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Hacia el año 1171 empezó la construcción de una nueva catedral en la ciudad renana de Worms. Fue patrocinada por el arzobispo Conrad II y consagrada diez años después. La planta es identificativa del románico germano: estructura basilical con tres naves y un amplio transepto en cuyo centro se levanta una gran cúpula. Tras el transepto encontramos un coro cuadrado que acaba en un ábside semicircular oculto al exterior, ya que el coro se cierra con un muro recto. El ábside se encuentra flanqueado por torres circulares. A los pies del templo hallamos un ábside poligonal que fue construido en el año 1234, contrastando su estructura con la del ábside oriental. También está flanqueado por dos torres, rodeadas por una arquería abierta en sintonía con el estilo lombardo. La nave mayor tiene 57 metros de largo y 11 de ancho. El espacio se organiza en cuatro tramos cuadrados que tienen su principio en gruesos pilares. Grandes bóvedas de crucería cubren esta nave central, ya que la cubierta nervada original se hundió a fines del siglo XII. Las naves laterales las cierra una bóveda de aristas.

Cuando en 1863 el arquitecto e historiador británico G. E. Street concluyó su viaje por España y escribió una monumental obra titulada "La arquitectura gótica española", pintó el panorama que le ofrecía la catedral de León de la siguiente manera: "Por desdicha visité León con un año de retraso, porque llegaba justamente a tiempo de ver la catedral despojada del brazo sur del crucero, que hubo de ser derribado para evitar que se hundiese, e iba a ser reconstruido bajo la dirección del arquitecto madrileño señor Laviña; el examen de sus planos y de la obra que llevaban hecha me hicieron sentir con mayor vehemencia el no haber llegado antes de que tal sucediese". Dejando a un lado la solapada presunción del Street, el apunte es el reflejo de la situación lamentable de la iglesia de Santa María de Regla que unos años antes, en 1857, ya amenazaba con la ruina total. Ante esta situación el Estado, asesorado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la recién creada Junta de Restauración de la catedral de León decidió detener el proceso de deterioro que ya afectaba a la cubierta de la nave central, al brazo sur del crucero y a algunas ventanas. Para iniciar los trabajos de restauración se nombró arquitecto director a Matías Laviña Blasco (1796-1868) en 1859: era un hombre de edad, enfrentado a un grave y delicado proyecto que sobrepasaba su formación técnica. La intervención de Matías Laviña estaba presidida por dos criterios; en primer lugar estableció la equívoca igualdad entre restauración y reconstrucción de un edificio, y en segundo término buscó los elementos arquitectónicos originales a costa de la eliminación de las adiciones realizadas a lo largo de la historia. Los elementos para la polémica, que en este caso tenían como epicentro la catedral de León, estaban sobre la mesa de trabajo, como antes lo estuvieron ante la reflexión sobre obras concretas en otros países europeos; y se produjo un gran debate nacional sobre los criterios de restauración, discusión que decantó la Real Academia enunciando de una forma vaga la búsqueda de la unidad de estilo como definición morfológica del monumento, concepto que ya habían defendido arquitectos británicos durante el último cuarto del siglo XVIII La falta de recursos de Matías Laviña para comprender el comportamiento físico de las estructuras constructivas góticas que debían neutralizar los múltiples empujes generados por la cubierta, provocó su sustitución. Una fugaz participación de Juan Madrazo, el discutido nombramiento como arquitecto restaurador de Andrés Hernández Pacheco y los demonios familiares retrasaron cualquier intento de frenar la ruina de la sede leonesa. La recuperación de la catedral se produjo con el nombramiento como director de las obras de restauración de Juan Madrazo y Kuntz (1829-1880), cargo que desempeñó entre 1869 y 1879, bajo el signo de la penuria presupuestaria. Pedro Navascués sitúa el proceso de restauración en sus justos términos al afirmar: "... a Madrazo debe hoy la catedral su aspecto actual como fruto de un elaboradísimo