta circular y cimientos de piedra. La cerámica y la escultura en piedra son las manifestaciones artísticas más reseñables. Dentro de la primera destaca el estilo Condorhuasi Polícromo, de gran variedad formal y decorativa. Hay figuras de aspecto vagamente antropomorfo, con cabezas desproporcionadas y esquemáticas de aire ornitomorfo cuya nariz prominente se asemeja a un pico. Pueden llevar pintura facial y bezotes -de los que se han encontrado ejemplares reales de turquesa- y narigueras en forma de disco. La postura sedente o a cuatro patas se recoge en un cuerpo esquemático, robusto, que a veces se reduce a una masa globular, con miembros rudimentarios. Sobre estos cuerpos desnudos se pintan diseños de carácter geométrico que representarían adornos corporales. La policromía es llamativa, con los motivos negros sobre fondo rojo y delineados en blanco. Esta síntesis de elementos humanos y animales aparece también en la escultura en piedra, frecuentemente de carácter felino, y concretamente en morteros en los que aparece un rostro humano por un lado y otro zoomorfo en el lado opuesto. Aunque en estos ejemplares no es clara la contribución a Condorhuasi, existen al menos grandes semejanzas entre las ideas representadas.

La cerámica Nazca, la producción artística más conocida de su cultura, llama la atención por su gran calidad pictórica. Las variaciones estilísticas y temáticas han originado multitud de clasificaciones con terminologías diversas. En una de ellas se establecen cinco fases: Protonazca (200-100 a. C.), donde existen muchos motivos propios de la cerámica Paracas; Nazca temprano (100 a. C.-200 d. C.), donde empiezan a aparecer elementos de un nuevo estilo; Nazca medio (200-300 d. C.), que muestra una evolución estilística hacia motivos cada vez más simbólicos y alejados de las formas naturales; Nazca tardío (300-600 d. C.), o triunfo de los motivos complejos; y Nazca final (600-700 d. C.). La cerámica Nazca muestra un enorme desarrollo de la técnica de manufactura y la presencia indudable de artistas especializados para su elaboración. Se utilizó siempre una arcilla de grano fino con concha molida o arena con mucha mica como desgrasante. La confección se hacía por adujado o enrollamiento sobre una base convexa y también con adujado se hacían los elementos complementarios, pitorros, adornos, que se incorporaban posteriormente, haciéndose del mismo modo las vasijas figuradas. La superficie se alisaba con cuidado, interior y exteriormente, donde a veces un espatulado confería un brillo especial. La pintura se aplicaba anteriormente a la cocción, siendo característica la calidad de colores utilizados, diez básicamente: blanco, negro, rojo, rojo oscuro, naranja, amarillo, gris, marrón, violeta y rosa. Los motivos se delineaban primero en negro, generalmente sobre un fondo blanco aunque pueden darse otros colores y luego se rellenaban con colores planos. Los diseños se disponen de una manera predeterminada, generalmente en el exterior y en una banda interna al lado de la boca. En los platos o vasijas abiertas de poca altura se decora la superficie interior y la banda es externa. La decoración suele ajustarse a una disposición en frisos, ocupados por una o varias figuras, pudiendo aparecer una banda o varias, y en este caso ser de anchura semejante y temática diferente o destacar una de ellas en extensión y es la que lleva entonces el motivo principal. Los dibujos se realizaban sin un patrón previo por lo que podían sufrir modificaciones y correcciones según el espacio disponible. Resultan así unos descuidos aparentes pero que solamente son observables si se mira el ejemplar con detalle. La cerámica Nazca es una de las cumbres de la cerámica pictórica americana. Las formas de los vasos son tradicionales en Perú. Hay platos, cuencos y vasos. Jarras, que tienen una diferenciación clara entre el cuello y el cuerpo, y botellas, recipientes cerrados, generalmente con dos picos unidos por un asa plana. Hay formas mixtas, mezclándose dos diferentes y formas modeladas, esculturas de carácter antropo o zoomorfo o incluso cefalomorfas y fitomorfas, un vaso o botella transformado en una figura. Tanto la decoración como las formas varían a lo largo del tiempo, siendo más comunes en unas fases unas que otras. La decoración se desarrolla en tres estilos básicos. El primero fundamentalmente geométrico, se dispone en