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Corot recorrió incansablemente numerosos rincones de Francia, que luego reproducía en sus cuadros. Son frecuentes los paisajes con monumentos arquitectónicos perfectamente identificables y animados a veces con pequeñas figuras. Estos paisajes están siempre impregnados de un cierto lirismo y ello se debe, según el propio pintor confesaba, a que mientras busco la imitación concienzuda, no pierdo ni un instante la emoción... Lo real es una parte del arte pero el sentimiento lo completa; si estamos verdaderamente conmovidos, la sinceridad de nuestra emoción se transmitirá a los demás.

La conquista de Granada por los Reyes Católicos en 1492 supondrá la puesta en marcha de un importante programa constructivo en la ciudad, cuya obra cumbre es la Catedral. La propia Isabel será la responsable de su construcción, consagrándose el templo a Santa María. El solar ocupado por la mezquita aljama granadina será el empleado para el levantamiento del nuevo templo, compartiendo espacio con la Capilla Real, la iglesia del Sagrario y la Lonja de los Mercaderes. Las primeras trazas de la catedral las dará Enrique Egas, tomando como referencia la seo de Toledo. De ahí la planta basilical constituida por cinco naves, con capillas a lo largo de todo el perímetro. Diego de Siloé continuará con los trabajos, siendo el responsable de la cabecera, concebida como un gran espacio central cubierto por cúpula. Siloé también ordenó los alzados, llevándolos a más de 60 metros de altura y articulándolos a través de potentes pilares, camuflados por cuatro colosales medias columnas y apoyados en fuertes plintos. Los aires renacentistas se repiten en las portadas exteriores, a excepción de la principal. La Puerta del Ecce Homo se abre en la fachada oriental. Se trata del acceso más antiguo a la catedral y fue diseñada por Diego de Siloé. Presenta un vano adintelado enmarcado por columnas que sostienen el entablamento, rematado el conjunto por un tondo con la figura del Ecce Homo, entre candelieri y bichas. La Puerta del Perdón es una versión de un modelo lombardo desarrollado a finales del siglo XV. Presenta un arco de medio punto, flanqueado por dobles columnas corintias sobre elevado plinto, quedando el espacio entre ambas ocupado por hornacinas. En las enjutas encontramos las figuras de la Justicia y la Fe, recostadas y sustentando un tarjetón con una inscripción. En ambos lados de la puerta encontramos los escudos de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V. La fachada principal es obra de Alonso Cano, realizada en 1667. Concebida como un monumental arco de triunfo, molduras y pilastras proporcionan al conjunto un intenso ritmo lineal, acentuado por los contrastes luminosos y por el marcado entablamento que le recorre a la mitad de su altura. La utilización de motivos vegetales -enorme jarrón de azucenas, símbolo de la pureza de la Virgen- y placas geométricas en la decoración es consecuencia del mayor interés ornamental que imperó en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVII.

Al oeste de la ciudad de León, en el extremo de la vía decumana del viejo campamento donde se asentaban las legiones romanas encargadas de la pacificación y vigilancia de las provincias del norte de Hispania, se construyó en el siglo XIII la catedral de León. La vieja advocación de Santa María y San Cipriano, que arrancaba de principios del siglo X, se transformó a fines de la Alta Edad Media en la de Santa María de Regla al acogerse su cabildo, al menos desde el año 960, a una regla de vida en común. A fines del siglo IX, sobre el solar que había quedado medio abandonado tras el paso de las tropas musulmanas, se restauró una estructura urbana que, al abrigo de las murallas, devendría en urbe regia y cabeza eclesiástica. En la segunda mitad del siglo XIII, León se define ya como una civitas medieval que desarrolla una compleja organización concejil. Es una ciudad abierta a las corrientes culturales europeas, al constituirse como etapa singular del Camino de Santiago, que articula una intensa vida mercantil basada en el comercio agrícola, ganadero y artesanal.

