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Los siglos XVII y XVIII son tiempos de crisis para la sede leonesa. A la fatiga del terreno y de la cimentación, que venía provocando desde el siglo XV un serio deterioro en la neutralización de los empujes meridionales del edificio, deben sumarse las desafortunadas medidas constructivas que se ejecutaron durante este período. En el marco de este paulatino deterioro debe insertarse la ruina de la bóveda de nervios correspondiente al crucero en el año 1631. Tres años después Juan de Naveda reparó el derrumbe con la construcción de una cúpula cuya linterna se cerraría en 1651, sin reparar en los diferentes conceptos mecánicos que la solución comportaba. En efecto, la bóveda de crucería deriva su propio peso hacia los soportes y, a su vez, neutraliza las fuerzas residuales mediante la recirculación. La cúpula carece de esta propiedad mecánica y, al mismo tiempo, multiplica el peso sobre los soportes preparados para otro concepto constructivo, en la medida en que es un elemento arquitectónico más complejo, con un comportamiento físico distinto. A partir de este momento la ruina se precipita. En los primeros años del siglo XVII Joaquín de Churriguera arregla la aguja de la torre Norte, destruida en parte por un rayo, y el arquitecto Pantaleón del Pontón, al tratar de arreglar la cúpula, introduce más peso con lo que el muro Sur se resiente y las grietas que ya se habían detectado a forales del siglo XVI adquieren un carácter alarmante. A partir de este momento son varios los arquitectos que intervienen en la restauración; destaca la presencia de Giacomo Pavía que en 1745 no encuentra la respuesta arquitectónica adecuada al debilitamiento de las estructuras constructivas y acude a soluciones propias de la arquitectura efímera. Tras los graves efectos del terremoto de Lisboa en 1755, no se encuentra otra medida terapéutica más que el desmontar las estructuras afectadas.

Aunque la actual catedral de Pamplona es de época gótica (con remodelaciones parciales realizadas en momentos posteriores, como es el caso de su fachada), existió antes de ella y en el mismo lugar un edificio románico del cual tan sólo nos quedan escasos restos escultóricos. Estos, conservados en el Museo de Navarra, proceden de la iglesia catedral y del claustro anejo a ésta, construido también en época románica. Si la escultura procedente de la iglesia, atribuida por algunos autores al problemático Maestro Esteban, es interesante, mucho más lo es la escultura anónima procedente del claustro, del cual quedan tres capiteles figurativos y dos vegetales, todos ellos de una calidad y finura notables. Como indica J. M?. Lacarra, la sede episcopal de Pamplona fue restaurada en 1023 por Sancho el Mayor, pero no tenemos noticias de la edificación de templo alguno hasta finales de dicho siglo. De hecho, la promoción del nuevo edificio catedralicio correspondió al obispo de origen francés D. Pedro de Roda, que ocupó la silla episcopal iruñesa del año 1084 al 1115. Fue él quien inició la construcción de un edificio nuevo el cual, según la documentación, pudo estar inicialmente a cargo del Maestro Esteban. Después del estudio de documentos e inscripciones, la mayor parte de los historiadores está de acuerdo en que las obras debieron comenzar hacia 1100, continuándose después de la muerte de D. Pedro de Roda en 1115 bajo sus sucesores Don Guillermo Gastón (1115-1122) y Don Sancho de Larrosa (1122-1142) y realizándose la consagración solemne del edificio en 1127. A dicha ceremonia asistió el rey de Navarra y Aragón, Alfonso I el Batallador, quien como dote otorgó a la iglesia de Pamplona distintas propiedades. También hay un cierto acuerdo en cuanto a que el inicio del claustro debió realizarse en fechas paralelas a las de la iglesia, ya que en 1116 hay ya donaciones en las que se cita como condición impuesta por el donante ser enterrado en el claustro. Sin embargo, el desacuerdo se produce en relación al final de las obras de las dependencias claustrales. Así, Ubieto Arteta supone que debieron acabarse hacia 1141-1142 y Goñi Gaztambide cree que el claustro estaba acabado en 1135. Sin embargo, como indica Cl. Fernández-Ladreda, en realidad, es un desacuerdo sin