proyecto, de una erudición extrema y pensando a través de meditadas lecturas del "Dictionnaire Raisoneé" de Viollet-Le-Duc, en un proceso de recreación ideal". En efecto, Madrazo trazó un meticuloso proyecto por el que restauraba la nave central, cerraba el crucero, reconstruía el brazo Sur y su fachada, toda la fachada occidental y se reparaban las vidrieras. En el proyecto de Madrazo se perciben dos directrices: la búsqueda de la unidad de estilo como criterio de restauración y el estudio de la arquitectura gótica para conocer el funcionamiento de las estructuras constructivas, asumiendo la teoría racionalista que las interpretaba como un mecanismo susceptible de crear un gran número de vectores. En este sentido es especialmente significativo el proyecto de encimbrado de la catedral que, en sí mismo, manifiesta un profundo análisis del gótico. A pesar del apoyo de la Academia, Juan Madrazo fue cesado en 1879, en el marco de un complejo debate sobre la secularización de las obras que afectó gravemente a uno de nuestros arquitectos más competentes. El nuevo arquitecto no debía mantener disparidades ideológicas con el cabildo y el gobierno propuso a Francisco de Cubas, uno de los más genuinos representantes del nacional-catolicismo arquitectónico. Pero renunció al cargo porque "las obras de la catedral de León son de tal importancia y estudio que exigen -decía el marqués de Cubas- la constante atención". Un año después se nombró director de las obras a Demetrio de los Ríos y Serrano, actividad que desarrolló hasta su muerte en 1892. Ejecutó el proyecto de Madrazo con todo rigor, poniendo como objetivo fundamental la unidad de estilo, con lo que despojó a la iglesia mayor de todo el contenido histórico que significaron las modernas adiciones, a la romántica búsqueda del esplendor de las catedrales góticas. Juan Bautista Lázaro (1849-1919), fue el brillante introductor del concepto conservación como principio dominante en los trabajos de restauración. Concluyó la obra del immafronte, restauró la torre de las campanas y reparó las vidrieras. Para evitar la confusión, reconstruyó las nuevas con unos motivos ornamentales que hacen referencia a los papeles diseñados por W. Morris. En el año 1901 la catedral de León se abrió de nuevo al culto.

El arte gótico inicia su desarrollo en Francia durante el siglo XIII. Su máximo exponente serán las catedrales, lugar donde tenía su cátedra el obispo. En su frente principal podemos apreciar la estructura de tres naves que se desarrolla en el interior, reflejada en las diferentes portadas. En la zona central nos encontramos con un rosetón decorado con espectaculares vidrieras. Las elevadas torres que coronan el edificio aportan una mayor elevación a la de ya de por sí esbelta silueta de la catedral. Para trasladar las presiones de la estructura al suelo los arquitectos góticos utilizan los arbotantes, especies de arcos que descansan en ligeros contrafuertes. Sobre el arbotante se sitúa el pináculo que otorga mayor esbeltez y sirve para ayudar en la distribución de las presiones. Entre los contrafuertes se colocan las ventanas donde apreciamos los arcos apuntados que caracterizan este estilo, que con su forma de punta de lanza aportan también mayor esbeltez a la construcción. Coloristas vidrieras cierran estas ventanas donde se presentan programas iconográficos de gran belleza. En la zona de la cabecera observamos la mayor altura de la nave central y los arbotantes de descarga, más cercanos debido a encontrarnos en un espacio circular por donde discurre la girola que rodea el altar mayor del templo.

La diócesis de León disfrutaba de una doble exención económica; por un lado, gozaba de ese privilegio frente a un metropolitano (en este sentido los obispos de León defendieron su independencia especialmente frente a Toledo); y en segundo lugar, el cabildo catedralicio estaba exento frente a su obispo. Bajo esta perspectiva, la Iglesia se constituyó, junto al rey, en la institución más poderosa del León medieval, enriquecida con donaciones de impuestos por Alfonso VII (1126-1157) y por Alfonso IX (1188-1229); las lógicas tensiones derivadas del choque de intereses con el concejo no se mitigaron hasta la concordia de 1269.