Los siglos XVII y XVIII son tiempos de crisis para la sede leonesa. A la fatiga del terreno y de la cimentación, que venía provocando desde el siglo XV un serio deterioro en la neutralización de los empujes meridionales del edificio, deben sumarse las desafortunadas medidas constructivas que se ejecutaron durante este período. En el marco de este paulatino deterioro debe insertarse la ruina de la bóveda de nervios correspondiente al crucero en el año 1631. Tres años después Juan de Naveda reparó el derrumbe con la construcción de una cúpula cuya linterna se cerraría en 1651, sin reparar en los diferentes conceptos mecánicos que la solución comportaba. En efecto, la bóveda de crucería deriva su propio peso hacia los soportes y, a su vez, neutraliza las fuerzas residuales mediante la recirculación. La cúpula carece de esta propiedad mecánica y, al mismo tiempo, multiplica el peso sobre los soportes preparados para otro concepto constructivo, en la medida en que es un elemento arquitectónico más complejo, con un comportamiento físico distinto. A partir de este momento la ruina se precipita. En los primeros años del siglo XVII Joaquín de Churriguera arregla la aguja de la torre Norte, destruida en parte por un rayo, y el arquitecto Pantaleón del Pontón, al tratar de arreglar la cúpula, introduce más peso con lo que el muro Sur se resiente y las grietas que ya se habían detectado a forales del siglo XVI adquieren un carácter alarmante. A partir de este momento son varios los arquitectos que intervienen en la restauración; destaca la presencia de Giacomo Pavía que en 1745 no encuentra la respuesta arquitectónica adecuada al debilitamiento de las estructuras constructivas y acude a soluciones propias de la arquitectura efímera. Tras los graves efectos del terremoto de Lisboa en 1755, no se encuentra otra medida terapéutica más que el desmontar las estructuras afectadas.

Aunque la actual catedral de Pamplona es de época gótica (con remodelaciones parciales realizadas en momentos posteriores, como es el caso de su fachada), existió antes de ella y en el mismo lugar un edificio románico del cual tan sólo nos quedan escasos restos escultóricos. Estos, conservados en el Museo de Navarra, proceden de la iglesia catedral y del claustro anejo a ésta, construido también en época románica. Si la escultura procedente de la iglesia, atribuida por algunos autores al problemático Maestro Esteban, es interesante, mucho más lo es la escultura anónima procedente del claustro, del cual quedan tres capiteles figurativos y dos vegetales, todos ellos de una calidad y finura notables. Como indica J. M?. Lacarra, la sede episcopal de Pamplona fue restaurada en 1023 por Sancho el Mayor, pero no tenemos noticias de la edificación de templo alguno hasta finales de dicho siglo. De hecho, la promoción del nuevo edificio catedralicio correspondió al obispo de origen francés D. Pedro de Roda, que ocupó la silla episcopal iruñesa del año 1084 al 1115. Fue él quien inició la construcción de un edificio nuevo el cual, según la documentación, pudo estar inicialmente a cargo del Maestro Esteban. Después del estudio de documentos e inscripciones, la mayor parte de los historiadores está de acuerdo en que las obras debieron comenzar hacia 1100, continuándose después de la muerte de D. Pedro de Roda en 1115 bajo sus sucesores Don Guillermo Gastón (1115-1122) y Don Sancho de Larrosa (1122-1142) y realizándose la consagración solemne del edificio en 1127. A dicha ceremonia asistió el rey de Navarra y Aragón, Alfonso I el Batallador, quien como dote otorgó a la iglesia de Pamplona distintas propiedades. También hay un cierto acuerdo en cuanto a que el inicio del claustro debió realizarse en fechas paralelas a las de la iglesia, ya que en 1116 hay ya donaciones en las que se cita como condición impuesta por el donante ser enterrado en el claustro. Sin embargo, el desacuerdo se produce en relación al final de las obras de las dependencias claustrales. Así, Ubieto Arteta supone que debieron acabarse hacia 1141-1142 y Goñi Gaztambide cree que el claustro estaba acabado en 1135. Sin embargo, como indica Cl. Fernández-Ladreda, en realidad, es un desacuerdo sin gran importancia por los escasos años de diferencia que median entre las dos hipótesis. De cualquier modo, creemos que se puede hablar de dicho claustro como del primer conjunto escultórico de Navarra (desde el punto de vista cronológico) en el que se presenta una recuperación real del modelado y un concepto escultórico maduro, ya que los precedentes de la cripta y cabecera de