forma de frisos para separar otras formas de decoración o rellenar espacios vacíos. Los motivos de carácter naturalista permiten un cierto reconocimiento del modelo representado. Hay vegetales, generalmente de plantas utilizadas como alimento: maíz, yuca, pallar, fríjol y animales de diferentes especies. Destacan los mamíferos y son frecuentes la orca, el zorro, roedores y camélidos. Las representaciones de seres humanos permiten aproximarnos a elementos de cultura, como vestimenta, armamento y actividades concretas como agricultura, caza, o guerra. Tema favorito fue el de las cabezas cortadas, tanto pintadas como modeladas, aisladas o en asociación con otros motivos. Muchas veces son representaciones claras de cabezas-trofeo, preparadas, con la boca cosida por medio de espinas y pintura facial. Este tipo de representación puede asociarse con prácticas guerreras y es común en muchas regiones de Suramérica. Los motivos fantásticos, transformación de figuras humanas o animales o mezcla de ambas, son de difícil reconocimiento e interpretación. Algunos de estos seres aparecen asociados con cabezas-trofeo, otros con escenas agrícolas. Y unos de aspecto más humanizado se han asociado con una especie de deidad suprema. Todas las representaciones se colocan aisladamente, sin componer escenas, sin volumen y, en general, con una acusada falta de movimiento. No hay una intención narrativa, aunque el investigador pueda obtener de los dibujos muchas clases de información. No existe tampoco una perspectiva clara y las disposiciones corporales pueden encontrarse distorsionadas existiendo también desproporción en las dimensiones. El estilo Nazca parece ir perdiendo calidad a partir del Periodo Medio, surgiendo trazos menos cuidadosos y más gruesos, mayor abundancia de claros entre las líneas de las siluetas y las masas de color interior y, en ocasiones, el modelado no concuerda con los trazos pintados. En el período final las figuras carecen de detalle y de la precisión que en principio fue habitual. La espléndida cerámica Nazca tiene también un contexto funerario. Fue hecha para ser enterrada y tal vez sus representaciones tengan que ver con el intento de acompañar al cadáver de una serie de figuraciones que reproducían de alguna manera el mundo natural y el sobrenatural familiar y cotidiano para el difunto en vida.

En el estado actual de las investigaciones arqueológicas no se puede hacer depender a todos los grupos de cerámica excisa (citaremos como más importantes los de los valles del Ebro y del Duero) del fenómeno único de las oleadas indoeuropeas, pues existen en la Península varios grupos cerámicos decorados mediante la técnica excisa; todos ellos representan características tipológicas y estilísticas propias y pertenecen a entidades culturales diversas. Por ejemplo, no se puede hacer depender las cerámicas excisas que aparecen en el horizonte de Cogotas I de unos estímulos centroeuropeos llegados a partir de la segunda mitad del I milenio a. C. Las fechas que se dan actualmente para las cerámicas excisas de la Meseta (ss. IX-VIII) son más antiguas que las de la Cuenca del Ebro. Hoy se piensa en la existencia de una técnica excisa peninsular que se desarrolla a partir de la cultura del vaso campaniforme, sin tener que buscar su origen en las cerámicas excisas indoeuropeas. Surgirían en la Meseta enlazando con tradiciones culturales anteriores. Hay otra cuestión que se liga a las cerámicas excisas y a los enterramientos bajo túmulos, que es la importancia que adquieren las actividades pastoriles (ganadería, pastoreo, trashumancia), importancia que surge como consecuencia de la llegada de poblaciones de pastores procedentes de Centroeuropa, a las que se considera como portadoras de las cerámicas excisas. A este respecto conviene hacer dos matizaciones: que las cerámicas excisas aparecen tanto en yacimientos de altura (Las Cogotas, El Berrueco), que podrían tener como actividad económica básica la pastoril, como en los situados en las llanuras fluviales (por ejemplo, los de Valladolid), lo que significa que, aunque una parte de su economía es pastoril, no quiere decir que la cultura de la Meseta está desligada de la actividad agrícola y que, por otra parte, las actividades ganaderas no suponen una novedad en la zona, ya que han estado presentes como factor económico relevante en la Península-Ibérica desde el Eneolítico.