Tras la aparentemente frenética actividad constructiva de la segunda mitad del siglo XIII, las obras de la catedral entraron en una fase de ritmo más lento y pausado con la que se alcanzará el primer tercio del siglo XV. En el marco general de la arquitectura gótica se produjo una reiteración de modelos en los que se resuelven con precisión técnica las audacias que en el ámbito de las dimensiones plantearon los arquitectos, al tiempo que se multiplicaron las soluciones decorativas a remolque de la neutralización de empujes que derivan de la complejidad de los diseños, especialmente en el campo de las cubiertas. Pero lo que podría haber significado una fase de inercia del arte español, se convierte en un otoño de la Edad Media rutilante y lleno de vitalidad merced a la llegada de artistas de la Europa septentrional que enriquecieron el gótico hispano con la incorporación de modelos de Borgoña, Brabante, Flandes, Renania, etcétera, síntesis que se reflejó significativamente en la sede leonesa con ejemplos tan brillantes como el sepulcro del canónigo Grajal y la Librería capitular. La actividad constructiva se reinició con la designación como obispo de León de don Pedro Cabeza de Vaca (1440-1459), quien encomendó los trabajos a Jusquín (+1481), nombrado maestro mayor de la catedral entre los años 1445 y 1468. Este arquitecto, de posible origen holandés, remató en torno a 1447 la fachada Norte con un piñón flanqueado por dos elementos piramidales; la decoración se basa en los escudos de Juan II, el obispo Cabeza de Vaca y del papa Eugenio IV, que sirven de base a un espectacular vano en forma de triángulo curvo ornado con frondosa tracería flamígera. Durante el magisterio de Jusquín se construyeron dos extrañas estructuras, las denominadas Silla de la Reina en el lado Sur del crucero y Limona en el lado Norte, que tan sólo se explican por la ruptura del equilibrio de los empujes; la neutralización de las fuerzas que incidían sobre los muros meridionales a la altura del crucero produjeron grietas y desplomes por lo que fue necesario la construcción de unos contrafuertes. El problema se resolvió con brillantez puesto que un estribo implica el diseño de un elemento robusto, capaz de soportar fuertes empujes; sin embargo, en este caso se definieron dos estructuras, en forma de diáfanas pantallas, caladas con arcos apuntados interpretados conforme a modelos del siglo XIII, para rematar con una crestería, pináculos y macollas. En el año 1458 Jusquín inició la construcción de la Torre del Reloj en el ángulo Suroeste de la catedral. Es una obra sobria en la que se conjugan volúmenes heterogéneos, decorados con arcos entre los que destacan los conopiales ornados con macollas y una inscripción mariana, en la que el paso del tiempo eliminó algunas letras. Remata con una aguja calada de sección ochavada que recuerda modelos burgaleses, resuelta por Alfonso Ramos, maestro mayor de la catedral después de Jusquín, con cierta torpeza en la concepción de las proporciones. El taller de escultores que trabajó durante el magisterio de Jusquín realizó obras de singular interés como son el sepulcro de Juan de Grajal en el claustro, las adiciones al sepulcro de Ordoño II en el trasaltar y el sepulcro de Gonzalo Osorio Villalobos, obispo de León entre 1301 y 1313, en el acceso a la sacristía, además de algunas esculturas de desigual factura que se colocaron en las portadas. Quizá la obra que explique con más precisión la singularidad de la cultura artística castellano-leonesa de la segunda mitad del siglo XV sea el sepulcro de Juan Martínez de Grajal (1447), canónigo de la catedral de León y doctor en leyes por la Universidad de Salamanca. Es una obra de rara simplicidad y exquisita elegancia cuyo tema central es un texto epigráfico sostenido por un ángel sonriente; circunscribe la composición un arco apuntado con tracería del siglo XV en el intradós y macollas para rematar con la figura de San Miguel. El conjunto está envuelto por un alfiz con espiga que apoya sobre pináculos y ménsulas con figuras alegóricas. El texto de la lápida conjuga el concepto de vanitas y el amor por la ciencia en una composición que sintetiza lo sagrado y lo profano como preludió del humanismo. El último gran maestro gótico de la sede legionense fue Juan de Badajoz el Viejo (+1522). Durante el episcopado