gran importancia por los escasos años de diferencia que median entre las dos hipótesis. De cualquier modo, creemos que se puede hablar de dicho claustro como del primer conjunto escultórico de Navarra (desde el punto de vista cronológico) en el que se presenta una recuperación real del modelado y un concepto escultórico maduro, ya que los precedentes de la cripta y cabecera de la iglesia alta de Leyre son todavía obras bastante primitivas. Realmente se puede tomar la escultura de la catedral de Pamplona como el primer fruto del arte del Camino de Peregrinación en suelo navarro. Al examinar los capiteles historiados del claustro encontramos un doble interés, por un lado la iconografía, excepcional en el caso del capitel de Job, y más habitual aunque poco convencional, en los dos capiteles de la Pasión. Por otro lado, la calidad de realización de estos capiteles y la filiación claramente francesa que presentan. En el capitel de la historia de Job la excepcionalidad es evidente, ya que tan sólo se conoce otro caso con una iconografía similar. Se trata de un capitel procedente de uno de los talleres que trabajaron en la iglesia de La Daurade de Toulouse y que hoy es conservado en el Museo de los Agustinos de dicha ciudad. En el capitel de Pamplona los episodios representados son: el banquete de Job y su familia, como muestra de la felicidad y riqueza del patriarca antes de pasar las pruebas impuestas por Dios y el diablo, y alguna de las desgracias que Dios le envía para probarle, así, la pérdida de sus ganados, el hundimiento de su casa y muerte de sus hijos y la visita de sus amigos y esposa cuando sufre la enfermedad de la lepra, junto a la conversación de Dios con Job leproso para comunicarle el fin de la prueba y la devolución crecida de todos los bienes y seres perdidos. Es un capitel que sigue de cerca el texto bíblico y cuyo contenido es claramente ejemplar. En él, como indica I. Bango, Job es presentado como modelo de resignación, ya que es el justo castigado injustamente y, como supone Cl. Fernández-Ladreda, este capitel implica también una asimilación a Cristo, como justo que sufre sin causa. De hecho, Job era tenido como una prefigura de Cristo, siendo el comentario de San Gregorio al Libro de Job uno de los textos más utilizados en la Edad Media occidental. De los otros dos capiteles historiados, uno de ellos está dedicado a la pasión y muerte de Cristo y el otro a su resurrección, y, según L. Vázquez de Parga, ambos están influidos en su desarrollo iconográfico por el drama litúrgico. En este caso, la iconografía no se puede decir que sea excepcional, pero sí poco convencional en su distribución, ya que se ha primado el papel de algunos de los episodios representados en detrimento de la unidad compositiva e iconográfica. En el capitel de la Pasión se presenta el magnífico episodio del Prendimiento; la cárcel o juicio de Jesús, y la Crucifixión de Cristo, rodeada por san Juan y su madre, Longinos y Estefatón y los dos ladrones que mueren con él. Este capitel está estrechamente ligado con el capitel de Job desde el punto de vista del significado, puesto que la evidencia de la Pasión de Cristo es el paralelo necesario que justifica el sufrimiento de Job y que da a dicho patriarca el rango de prefigura de Cristo. Además, ambos capiteles (o mejor, sus protagonistas) muestran la esencia misma de la obediencia como máxima defendida por la iglesia cristiana, pero que ya estaba presente en el Decálogo del Antiguo Testamento. El capitel de la Resurrección es en este sentido la conclusión lógica de los otros dos, es decir, el triunfo y premio después de haber pasado la prueba. Presenta el dramático e interesante episodio del Descubrimiento de la Cruz; el dinámico entierro de Cristo; la Resurrección, fundida con la visita de las Marías al sepulcro vacío, y la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de María Magdalena a san Pedro y otros apóstoles. En definitiva, es la evidencia del triunfo de Cristo sobre el mal y la muerte, que a su vez justifica el triunfo de Job y hace válida la promesa del triunfo universal en el más allá. En relación a los aspectos formales de los capiteles del claustro de Pamplona puede afirmarse, como ya hemos indicado, que en ellos