La cerámica adquiere en Grecia un importante desarrollo, dejándonos creaciones de gran belleza. A través de estas obras nos hacemos una idea de cómo sería la gran pintura y nos permiten conocer la vida cotidiana de los griegos. En el siglo VI a.C. se impone la moda de las figuras negras, dejando el color rojo del barro como fondo. A finales de esta centuria se produce un importante cambio al invertirse la policromía. El color rojo del barro queda reservado para las figuras y el fondo se pinta de negro. Uno de los ejemplos más atractivos de este estilo lo encontramos en esta crátera, pieza de boca ancha y dos asas que se utilizaba para mezclar líquidos. La decoración se debe al Pintor de las Nióbides y se fecha hacia el año 460 a.C. En la parte superior y en las asas nos encontramos con una intensa decoración de volutas que casi impide contemplar el fondo. En el cuello del vaso podemos apreciar una serie de escenas violentas que narran la Centauromaquia, el enfrentamiento entre los Centauros y los lapitas. Las figuras se sitúan en serie y están delimitadas por líneas que acentúan su anatomía. El grupo central está constituido por el centauro en el suelo defendiéndose ante el lapita armado, mientras otro centauro en pie se dispone a lanzar su arma. La violencia de la franja superior se continúa en la zona central, donde observamos el tema de la Amazonomaquia, el enfrentamiento del legendario pueblo de las mujeres guerreras con sus múltiples adversarios. Al representar las amazonas el mundo de la barbarie y el desorden frente a la ordenada civilización helénica, había que combatirlas y vencerlas. Aliadas de los troyanos, serán batidas por Aquiles a quien contemplamos en ademán de derrotar a una de las amazonas que cae herida en el suelo, destacando las armas y armaduras que se identifican con la época. Una nueva greca cierra la composición. En la cerámica griega ocupan un capítulo especial los lékythos, vasija de carácter funerario, de forma cilíndrica y alargada que deforma la figura humana, incluyendo en su policromía azules, amarillos, ocres oscuros y morados, empleándose temas de carácter funerario en su decoración.

Se trata de una de las manifestaciones mejor conocidas y más valoradas del arte ibérico, tanto las decoraciones con figuras geométricas, más tempranas y abundantes por más sencillas de realizar, como las de figuras humanas y animales. Para Tarradell la cerámica ibérica puede agruparse en dos períodos, uno primero a partir del siglo V a. C., con una temática muy simple (bandas horizontales, círculos o medios círculos, en definitiva, decoración geométrica), que se mantiene a lo largo de todo el tiempo y en general en todo el área ibérica, y una segunda época ya en pleno dominio romano, a partir del año 200 a. C., donde aparecen el estilo narrativo y simbólico de figuras humanas y animales, aunque es muy posible que ya se hayan iniciado durante el siglo III. También aquí vemos cómo los influjos externos (greco-orientales) complementan y dinamizan elementos de la propia evolución interna, por lo que se pueden distinguir varias zonas atendiendo a la decoración y a la época en que se realiza cada uno. Dentro de la amplia área ibérica distingue Presedo varias subáreas: 1. Cerámica ibérica andaluza. Valle del Guadalquivir y afluentes, así como el sur de Portugal y la región extremeña, que emplea el torno, traído por los colonizadores orientales, desde época temprana. En esta área la cerámica protoibérica recoge las dos corrientes externas, la fenicio-chipriota y la jónica, a partir del siglo VII-VI. No es, no obstante, una zona de desarrollo importante de la cerámica ibérica. 