de don Alonso de Valdivieso (1486 a 1500), hombre ilustrado y humanista que legó su biblioteca a la catedral de León, se decidió la construcción de la Librería en el lado Norte de la catedral. Aun cuando el proyecto inicial no fue trazado por Juan de Badajoz el Viejo, su nombre aparece vinculado a la dirección de las obras en 1499; no está de acuerdo con la concepción y marcha de la construcción y solicitó un replanteamiento; aceptado por el cabildo, concluyó la obra en 1505. La Librería responde a un modelo de planta rectangular, subdividido en tres tramos, cubiertos por bóvedas de crecería tardogóticas con claves muy desarrolladas que descargan sobre ménsulas en las que se esculpieron ángeles y personajes veterotestamentarios. La puerta de acceso y la imposta que recorre el muro son un brillante ejemplo de la talla ornamental de inspiración centroeuropea. Las vidrieras son obra del burgalés Diego de Santillana y la puerta que hoy está emplazada en la Sala Capitular fue tallada por Juan de Quirós en 1513. Hacia 1515 Juan de Badajoz, a iniciativa del cabildo y sufragada por el príncipe-cardenal don Luis de Aragón (1512-1517), construyó la Puerta del Cardo, por la que se organiza la circulación entre la sacristía y el presbiterio. El conjunto es una exuberante combinación de arcos mixtilíneos y profusa decoración que configura una obra típica del arte hispano-flamenco.

La caza constituye la actividad más reproducida y la que ofrece mayor número de escenas con gran número de participantes, aunque, a diferencia del Arte Paleolítico, que está dedicado casi exclusivamente a la actividad cinegética, en el arte levantino este quehacer es sólo la más habitual de las ocupaciones representadas. Sin embargo, es posible que el claro predominio de la caza sobre el resto de las actividades económicas reproducidas no corresponda a la estricta realidad y este hecho se deba al carácter aleatorio de la propia acción cinegética, cuyo rendimiento está determinado por muchos factores, en gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelaría a través de las pinturas a fin de que la acción fuera coronada por el éxito. A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares, es lógico pensar que fueran gentes de una economía mucho más diversificada, con actividades de carácter estacional dirigidas al aprovechamiento integral de un buen número de recursos naturales del entorno; entre estas actividades se encontrarían, sin duda, algunas de las que aparecen reproducidas de manera esporádica como es la recolección vegetal y de productos animales y otras de las que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca. Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre estas gentes dentro de su dieta alimenticia y las causas por las que su representación es tan frecuente, vamos a analizar algunos de los datos objetivos que estas escenas nos ofrecen. En primer lugar, es interesante atender a las especies cazadas y a su proporción numérica, teniendo en cuenta que el dato no puede ser trasladado a efectos de importancia en la dieta, ya que hay que tener en cuenta que, por ejemplo, faltan representaciones de caza de especies menores, como puede ser el conejo, y por los restos osteológicos analizados en muchos yacimientos sabemos que es habitual entre los desechos domésticos. Esta significativa ausencia de capturas de especies menores podría reforzar la idea de que reproducen aquellas cacerías que entrañan riesgo, esfuerzo y, sobre todo, inseguridad sobre el posible éxito de la operación. Las especies objeto de las capturas representadas en los frisos levantinos, por orden de frecuencia, son: cápridos, cérvidos, suidos, bóvidos y équidos, además de algunas figuras no identificadas. Todas estas especies, así como los porcentajes de frecuencia en que aparecen, están en consonancia con los datos generales que nos brindan los análisis faunísticos de yacimientos próximos cultural y cronológicamente. Con respecto a las fórmulas empleadas en las capturas, si tomamos al pie de la letra los datos que nos proporcionan las pinturas, lo que siempre resulta arriesgado, hay que pensar que mientras cápridos, cérvidos y suidos eran capturados, tanto de forma individual como colectiva, los bóvidos y équidos eran reducidos por uno o dos individuos. En el caso de las tres primeras especies