la iglesia alta de Leyre son todavía obras bastante primitivas. Realmente se puede tomar la escultura de la catedral de Pamplona como el primer fruto del arte del Camino de Peregrinación en suelo navarro. Al examinar los capiteles historiados del claustro encontramos un doble interés, por un lado la iconografía, excepcional en el caso del capitel de Job, y más habitual aunque poco convencional, en los dos capiteles de la Pasión. Por otro lado, la calidad de realización de estos capiteles y la filiación claramente francesa que presentan. En el capitel de la historia de Job la excepcionalidad es evidente, ya que tan sólo se conoce otro caso con una iconografía similar. Se trata de un capitel procedente de uno de los talleres que trabajaron en la iglesia de La Daurade de Toulouse y que hoy es conservado en el Museo de los Agustinos de dicha ciudad. En el capitel de Pamplona los episodios representados son: el banquete de Job y su familia, como muestra de la felicidad y riqueza del patriarca antes de pasar las pruebas impuestas por Dios y el diablo, y alguna de las desgracias que Dios le envía para probarle, así, la pérdida de sus ganados, el hundimiento de su casa y muerte de sus hijos y la visita de sus amigos y esposa cuando sufre la enfermedad de la lepra, junto a la conversación de Dios con Job leproso para comunicarle el fin de la prueba y la devolución crecida de todos los bienes y seres perdidos. Es un capitel que sigue de cerca el texto bíblico y cuyo contenido es claramente ejemplar. En él, como indica I. Bango, Job es presentado como modelo de resignación, ya que es el justo castigado injustamente y, como supone Cl. Fernández-Ladreda, este capitel implica también una asimilación a Cristo, como justo que sufre sin causa. De hecho, Job era tenido como una prefigura de Cristo, siendo el comentario de San Gregorio al Libro de Job uno de los textos más utilizados en la Edad Media occidental. De los otros dos capiteles historiados, uno de ellos está dedicado a la pasión y muerte de Cristo y el otro a su resurrección, y, según L. Vázquez de Parga, ambos están influidos en su desarrollo iconográfico por el drama litúrgico. En este caso, la iconografía no se puede decir que sea excepcional, pero sí poco convencional en su distribución, ya que se ha primado el papel de algunos de los episodios representados en detrimento de la unidad compositiva e iconográfica. En el capitel de la Pasión se presenta el magnífico episodio del Prendimiento; la cárcel o juicio de Jesús, y la Crucifixión de Cristo, rodeada por san Juan y su madre, Longinos y Estefatón y los dos ladrones que mueren con él. Este capitel está estrechamente ligado con el capitel de Job desde el punto de vista del significado, puesto que la evidencia de la Pasión de Cristo es el paralelo necesario que justifica el sufrimiento de Job y que da a dicho patriarca el rango de prefigura de Cristo. Además, ambos capiteles (o mejor, sus protagonistas) muestran la esencia misma de la obediencia como máxima defendida por la iglesia cristiana, pero que ya estaba presente en el Decálogo del Antiguo Testamento. El capitel de la Resurrección es en este sentido la conclusión lógica de los otros dos, es decir, el triunfo y premio después de haber pasado la prueba. Presenta el dramático e interesante episodio del Descubrimiento de la Cruz; el dinámico entierro de Cristo; la Resurrección, fundida con la visita de las Marías al sepulcro vacío, y la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de María Magdalena a san Pedro y otros apóstoles. En definitiva, es la evidencia del triunfo de Cristo sobre el mal y la muerte, que a su vez justifica el triunfo de Job y hace válida la promesa del triunfo universal en el más allá. En relación a los aspectos formales de los capiteles del claustro de Pamplona puede afirmarse, como ya hemos indicado, que en ellos el modelado está plenamente recuperado. Además, poseen un cierto concepto espacial, a la vez atrevido e irreal, como se aprecia en la representación de la casa de Job agitada por el viento o en la compartimentación extraña, pero efectiva, de las escenas del banquete de Job y de la pérdida de su ganado. De cualquier modo, es evidente que estos tres capiteles no fueron hechos por una única mano, notándose en determinadas escenas, como la del Prendimiento de Cristo o el Descendimiento de la Cruz, un escultor más diestro que el que trabaja en otros episodios, en los que, no obstante, se persiguen los mismos intereses formales. La diferencia de manos dentro de un mismo taller se evidencia entre