2. La cerámica del Sudeste, llamada también cerámica de estilo simbólico, que tiene como focos principales los de Elche y Archena, que han dado nombre a este estilo, aunque también haya habido importantes hallazgos en El Cigarralejo, El Cabecico del Tesoro y Pozo Moro. Las formas cerámicas son las mismas que en Andalucía, pero sobre ellas se pintan escenas de animales y de hombres. Se trata de figuras diversas, en general de tamaño grande, que normalmente tienen valor por sí mismas y no forman conjuntos. Junto a las figuras de animales (lobos, pájaros, etc.) encontramos representaciones de guerreros en distintas actitudes de combate. Se trata de un arte hierático con un área de difusión relativamente concentrada, la zona sur del País Valenciano y casi toda Murcia. 3. La cerámica de Oliva-Liria, denominada de esta forma por ser los yacimientos que proporcionaron los primeros lotes de este denominado estilo narrativo. Los vasos están pintados con colores oscuros y en muchos casos las figuras están rellenadas con color negro. Frente a la individualidad de las figuras del arte de Elche-Archena, en los vasos de Liria encontramos ciertos argumentos en los conjuntos de figuras, junto a letreros que hoy en día son todavía inaccesibles a nuestro conocimiento. Hay conjuntos que representan escenas de caza, de guerra, de danza, hombres a pie o a caballo persiguiendo jabalíes o lobos, etc., luchas de grupos enfrentados, tanto a pie, como a caballo o en barcas. Por lo general son figuras de tamaño menor que las del estilo simbólico. Su área de distribución, reducida en un principio por los primeros descubrimientos a la zona central valenciana, debe hoy día extenderse hacia el valle del Ebro en la provincia de Teruel (por ejemplo el poblado de Alloza). 4. Azaila. Dejando de lado, por no venir al caso en este momento, el intrincado problema de la iberización del valle medio del Ebro, al que se ha hecho referencia en otro lugar, y, si podemos hablar propiamente de zona ibérica, tenemos la evidencia cerámica del poblado de Azaila. En el Bajo Aragón la cerámica es más tardía porque el sustrato sobre el que aparece en el siglo IV a. C. es un horizonte hallstático. En los vasos de Azaila aparecen figuras de animales enmarcadas con figuras vegetales y geométricas, sin paralelos en otras zonas. No deja de tratarse de una zona que podríamos llamar marginal con referencia a los dos núcleos básicos de Elche-Archena y Liria-Oliva. 5. La cerámica del Nordeste. En la zona ibérica de Cataluña han aparecido cerámicas pintadas importadas algunas de ellas concretamente de Archena. Hay también producción de talleres locales en distintos lugares, pero sobre todo en Ampurias, donde la gran calidad de la escasa cerámica ibérica allí aparecida tiene la impronta de la fuerte influencia de la cerámica griega. En general en toda la cerámica que podemos considerar como ibérica se utilizan prácticamente los mismos colores, oscuros como decíamos antes. Destacan el rojizo oscuro, el que Tarradell llama vinoso, el marrón y el negro, empleado sobre todo para rellenar las figuras de los vasos de Liria. Como conclusión sobre la cerámica pintada podemos decir que las influencias externas encontraron en cada región sustratos distintos que derivaron en tendencias individualizadas en relación también con la época en que recibieron los influjos llegados de la otra parte del Mediterráneo.