citadas, que son de menor volumen que las dos restantes, la obtención de la presa se conseguía por el sistema del ojeo, dirigiendo a la manada hasta el lugar donde un grupo de cazadores estaban apostados, allí los animales eran heridos mediante dardos disparados con arcos. Por el contrario, cuando el cazador se enfrentaba a su presa en solitario, el ataque se producía de forma directa. En ambas circunstancias los dardos eran portados en número de tres o cuatro, junto con el arco. En el caso de los animales de mayor talla (bóvidos y équidos), nos faltan datos sobre el sistema de captura de grandes manadas, pues cuando éstas son representadas, los animales aparecen estáticos y sin aparente relación con las figuras humanas más próximas a ellos, pero no resulta imposible que fueran víctimas de cacerías realizadas con las mismas tretas que las empleadas para la obtención de piezas de menor tamaño e incluso que cayeran en manos de sus perseguidores en las mismas acciones en las que se cobraban otros animales, como se desprende de la representación de la cueva dels Cavalls, donde un toro parece encerrado en la misma trampa que una manada de ciervos. La misma interpretación puede darse al covacho II de La Araña, donde un gran caballo está despeñándose, herido por una serie de flechas similares a las utilizadas en la captura de ciervos. Creemos, sin embargo, que es muy posible que estos animales grandes fueran también capturados con otras técnicas, sobre todo si se abordaba la caza de un único ejemplar. Así, en el abrigo de Selva Pascuala hay una escena que puede interpretarse como la caza de un équido sirviéndose de un lazo, ya que aparece un esquemático individuo representado en el momento de haber atrapado a un équido echándole una soga al cuello. Estos sistemas de capturas con trampas y lazos parece que fueron también utilizados, aunque de manera esporádica, para la caza de animales más pequeños, según se desprende de una escena del abrigo del Polvorín y de otra del Cinto de las Letras en las que se observa a unos cuadrúpedos (posiblemente cabras o ciervas) inmovilizados por las patas con unas cuerdas. A veces encontramos los episodios finales de las cacerías, pues se representan determinados cazadores, inclinados hacia adelante, en actitud de seguir las huellas dejadas por una pieza herida; estas huellas aparecen reproducidas de dos en dos y repetidas varias veces, creando una pista más o menos prolongada, al final de la cual suele encontrarse el animal con los dardos clavados. Los protagonistas de estas escenas cinegéticas son, claramente, figuras masculinas que, en muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, a veces exageradamente acusado, y en el caso de las figuras asexuadas parece lógico identificarlas también como hombres, ya que sus atuendos, la potencia de la musculatura de sus piernas y otros detalles son iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se representan habitualmente desnudos, aunque tampoco es infrecuente que se cubran con unos calzones hasta las rodillas o con pequeños taparrabos colgantes a ambos lados del torso o sólo por delante. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras, posiblemente de materia vegetal, plumas o cuero, que cuelgan de la cintura, las piernas y/o los brazos o que lleven tocados de cabeza de formas muy variadas. Desconocemos si todos estos elementos eran meramente ornamentales o, como ocurre en muchos pueblos primitivos, tenían además la función de diferenciar entre sí a los diversos grupos o de destacar el papel desempeñado por un individuo o un clan dentro del grupo. El armamento utilizado para las cacerías está compuesto, en la mayoría de las ocasiones, exclusivamente por un arco y varias flechas. Los arcos son de tamaño y características muy variables, ya que mientras algunos no parecen sobrepasar el medio metro de longitud, otros se aproximan, e incluso sobrepasan, la altura de sus portadores, por lo que hay que suponer que alcanzarían el metro y medio de longitud. Además, mientras algunos ejemplares presentan forma de arco de violín, otros son meros segmentos de círculo y, con menos frecuencia, encontramos arcos de triple curva. No sabemos si estos últimos eran verdaderos arcos compuestos de segmentos de diferente elasticidad o si eran simplemente arcos reflejos o semirreflejos; sean