el modelado está plenamente recuperado. Además, poseen un cierto concepto espacial, a la vez atrevido e irreal, como se aprecia en la representación de la casa de Job agitada por el viento o en la compartimentación extraña, pero efectiva, de las escenas del banquete de Job y de la pérdida de su ganado. De cualquier modo, es evidente que estos tres capiteles no fueron hechos por una única mano, notándose en determinadas escenas, como la del Prendimiento de Cristo o el Descendimiento de la Cruz, un escultor más diestro que el que trabaja en otros episodios, en los que, no obstante, se persiguen los mismos intereses formales. La diferencia de manos dentro de un mismo taller se evidencia entre otros muchos aspectos en el extraordinario movimiento que poseen las figuras del maestro principal frente a un cierto estatismo de las del taller y en la concepción o esquema plástico del plegado de las telas. Dicho plegado tiene un dibujo muy claro, realizado desde el punto de vista técnico con toda pulcritud y perfección. Está formado por pliegues curvos de carácter plano, en parte realizados por incisión en la superficie pétrea y en parte destacados con un volumen mínimo. Estos pliegues se distribuyen por toda la tela, destacando especialmente los situados sobre las partes más marcadas de la anatomía corporal, las cuales se adivinan bajo las telas. El carácter decorativo que este plegado da a las telas es acrecentado por la riqueza y abundancia de las orlas perladas que bordean túnicas y mantos. Todo ello es evidente en la escena del Prendimiento o del Descendimiento de Cristo. Sin embargo, cuando contemplamos otros episodios, como la Crucifixión de Cristo, la del mal ladrón, la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de la Magdalena, la visita a Job, etc., vemos que aunque la intención es la misma, los resultados son bien diferentes y la calidad es claramente menor en estas últimas escenas. Un punto importante en el estudio de los restos del claustro de Pamplona es el relativo a su filiación escultórica. En relación a ello existía una tesis tradicional defendida por algunos autores (P. Deschamps, M. Lafargue o P. Mesplé) y según la cual podría establecerse una conexión entre los capiteles de Pamplona y algunas obras de Toulouse, concretamente ciertos capiteles procedentes de la iglesia de La Daurade. Esta tesis se basaba esencialmente en las coincidencias iconográficas a las que ya nos hemos referido, pero no tiene sustento real desde el punto de vista formal, lo cual fue ya visto por G. Gaillard, quien indica que habría que buscar la filiación de los capiteles de Pamplona en los capiteles de la catedral de Jaca, tesis que parece admitir Cl. Fernández-Ladreda y que nosotros no compartimos. En relación a este punto conflictivo, estamos de acuerdo con J. Yarza cuando sugería una conexión de los capiteles del claustro de Pamplona con la escultura del Pórtico de Moissac, donde creemos que está la filiación de los capiteles navarros que nos ocupan. Allí, tanto en alguno de los capiteles del claustro que pueden relacionarse más directamente con la escultura de la puerta y pórtico de la abadía, como esencialmente en el tímpano, parteluz y relieves del pórtico, está el origen estilístico del maestro del claustro de Pamplona. La relación de dependencia de Pamplona respecto a Moissac es bastante evidente en las figuras que pueden atribuirse al escultor principal de Pamplona y menos en el caso de aquellas realizadas por sus ayudantes o taller. A este respecto puede aludirse la similitud del tipo y disposición de los plegados, así como al dibujo romboidal que describe, en su borde inferior la caída de algunas telas; el concepto de ciertas partes anatómicas como el abdomen y las piernas; el cruce inestable de piernas; el tipo de rostros y cabellos; las posturas contorsionadas de los ángeles en vuelo; los rostros demoníacos; etc. En cuanto a la cronología de los capiteles del claustro de Pamplona, ésta puede fijarse en función de la documentación conservada y de la relación establecida con la escultura de Moissac. Así, si admitimos para Moissac la fecha de 1115 para el tímpano y 1120-1130 para el pórtico, podemos fechar la escultura del claustro de Pamplona hacia 1130-1140.