La pintura y la caligrafía sobresalieron por su fuerza expresiva entre todas las demás artes de este período. Sin embargo, el elemento que habría que destacar, independientemente del medio utilizado, sería el sentido estético de una nueva sociedad que supo unir las diferentes influencias extranjeras a su propia tradición. Materiales como la cerámica, los metales, la laca, la seda o el cristal se utilizaron con una doble apreciación: utilidad y expresión estética.De entre todos ellos destaca la cerámica por su numerosa producción y sus avances técnicos. La prosperidad económica se reflejó también en la difusión y riqueza de los ajuares funerarios, que no sólo se reservaron para la familia imperial y los grandes dignatarios, sino que se extendió entre todas las capas sociales urbanas y campesinas, e incluso en las más remotas regiones. Es evidente que todas las piezas no tuvieron la misma calidad, por lo que no pueden ser tratadas de manera uniforme; si bien las formas fueron las mismas, puesto que el fin último de los mingqi, objetos brillantes, de los ajuares funerarios fue el de sustituir la vida cotidiana.Hemos visto cómo esta costumbre funeraria no es una novedad de la dinastía Tang, sino que se remonta a los orígenes de la civilización; jades, bronces, lacas... dieron lugar al desarrollo de las formas artísticas. Con los Han estos materiales se hicieron tan costosos que fueron sustituidos por la cerámica, material no sólo más económico, sino también más dúctil, susceptible de adoptar cualquier forma requerida. Junto a ello la cerámica fue el material utilizado para el uso cotidiano, dando forma a recipientes para alimentos y bebidas, o para la preparación de los mismos.Las primeras figuras en cerámica destinadas a los ajuares funerarios se modelaban en formas sencillas a las que se aplicaba una decoración pintada con pigmentos y carentes de barniz o engobe. Los alfareros investigaban con óxidos y pastas que dieran a las piezas cierto brillo y color semejante al jade y al bronce, y que resistieran temperaturas más elevadas capaces de afirmar la pasta y tensar las formas.En la época de las Seis Dinastías (220-581), se consiguió aplicar a la cubierta un barniz procedente del óxido de hierro, que, tratado en una atmósfera oxidante, producía un color variable entre el verde-oliva y el verde-mar. Estas piezas se localizaron exclusivamente en los hornos del sur de China, zona tradicionalmente alfarera, por la calidad de la tierra y la abundancia de materiales que posibilitaron pastas y barnices de gran calidad. Partiendo de estas primeras aplicaciones de barniz, se continuó investigando sobre las proporciones de óxido y feldespatos, extendiéndose también a los hornos del norte. Con la dinastía Sui (581-618), se pudo distinguir la producción del sur (cuerpo gris con barniz verde) de la del norte cuerpo con barniz crudo), en unas piezas denominadas yue.Yue es un topónimo de una localidad meridional de China, qué se utiliza para definir una producción cerámica, cuyo denominador común es el color y la pasta, no la forma. Es un gres grisáceo, con una pasta dura, cocida en reducción a la que se aplican barnices feldespáticos por inmersión de la pieza. Dichos barnices producen un tipo de color indefinible en nuestro idioma, que varía entre el verde-oliva y el verde mar, y que en chino se denomina qing: el color de las cosas naturales (en las lenguas occidentales se utiliza la palabra celadón para definir este color, debido a que cuando fue conocido en Occidente -siglo XVII- se relacionó con el color de las cintas que un actor de teatro -Celadón- utilizaba en la representación de una novela pastoril).En realidad, con este color buscaba la integración con la naturaleza, ya que cuando un yue se cae al suelo, debe confundirse con éste por el color natural. Las formas fueron muy variadas: desde cuencos para el té, a jarrones, aguamaniles, cajas para cosméticos, formas zoomórficas... Su producción terminó con las Cinco Dinastías (907-960), pero sirvió de punto de partida a una de las grandes familias cerámicas chinas, los celadones, característicos de la producción cerámica de la dinastía Song.Los yue fueron utilizados en una primera época en los ajuares funerarios hasta verse sustituidos por la producción más característica de la dinastía Tang: las piezas san cai o tres colores. Esta denominación hace