del tipo que fueran, lo cierto es que se trata de ejemplares bastante complejos cuyo desarrollo requiere una importante experimentación o la existencia de contactos con otros grupos de gran tradición en el manejo de este tipo de armas, las cuales, debido a la materia con la que están elaboradas, apenas se han conservado, por lo que resulta muy difícil saber en qué momento de la Prehistoria se han ido logrando los distintos prototipos. Generalmente la cuerda sólo está indicada cuando el cazador se encuentra en actitud de tensarla para disparar la flecha, pero suele faltar cuando el arco es portado por su propietario, junto con las flechas. Los dardos son bastante largos y normalmente se reducen a un simple vástago sin punta diferenciada, hecho que no sabemos si se debe a que no se ha reproducido la posible punta enastada, o porque realmente lo que disparaban eran simples palos aguzados. Sin embargo, parece claro que estos proyectiles tenían una preparación en el extremo posterior con el fin de dotarlos de una emplumadura que permitiera dirigirlos mejor. Esta parte posterior unas veces presenta forma lanceolada o romboidal y otras se encuentra doblada en ángulo agudo, pero tampoco faltan los ejemplares que presentan unos apéndices, posiblemente plumas o tiras vegetales. Como ya se ha apuntado antes, es frecuente que los proyectiles sean llevados directamente en la mano por el arquero aunque hay excepciones en que el haz de flechas aparece guardado en un carcaj que es transportado, o bien cargado a la espalda o bien sujeto la mano por medio de una cuerda. Además de arco y flechas, en algunas escenas de caza encontramos otros útiles que pueden estar relacionados con la actividad. Es el caso de diversos tipos de recipientes con forma de cesto o de bolsa. Algunos autores los han interpretado como lugares donde se podría transportar determinado tipo de veneno para emponzoñar las puntas de las flechas. Asimismo aparecen otros elementos de difícil interpretación pero que podrían reproducir lazos, trampas, palos y hondas. Tanto los cestos como los lazos y quizás algunas trampas hechas con cuerdas, testimonian, de manera indirecta, la práctica de la cestería, actividad que, sin duda, estaría destinada también a la elaboración de adornos personales; esta artesanía del trenzado y anudados de fibras se inicia en un momento anterior al de la aparición del textil propiamente dicho, aunque, lógicamente, se mantiene después en paralelo ya que los productos de ambas artesanías son diferentes.

Este cuadro fue realizado por encargo de un poderoso personaje, el cardenal Aldobrandini. Este cardenal acababa de comprar las bacanales de Tiziano para su colección, y quiso que Domenichino completara la misma con esta imagen, llena de sensualidad y belleza femeninas. Domenichino es en estos momentos uno de los intérpretes de mayor éxito del Barroco idealista, puesto que su dulzura a la hora de tratar las escenas unida a su técnica líquida y llena de luz daba como resultado cuadros muy placenteros para la vista y la imaginación, en un período en el que se le daba primacía a los sentidos sobre la razón o el intelecto. Domenichino plasma un momento de la vida de Diana, la diosa del Olimpo protectora de la caza, la guerra y las bellas artes. En un claro de un bosquecillo se han reunido Diana y sus ninfas para celebrar una competición de tiro. El paisaje comienza a gozar de un protagonismo propio, con gran atención a los efectos de luz y brillo del agua en la atmósfera, tal y como se ocuparán de desarrollar en la propia Roma los franceses Poussin y Claudio de Lorena. Las ninfas son todas hermosas doncellas, semidesnudas pero pertrechadas con los arcos y flechas de la caza. En fila, tres de ellas compiten con la diosa, destacada de pie a su lado. Evidentemente, por el gesto de alegría sabemos que ha ganado Diana: en efecto, su flecha ha atravesado la cabeza del señuelo, mientras que a una se le ha disparado mal el arco y la flecha salta sobre sus cabezas, a otra la flecha ha hecho blanco en el extremo de un arbolillo muerto, mientras que la flecha de la tercera ninfa roza al ave, pero no la hiere. Los perros quieren saltar para recoger la presa, mientras el resto de las muchachas se solaza en el baño o jugando en la campiña. Es una escena llena de alegría, sencillez y paz con la naturaleza.