En febrero de 1892 Monet inicia la famosa serie de la catedral de Rouen en la que estará enzarzado hasta 1894. Alquilará una casa frente al templo gótico desde cuya ventana pintará los diferentes efectos de luz sobre su portada y sus torres. El objetivo de Monet en esta serie será demostrar que los objetos varían dependiendo de la luz que se les aplique. No es lo mismo una iluminación matutina que vespertina cuando incide sobre un mismo elemento. Con paciencia casi obsesiva, el pintor esperaba cada día a que llegase el momento idóneo para continuar con su tarea. Ese momento era a veces realmente efímero, apenas podía durar algunos minutos, por lo que es sabido que Monet pintaba varios cuadros de forma simultánea. Como una perfecta metáfora del paso del tiempo y la vida, sus cuadros crecían, maduraban y llegaban a un término. Monet buscaba poner el énfasis en los aspectos más monumentales del edificio, resaltando la sensación de solidez de esos muros, objetivo que se consigue gracias al punto de vista elegido.

La catedral de Salisbury se construyó entre 1220 y 1266, en las afueras de la ciudad. La planta presenta una doble cruz latina que alcanza una longitud de 142 metros. La estructura rectangular se va ensanchando escalonadamente, llegando a 61 metros y medio en el mayor de los transeptos; la planta presenta cabecera, presbiterio, transepto menor, pequeño coro, transepto mayor y tres naves en el cuerpo occidental, de 12 metros de ancho la central y 6 cada una de las laterales. El interior presenta tres niveles: el primero de arcos formeros apuntados; en un segundo nivel se abre el triforio; y en el tercero encontramos un cuerpo de ventanas. Las cubiertas se levantan a 25 metros de altura y están constituidas por bóvedas de crucería cuatripartitas, tanto en la nave central como en las laterales. El primer transepto se estructura en dos naves; la mayor presenta la misma longitud que la central del cuerpo occidental, cubriéndose también con bóvedas de crucería. La parte más atractiva de la catedral es la cabecera, de terminación plana, habitual en los edificios góticos ingleses. La capilla central queda flanqueada por dos estrechas capillas de igual altura que unen esta zona con el coro. En el lado sur se halla adosado un amplio claustro finalizado en 1284, siendo uno de los mejores conservados de la arquitectura gótica británica. El claustro está dominado por un edificio poligonal de planta centralizada: la Sala Capitular, construida a partir de 1263, destacando su hermosa cúpula que descansa en un único pilar central. La aguja de Salisbury alcanza los 120 metros de altura, convirtiéndose en la más alta de las agujas góticas del mundo. La fachada occidental se inspira en la fachada pantalla de la catedral de Wells, aunque no es tan impactante como el modelo.

La obra que culmina el románico en la península Ibérica es la catedral de Santiago de Compostela. El obispo Gelmírez será el principal promotor del proyecto en el último tercio del siglo XI. La catedral presenta una planta característica de las iglesias de peregrinación, con tres naves, amplio crucero también de tres naves con capillas semicirculares y una girola que presenta capillas radiales. Sobre las naves laterales y las del transepto corre una tribuna que contrarresta el empuje de las bóvedas de cañón de la nave central, permitiendo crear un espacio en el que los peregrinos podrían asistir al culto. Estas tribunas se cubren con bóvedas de cuarto de esfera. La elevada nave central se cubre con bóveda de cañón y tiene casi 22 metros de altura, apoyándose en pilares de basa cuadrada y circular que se alternan. Sobre el transepto se eleva un gran cimborrio. Las obras de la catedral se finalizan en 1168 con la contratación, por parte de Fernando II, del Maestro Mateo, el arquitecto que diseña la cripta sobre la que se asienta el último tramo de las naves y el pórtico entre las dos torres. La cripta servirá para salvar el desnivel del terreno, y sobre ella se alza la gran fachada occidental, tras la que se encuentra el famoso Pórtico de la Gloria. El edificio se proyectó con nueve torres que aportaban al conjunto un acentuado aspecto de fortaleza. Las torres de la fachada occidental se sustituyeron en el siglo XVIII por la famosa fachada del Obradoiro, labrada en estilo barroco por Casas y Novoa.