otros muchos aspectos en el extraordinario movimiento que poseen las figuras del maestro principal frente a un cierto estatismo de las del taller y en la concepción o esquema plástico del plegado de las telas. Dicho plegado tiene un dibujo muy claro, realizado desde el punto de vista técnico con toda pulcritud y perfección. Está formado por pliegues curvos de carácter plano, en parte realizados por incisión en la superficie pétrea y en parte destacados con un volumen mínimo. Estos pliegues se distribuyen por toda la tela, destacando especialmente los situados sobre las partes más marcadas de la anatomía corporal, las cuales se adivinan bajo las telas. El carácter decorativo que este plegado da a las telas es acrecentado por la riqueza y abundancia de las orlas perladas que bordean túnicas y mantos. Todo ello es evidente en la escena del Prendimiento o del Descendimiento de Cristo. Sin embargo, cuando contemplamos otros episodios, como la Crucifixión de Cristo, la del mal ladrón, la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de la Magdalena, la visita a Job, etc., vemos que aunque la intención es la misma, los resultados son bien diferentes y la calidad es claramente menor en estas últimas escenas. Un punto importante en el estudio de los restos del claustro de Pamplona es el relativo a su filiación escultórica. En relación a ello existía una tesis tradicional defendida por algunos autores (P. Deschamps, M. Lafargue o P. Mesplé) y según la cual podría establecerse una conexión entre los capiteles de Pamplona y algunas obras de Toulouse, concretamente ciertos capiteles procedentes de la iglesia de La Daurade. Esta tesis se basaba esencialmente en las coincidencias iconográficas a las que ya nos hemos referido, pero no tiene sustento real desde el punto de vista formal, lo cual fue ya visto por G. Gaillard, quien indica que habría que buscar la filiación de los capiteles de Pamplona en los capiteles de la catedral de Jaca, tesis que parece admitir Cl. Fernández-Ladreda y que nosotros no compartimos. En relación a este punto conflictivo, estamos de acuerdo con J. Yarza cuando sugería una conexión de los capiteles del claustro de Pamplona con la escultura del Pórtico de Moissac, donde creemos que está la filiación de los capiteles navarros que nos ocupan. Allí, tanto en alguno de los capiteles del claustro que pueden relacionarse más directamente con la escultura de la puerta y pórtico de la abadía, como esencialmente en el tímpano, parteluz y relieves del pórtico, está el origen estilístico del maestro del claustro de Pamplona. La relación de dependencia de Pamplona respecto a Moissac es bastante evidente en las figuras que pueden atribuirse al escultor principal de Pamplona y menos en el caso de aquellas realizadas por sus ayudantes o taller. A este respecto puede aludirse la similitud del tipo y disposición de los plegados, así como al dibujo romboidal que describe, en su borde inferior la caída de algunas telas; el concepto de ciertas partes anatómicas como el abdomen y las piernas; el cruce inestable de piernas; el tipo de rostros y cabellos; las posturas contorsionadas de los ángeles en vuelo; los rostros demoníacos; etc. En cuanto a la cronología de los capiteles del claustro de Pamplona, ésta puede fijarse en función de la documentación conservada y de la relación establecida con la escultura de Moissac. Así, si admitimos para Moissac la fecha de 1115 para el tímpano y 1120-1130 para el pórtico, podemos fechar la escultura del claustro de Pamplona hacia 1130-1140.

En febrero de 1892 Monet inicia la famosa serie de la catedral de Rouen en la que estará enzarzado hasta 1894. Alquilará una casa frente al templo gótico desde cuya ventana pintará los diferentes efectos de luz sobre su portada y sus torres. El objetivo de Monet en esta serie será demostrar que los objetos varían dependiendo de la luz que se les aplique. No es lo mismo una iluminación matutina que vespertina cuando incide sobre un mismo elemento. Con paciencia casi obsesiva, el pintor esperaba cada día a que llegase el momento idóneo para continuar con su tarea. Ese momento era a veces realmente efímero, apenas podía durar algunos minutos, por lo que es sabido que Monet pintaba varios cuadros de forma simultánea. Como una perfecta metáfora del paso del tiempo y la vida, sus cuadros crecían, maduraban y llegaban a un término. Monet buscaba poner el énfasis en los aspectos más monumentales del edificio, resaltando la sensación de solidez de esos muros, objetivo que se consigue gracias al punto de vista elegido.