referencia a los colores aplicados sobre la pasta cocida, iniciando una tradición que continuó a lo largo de los siglos: Cinco colores, Dos colores, Colores contrastados, Familia Rosa, junto al uso de topónimos para definir los tipos cerámicos.A pesar de ser precisamente con los Tang cuando se descubre el caolín, arcilla primaria, ingrediente básico para conseguir una pasta de porcelana, los san cai no pueden considerarse como tal, siendo su definición correcta, respecto al material, la de protoporcelana.La pasta blanca o marfil, con una dureza a mitad de camino entre la loza y el gres, era moldeada a mano o con moldes dependiendo de la forma final. Una vez cocida y protegida por un engobe blanco, se aplicaba la decoración a base de unos barnices ricos en óxido de plomo y óxidos metálicos, que resistían temperaturas cercanas a los 800 °C. Dependiendo de los porcentajes de los óxidos aplicados y tratados en una atmósfera oxidante, los barnices se transformaban en verdes, amarillos y marrones con sus variaciones de tonalidad. No se van a aplicar como en el caso de los yue por inmersión de la pieza, sino a base de pinceladas sobre las que se superpone un barniz transparente, que impide un diseño lineal.Este procedimiento decorativo es lo más sorprendente de las piezas san cai, que deja al descubierto un sentido plástico totalmente novedoso, conseguido a base de manchas de color, donde el juego espacial lleno/vacío es producto del azar. Así, el alfarero se recrea en la aplicación de una decoración destinada a valorar la forma, realzándola con un fuerte sentido expresionista.Las formas de los san cai tuvieron una ingente variedad; desde las destinadas a uso cotidiano (cuencos, platos, vasijas...) a aquéllas que representaron en los ajuares funerarios, el teatro de la vida dignatarios, guardianes, animales, mercaderes, bailarines, músicos, mujeres...). Es este segundo grupo el más apreciado de la producción san cai, por la capacidad de expresar todo el mundo cortesano y popular de la época, así como por estar entre la estatuaria y la cerámica. En efecto, los grandes guardianes que protegen las tumbas con sus desafiantes actitudes, los caballos y camellos, que sirvieron de montura a cazadores, jugadores de polo o mercaderes y músicos en las caravanas, deben tratarse dentro de la tradición estatuaria china. Tanto los animales como las personas fueron modelados del modo más realista en el momento de ejercer sus actividades. El cazador tensa el arco o lucha contra el animal, el jugador de polo golpea la pelota, el dignatario en su majestad, el músico tocando el instrumento bien en solitario bien como componente de una orquesta y las bailarinas ejercitando sus pasos de baile. Unos son chinos, otros de rasgos más mediterráneos con barbas y bigotes; personajes de color y característico cabello rizado, un mosaico de razas acompañando al difunto tal y como lo había hecho en vida.Muy abundante entre estas figuras funerarias, que no sobrepasan los 50 cm, es la representación del mundo femenino, hecho que no volverá a suceder en la historia del arte chino, dado el papel que tuvo la mujer en la dinastía Tang. La emperatriz Wu Zetian y la concubina Yang Guei Fei así lo demuestran. La mujer fue ensalzada por poetas y pintores, y supo aprovechar el momento de cosmopolitismo que le tocó vivir. Adoptó modas y costumbres; el vestido femenino sube el talle, al mismo tiempo que baja el escote, cubierto sinuosamente con chales de gasa y seda. Las mangas anchas de las mujeres aristocráticas y nobles le permitían añadir elegancia a sus movimientos y mostrar los diseños decorativos de sus sedas, que incorporaron medallones y rosetas procedentes del mundo persa. Fue tan fuerte la influencia de la moda femenina Tang, que en Japón dio origen al kosode, o kimono de largas mangas, y a la superposición de prendas. De esta misma época data la costumbre de vendar los pies a las niñas, como fetiche sexual, que puso de moda la concubina Yang Guei Fei. El maquillaje de labios pequeños, cejas arqueadas y depiladas, colorete en las mejillas y uso de polvos blancos proceden del Tíbet, siendo muy bien aceptado por las mujeres, como muestran las pinturas y las cerámicas san cai. Mujeres bailarinas, músicos, damas de la corte con aristocrático porte, sirvientas... tienen en común la elegancia y serenidad de sus expresiones y movimientos.