La tradición dice que el apóstol Santiago el Mayor predicó el cristianismo por la península Ibérica. Tras su martirio y muerte en Jerusalén, sus discípulos recogieron sus restos y de manera milagrosa, una barca de piedra los llevó hasta las costas gallegas. En el siglo IX se descubre su tumba en un paraje conocido como Campus Stellae, la actual Compostela. Aquí se construirá la primitiva iglesia que, con el tiempo, se convertirá en uno de los principales centros de peregrinación de la Cristiandad. El obispo Gelmírez será el principal promotor de la construcción de la catedral románica. El templo presenta una planta característica de las iglesias de peregrinación, con tres naves, amplio crucero también de tres naves y una girola con capillas radiales. Originalmente, el edificio se proyectó con nueve torres que aportaban al conjunto un acentuado aspecto de fortaleza. Las obras de la seo finalizan en 1168 con la contratación, por parte de Fernando II, del Maestro Mateo, el arquitecto que diseña la cripta. Sobre ella se alzaba la gran fachada occidental, tras la que se encuentra el famoso Pórtico de la Gloria. En el siglo XVIII se realizaron importantes obras de reforma, espacialmente en esta fachada principal, conocida como del Obradoiro. Fernando Casas Novoa es el autor del proyecto, creando una equilibrada fachada barroca con dos torres y una escalinata que nos lleva desde la plaza hasta el interior de la catedral. De esta manera, los estilos románico y barroco se dan la mano parea crear uno de los templos más impresionantes del mundo cristiano.

La catedral de Tarragona constituye la otra gran empresa, paralela a la leridana por muchas razones, con la que mantiene puntos de contacto de signo diverso. Edificada en la parte alta de la ciudad, y muy posiblemente en la misma zona en que se hallaban los edificios más importantes durante la época romana, presenta igualmente una trayectoria larga, no falta de aspectos oscuros y polémicos. Tras el dominio musulmán, la restauración de Tarragona no se hará efectiva hasta que, con la toma de la ciudad de Tortosa en 1148, se consolida el avance cristiano. Así, en 1154, Bernat Tort instauró la comunidad de canónigos. Cabe suponer que, entretanto, el culto se celebraría en un edificio menor, quizá aprovechando una construcción anterior o adaptándolo a las necesidades del momento. El primer indicio claro de la construcción que hoy conocemos es el testamento del arzobispo Hug de Cervelló, quien en 1171 lega una cantidad anual "ad opus ecclesiae incipiendum", lo que indica que, prácticamente, las obras no habían sido iniciadas. Su construcción recibirá el impulso decidido de los arzobispos así como de los miembros de la Corona: en este sentido, Alfonso el Casto, en su testamento de 1194, legaba 300 sueldos anuales para ayudar a la construcción de la catedral, según refleja Josep Blanc en su "Archiepiscopologio" del siglo XVIII; lo mismo hizo su sucesor, Pedro el Católico, en 1212, "per a que la, fabrica de la Iglesia que se anave fent, se anés perfeccionant", de nuevo según Blanc. Hay escasos datos para seguir con precisión el avance de las obras, de manera que el más determinante es la consagración de la seo en 1331. No debemos omitir el epitafio de la lauda funeraria del canónigo obrero Ramón de Miliá, fallecido en 1266, a quien se atribuyen diez bóvedas, claro indicio de actividad en el tercer cuarto del siglo XIII. El sucesivo análisis de la fábrica ha ido aportando nuevas ideas sobre su avance y posibles cambios de orientación en el carácter de la edificación. Lo que resultó es una iglesia de planta de cruz, con cabecera escalonada y amplio transepto, seguido de tres naves de cinco tramos cada una. Rasgo excepcional, las dependencias canonicales y el claustro se encuentran en el ángulo marcado por la cabecera y el brazo del transepto del lado del Evangelio, a causa del aprovechamiento de restos de época romana, algunos aún visibles. Tal como hemos