La catedral de Salisbury se construyó entre 1220 y 1266, en las afueras de la ciudad. La planta presenta una doble cruz latina que alcanza una longitud de 142 metros. La estructura rectangular se va ensanchando escalonadamente, llegando a 61 metros y medio en el mayor de los transeptos; la planta presenta cabecera, presbiterio, transepto menor, pequeño coro, transepto mayor y tres naves en el cuerpo occidental, de 12 metros de ancho la central y 6 cada una de las laterales. El interior presenta tres niveles: el primero de arcos formeros apuntados; en un segundo nivel se abre el triforio; y en el tercero encontramos un cuerpo de ventanas. Las cubiertas se levantan a 25 metros de altura y están constituidas por bóvedas de crucería cuatripartitas, tanto en la nave central como en las laterales. El primer transepto se estructura en dos naves; la mayor presenta la misma longitud que la central del cuerpo occidental, cubriéndose también con bóvedas de crucería. La parte más atractiva de la catedral es la cabecera, de terminación plana, habitual en los edificios góticos ingleses. La capilla central queda flanqueada por dos estrechas capillas de igual altura que unen esta zona con el coro. En el lado sur se halla adosado un amplio claustro finalizado en 1284, siendo uno de los mejores conservados de la arquitectura gótica británica. El claustro está dominado por un edificio poligonal de planta centralizada: la Sala Capitular, construida a partir de 1263, destacando su hermosa cúpula que descansa en un único pilar central. La aguja de Salisbury alcanza los 120 metros de altura, convirtiéndose en la más alta de las agujas góticas del mundo. La fachada occidental se inspira en la fachada pantalla de la catedral de Wells, aunque no es tan impactante como el modelo.

La obra que culmina el románico en la península Ibérica es la catedral de Santiago de Compostela. El obispo Gelmírez será el principal promotor del proyecto en el último tercio del siglo XI. La catedral presenta una planta característica de las iglesias de peregrinación, con tres naves, amplio crucero también de tres naves con capillas semicirculares y una girola que presenta capillas radiales. Sobre las naves laterales y las del transepto corre una tribuna que contrarresta el empuje de las bóvedas de cañón de la nave central, permitiendo crear un espacio en el que los peregrinos podrían asistir al culto. Estas tribunas se cubren con bóvedas de cuarto de esfera. La elevada nave central se cubre con bóveda de cañón y tiene casi 22 metros de altura, apoyándose en pilares de basa cuadrada y circular que se alternan. Sobre el transepto se eleva un gran cimborrio. Las obras de la catedral se finalizan en 1168 con la contratación, por parte de Fernando II, del Maestro Mateo, el arquitecto que diseña la cripta sobre la que se asienta el último tramo de las naves y el pórtico entre las dos torres. La cripta servirá para salvar el desnivel del terreno, y sobre ella se alza la gran fachada occidental, tras la que se encuentra el famoso Pórtico de la Gloria. El edificio se proyectó con nueve torres que aportaban al conjunto un acentuado aspecto de fortaleza. Las torres de la fachada occidental se sustituyeron en el siglo XVIII por la famosa fachada del Obradoiro, labrada en estilo barroco por Casas y Novoa.

La tradición dice que el apóstol Santiago el Mayor predicó el cristianismo por la península Ibérica. Tras su martirio y muerte en Jerusalén, sus discípulos recogieron sus restos y de manera milagrosa, una barca de piedra los llevó hasta las costas gallegas. En el siglo IX se descubre su tumba en un paraje conocido como Campus Stellae, la actual Compostela. Aquí se construirá la primitiva iglesia que, con el tiempo, se convertirá en uno de los principales centros de peregrinación de la Cristiandad. El obispo Gelmírez será el principal promotor de la construcción de la catedral románica. El templo presenta una planta característica de las iglesias de peregrinación, con tres naves, amplio crucero también de tres naves y una girola con capillas radiales. Originalmente, el edificio se proyectó con nueve torres que aportaban al conjunto un acentuado aspecto de fortaleza. Las obras de la seo finalizan en 1168 con la contratación, por parte de Fernando II, del Maestro Mateo, el arquitecto que diseña la cripta. Sobre ella se alzaba la gran fachada occidental, tras la que se encuentra el famoso Pórtico de la Gloria. En el siglo XVIII se realizaron importantes obras de reforma, espacialmente en esta fachada principal, conocida como del Obradoiro. Fernando Casas Novoa es el autor del proyecto, creando una equilibrada fachada barroca con dos torres y una escalinata que nos lleva desde la plaza hasta el interior de la catedral. De esta manera, los estilos románico y barroco se dan la mano parea crear uno de los templos más impresionantes del mundo cristiano.