La generalidad de la cerámica que caracteriza el Calcolítico precampaniforme o no campaniforme es siempre a mano, lisa o escasamente decorada. La decoración, si la hay, se reduce a elementos plásticos o a algunas incisiones geométricas y la decoración pintada es excepcional. Rompiendo la monotonía hallamos los recipientes agrupados dentro de la ya mencionada decoración simbólica, muchos de ellos procedentes de la gran necrópolis de Los Millares. Se trata siempre de vasijas de tamaño mediano, más bien pequeño, decoradas al exterior si las formas son cerradas o en el interior si se trata de cuencos. La técnica suele ser la incisión y los motivos figurados se reducen a soles u oculados, ramiformes, triángulos y cérvidos, aislados o combinados entre si, generalmente acompañados de motivos geométricos. El desarrollo de los dibujos de algunos de estos recipientes atestigua que la representación, adaptada a la morfología del vaso, reitera la decoración que caracteriza las cabezas oculadas de los ídolos cilíndricos fabricados en piedra, o recrea la asociación sol/ramiforme, documentada más allá de los ambientes de mayor tradición, valga como ejemplo las cerámicas pintadas de la cueva de Los Tiestos en Jumilla (Murcia). Es claro que a diferencia de la dispersión de los ídolos, estas decoraciones simbólicas llegan hasta la zona central. Del pequeño poblado al aire libre de La Peña del Bardal (Diego Alvaro, Avila) y del de La Mariselva en El Berrueco (Salamanca) proceden sendos fragmentos decorados respectivamente por puntillado y puntillado/incisión. La ornamentación insiste en la figura de un cuadrúpedo, identificado con un ciervo en la Peña del Bardal. El motivo solar tiene mayor fortuna y los mutilados fragmentos recogidos en diferentes contextos de hábitat prueban la aceptación y el largo alcance de idénticos símbolos. Lo más sorprendente de esta decoración selectiva, posiblemente aplicada a recipientes relacionados con ritos o ceremonias, es que motivos similares a los conocidos por la cerámica con decoración simbólica, aparecen también complementando la decoración típicamente campaniforme, con una marcada preferencia por la representación del ciervo y el astro solar. Los pocos ejemplos de esta serie campaniforme alcanzan también una amplia dispersión, desde Andalucía (Carmona) a Portugal (Palmela) e incluso Madrid (Las Carolinas, en Villaverde) demostrando que estos símbolos de la cerámica megalítica tuvieron una enorme aceptación. Aparte de alguna vasija con forma más rara o referencia animal, siempre vinculadas a ajuares funerarios, no se puede olvidar en este apartado unas breves referencias a la cerámica típicamente campaniforme, caracterizada, como se ha dicho, por la forma acampanada de la boca (o de campana invertida) y sobre todo por la profusión decorativa, quizá un elemento apreciado por sí mismo o por la bebida o elemento a que podrían estar destinados como recipientes. Esta nueva moda de decorar profusamente las vasijas es, al igual que la tumba en fosa simple y rito individual frente a los sepulcros monumentales y colectivos, la antítesis de la tradición específicamente calcolítica, caracterizada por cerámicas de morfología bastante simple y normalmente lisas. Composición, diseños y técnicas admiten diferentes modalidades, identificadas con otros tantos estilos. En términos muy generales se diferencian dos grandes grupos, el denominado marítimo, más monótono, singularizado por la reiteración de bandas ejecutadas por líneas de puntillado o con una cuerda impresa, y el continental, ejemplificado en España con el nombre de Ciempozuelos, mucho más barroco, con mayor libertad en las pautas de la decoración y más diversificado en técnicas y motivos mediante incisión, impresión y pseudoexcisión. La incrustación de una pasta, normalmente blanca y más raramente roja, podía realzar los dibujos y acentuar el juego de colores y de sombras.