advertido anteriormente, se han dado explicaciones de diverso matiz a la hora de entender el avance del edificio, de más que posibles cambios en la planta y el alzado de la iglesia, y de establecer una cronología para los mismos. Lo cierto es que se advierten importantes diferencias entre la concepción de una parte de la cabecera y el resto del conjunto. La composición de la cabecera viene marcada por un amplio y profundo presbiterio, a base del ábside semicircular precedido de dos tramos. El primero, cubierto por una bóveda de horno sensiblemente apuntada, destaca por su concepción románica, con la sencillez en el tratamiento de los muros y una iluminación consistente en tres ventanales de arco de medio punto dispuestos a media altura, a los que se sobreponen otros siete, marcadamente estrechos; en cualquier caso, el retablo gótico esconde dicho sistema. El brazo meridional del transepto presenta dos absidiolas, precedida de un tramo rectangular la interior, en el que se abre la puerta de Santa Tecla, y sobre el que se construyó la torre campanario, finalizada en el siglo XIV. La iluminación de esta zona es irregular, destacando la presencia de un amplio rosetón en el hastial y de ventanas como las superiores del ábside central. El brazo septentrional varía sustancialmente, y aparece constreñido, siendo el tramo externo más estrecho; además, el ábside correspondiente a la nave fue transformado a mediados del siglo XIV en la capilla de Santa. María dels Sastres, mientras que no existe el otro, a causa de la presencia del claustro. Sobre el crucero se levanta el cimborrio, de sección octogonal, a través de trompas. Los tramos de las naves parecen mantener una disposición regular, si bien las oberturas del nivel superior, estrechas en el primer tramo, apuntadas y ligeramente más amplias las siguientes, han sufrido también algunas modificaciones. El elemento básico sustentante es el pilar de sección cruciforme con pares de columnas adosadas sobre las que descansan los arcos fajones y perpiaños (sean de medio punto, en las partes bajas de la cabecera, o bien ojivales); los gruesos nervios de la bóveda de crucería descansan sobre las columnas de los codillos. Este sistema es distinto en los tramos rectangulares del presbiterio, donde las columnas llegan a una altura inferior, siendo continuadas por pilastras, lo mismo que en el lado correspondiente del crucero. El aspecto externo del conjunto viene marcado, sin tener en cuenta los cuerpos añadidos, de una gran severidad y austeridad. La utilización de gruesos y regulares sillares contribuye a dicho efecto. Hay que destacar aquí el carácter fortificado del ábside central, que debe tener relación con una función defensiva previsible por la situación de la ciudad ante el peligro de incursiones de los sarracenos. El carácter volumétrico del alzado está marcado por la configuración maciza que se percibe en la zona del presbiterio y el transepto, así como por los contrafuertes que se proyectan en la separación de los tramos. Incluso la fachada mantiene este espíritu, alterado posteriormente por el cuerpo del frontispicio. La iglesia, en su conjunto, ofrece dificultades no sólo a la hora de determinar la cronología de su avance, sino también de precisar, a través de irregularidades evidentes ya manifestadas, los cambios de proyecto que debió sufrir y las causas que los motivaron, y que, a grandes rasgos, implicaron el paso de unos inicios de tipo conservador para ampliarse dentro de una concepción sin duda más avanzada. Los problemas, además, se reflejan tanto en su desarrollo en planta como en lo que atañe a los sistemas de soporte y abovedamiento, con la significación que supone en ambos casos. En cuanto a la planta, la forma del transepto norte hizo pensar que la iglesia se iniciaría por ahí. También se ha escrito que el primer proyecto concebía un edificio de una sola nave. Pero cabe destacar, ahora, la teoría reciente de que se ideó en principio una planta basilical, de tres naves, cuyo transepto alcanzaría pues la misma anchura que aquéllas. Así lo hacen pensar las dos puertas abiertas en el tramo precedente de los dos ábsides interiores, una de las cuales comunica con el claustro. Según esta hipótesis, el cambio de plan consistiría en la construcción de un transepto más amplio, al que se abriría un segundo absidiolo en el brazo meridional (el septentrional quedaba ahogado por la presencia del claustro), siguiendo un esquema similar al seguido en la Seu Vella de Lleida, así como en Tudela. Todo ello sucedería iniciado el siglo XIII, quizá en relación con la donación real de 1212 y, por ello, en tiempos del arzobispo Ramón de Rocabertí (1198-1215). La prolongación en altura de las columnas del presbiterio y del lado oriental del crucero en pilastras, sobre una línea de impostas, hizo suponer que un edificio de concepción románica sería transformado y ampliado, en una situación que se normalizaría en las naves. También se ha dicho recientemente, sin embargo, que en un primer momento el sistema de soportes no estaría preparado para bóvedas de crucería, lo que implicaría una adaptación llevada a cabo en un momento difícil de determinar. Solo un estudio sistemático de esta zona de la construcción podrá aportar precisiones respecto a las dudas sobre las fechas y los motivos que empujarían a llevar a cabo dichas transformaciones. El tratamiento decorativo del edificio podría aportar, como en el caso de Lleida, algunas pistas sobre dichos asuntos. Los dobles capiteles, cimacios e impostas del interior son esculpidos, cabe decir, con menos variedad que en aquella seo, pero se observa, de nuevo, heterogeneidad a la hora de analizar los talleres que trabajaron en la zona oriental de la iglesia. Destacaremos, ahora, ciertos lazos con la escultura provenzal en las zonas bajas, en especial en la del ábside interior meridional, mientras que en una parte del presbiterio se detecta una mano que parece depender del segundo taller del claustro de la catedral de Girona, que seguramente trabajó en la última década del siglo XII, si no alrededor de 1200. El espíritu que refleja esta escultura es muy próximo al de los primeros talleres leridanos, aunque las vías de influencia hayan adquirido, en este caso, otra dirección. El avance de las naves tampoco ha sido siempre objeto de unanimidad. Cabe pensar en una lenta progresión durante el segundo tercio del siglo XIII, con Pere d'Albalat (12381251). Recordemos la alusión a las diez bóvedas en época del canónigo Ramón de Miliá, muerto en 1266. Los últimos tramos debieron cerrarse en tiempos de los arzobispos Bernat d'Olivella (1272-1287) y Rodrigo Tello (1288-1308), manteniendo la unidad general del conjunto. Cabe pensar que en 1331, con la consagración, la iglesia estaría completada desde el punto de vista estrictamente constructivo.

Hacia el año 1171 empezó la construcción de una nueva catedral en la ciudad renana de Worms. Fue patrocinada por el arzobispo Conrad II y consagrada diez años después. La planta es identificativa del románico germano: estructura basilical con tres naves y un amplio transepto en cuyo centro se levanta una gran cúpula. Tras el transepto encontramos un coro cuadrado que acaba en un ábside semicircular oculto al exterior, ya que el coro se cierra con un muro recto. El ábside se encuentra flanqueado por torres circulares. A los pies del templo hallamos un ábside poligonal que fue construido en el año 1234, contrastando su estructura con la del ábside oriental. También está flanqueado por dos torres, rodeadas por una arquería abierta en sintonía con el estilo lombardo. La nave mayor tiene 57 metros de largo y 11 de ancho. El espacio se organiza en cuatro tramos cuadrados que tienen su principio en gruesos pilares. Grandes bóvedas de crucería cubren esta nave central, ya que la cubierta nervada original se hundió a fines del siglo XII. Las naves laterales las cierra una bóveda de aristas.

Cuando en 1863 el arquitecto e historiador británico G. E. Street concluyó su viaje por España y escribió una monumental obra titulada "La arquitectura gótica española", pintó el panorama que le ofrecía la catedral de León de la siguiente manera: "Por desdicha visité León con un año de retraso, porque llegaba justamente a tiempo de ver la catedral despojada del brazo sur del crucero, que hubo de ser derribado para evitar que se hundiese, e iba a ser reconstruido bajo la dirección del arquitecto madrileño señor Laviña; el examen de sus planos y de la obra que llevaban hecha me hicieron sentir con mayor vehemencia el no haber llegado antes de que tal sucediese". Dejando a un lado la solapada presunción del Street, el apunte es el reflejo de la situación lamentable de la iglesia de Santa María de Regla que unos años antes, en 1857, ya amenazaba con la ruina total. Ante esta situación el Estado, asesorado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la recién creada Junta de Restauración de la catedral de León decidió detener el proceso de deterioro que ya afectaba a la cubierta de la nave central, al brazo sur del crucero y a algunas ventanas. Para iniciar los trabajos de restauración se nombró arquitecto director a Matías Laviña Blasco (1796-1868) en 1859: era un hombre de edad, enfrentado a un grave y delicado proyecto que sobrepasaba su formación técnica. La intervención de Matías Laviña estaba presidida por dos criterios; en primer lugar estableció la equívoca igualdad entre restauración y reconstrucción de un edificio, y en segundo término buscó los elementos arquitectónicos originales a costa de la eliminación de las adiciones realizadas a lo largo de la historia. Los elementos para la polémica, que en este caso tenían como epicentro la catedral de León, estaban sobre la mesa de trabajo, como antes lo estuvieron ante la reflexión sobre obras concretas en otros países europeos; y se produjo un gran debate nacional sobre los criterios de restauración, discusión que decantó la Real Academia enunciando de una forma vaga la búsqueda de la unidad de estilo como definición morfológica del monumento, concepto que ya habían defendido arquitectos británicos durante el último cuarto del siglo XVIII La falta de recursos de Matías Laviña para comprender el comportamiento físico de las estructuras constructivas góticas que debían neutralizar los múltiples empujes generados por la cubierta, provocó su sustitución. Una fugaz participación de Juan Madrazo, el discutido nombramiento como arquitecto restaurador de Andrés Hernández Pacheco y los demonios familiares retrasaron cualquier intento de frenar la ruina de la sede leonesa. La recuperación de la catedral se produjo con el nombramiento como director de las obras de restauración de Juan Madrazo y Kuntz (1829-1880), cargo que desempeñó entre 1869 y 1879, bajo el signo de la penuria presupuestaria. Pedro Navascués sitúa el proceso de restauración en sus justos términos al afirmar: "... a Madrazo debe hoy la catedral su aspecto actual como fruto de un elaboradísimo proyecto, de una erudición extrema y pensando a través de meditadas lecturas del "Dictionnaire Raisoneé" de Viollet-Le-Duc, en un proceso de recreación ideal". En efecto, Madrazo trazó un meticuloso proyecto por el que restauraba la nave central, cerraba el crucero, reconstruía el brazo Sur y su fachada, toda la fachada occidental y se reparaban las vidrieras. En el proyecto de Madrazo se perciben dos directrices: la búsqueda de la unidad de estilo como criterio de restauración y el estudio de la arquitectura gótica para conocer el funcionamiento de las estructuras constructivas, asumiendo la teoría racionalista que las interpretaba como un mecanismo susceptible de crear un gran número de vectores. En este sentido es especialmente significativo el proyecto de encimbrado de la catedral que, en sí mismo, manifiesta un profundo análisis del gótico. A pesar del apoyo de la Academia, Juan Madrazo fue cesado en 1879, en el marco de un complejo debate sobre la secularización de las obras que afectó gravemente a uno de nuestros arquitectos más competentes. El nuevo arquitecto no debía mantener disparidades ideológicas con el cabildo y el gobierno propuso a Francisco de Cubas, uno de los más genuinos representantes del nacional-catolicismo arquitectónico. Pero renunció al cargo porque "las obras de la catedral de León son de tal importancia y estudio que exigen -decía el marqués de Cubas- la constante atención". Un año después se nombró director de las obras a Demetrio de los Ríos y Serrano, actividad que desarrolló hasta su muerte en 1892. Ejecutó el proyecto de Madrazo con todo rigor, poniendo como objetivo fundamental la unidad de estilo, con lo que despojó a la iglesia mayor de todo el contenido histórico que significaron las modernas adiciones, a la romántica búsqueda del esplendor de las catedrales góticas. Juan Bautista Lázaro (1849-1919), fue el brillante introductor del concepto conservación como principio dominante en los trabajos de restauración. Concluyó la obra del immafronte, restauró la torre de las campanas y reparó las vidrieras. Para evitar la confusión, reconstruyó las nuevas con unos motivos ornamentales que hacen referencia a los papeles diseñados por W. Morris. En el año 1901 la catedral de León se abrió de nuevo al culto.