Toda la pintura de Domenichino, elaborada en base al rigor del dibujo y a la claridad compositiva, evidencia con extrema pureza el principio de la selección de los elementos del bello de la naturaleza para recomponerlos en un equilibrio superior, depurado de todo posible realismo; también afirma el criterio de adaptabilidad a la diversidad de las exigencias y situaciones temáticas, que fue parte común del quehacer profesional de los clasicistas y testimonio de la flexibilidad de su lenguaje. Ante sus obras, no es difícil comprender el grado de fidelidad a los principios clasicistas, ni tampoco que su rigor le hiciera afirmar que el "diseño da el ser, y no existe nada que tenga forma fuera de sus límites precisos". Pero, al mismo tiempo, es fácil entender que esa extrema pureza de convicciones acabara por atormentarle, afectándole a sus mismas dotes El cardenal Scipione Borghese se hizo con esta tela por la fuerza ya que el pintor se negó a vendérselo por lo que el cardenal no dudó en encarcelar al artista. Domenichino cedió al prelado el cuadro para recuperar la libertad.

La caza de Moctezuma No sólo tenía Moctezuma toda la libertad que digo, estando así preso en casa y poder de los españoles, sino que también le dejaba Cortés salir siempre que quería a caza o al templo, pues era hombre devotísimo y cazador. Cuando salía a cazar, iba en andas a hombros de hombres; llevaba ocho o diez españoles en guarda de la persona, y tres mil mexicanos entre señores, criados y cazadores, de que tenía grandísimo número; unos para montear, otros para ojeos, otros para altanería. Los monteros esperaban liebres, conejos y guanas; tiraban a venados, corzos, lobos, zorros y otros animales, así como coyutles, con arcos, de que son diestros y certeros, especialmente si eran teuchichimecas, que tienen pena errando el tiro de ochenta pasos abajo. Cuando mandaba cazar a ojeo, era maravilla el ver la gente que se juntaba para ello, y la caza y matanza que a manos, palos, redes y arcos hacían de animales mansos, bravos y espantosos, como leones, tigres, y unas como especies de onzas, que se asemejan a los gatos. Muy difícil es coger un león, así por ser peligrosa presa y tener pocas armas y defensa los que lo hacen, aunque más vale maña que fuerza; sin embargo, mucho más es coger las aves que van volando por el aire, a ojeo, como hacen los cazadores de Moctezuma; los cuales tienen tal arte y destreza, que cogen cualquier ave, por brava y voladora que sea, en el aire, si el señor lo manda, según aconteció uno de esos días, que estando con Moctezuma los españoles que lo guardaban, en un corredor, vieron un gavilán, y dijo uno de ellos: "¡Oh, qué buen gavilán! ¡Quién lo tuviese!". Entonces llamó a algunos criados, que decían ser cazadores mayores, y les mandó que siguiesen a aquel gavilán y se lo trajesen. Ellos fueron, y pusieron tanta diligencia y maña, que se lo trajeron, y él lo dio a los españoles; cosa que sobra de crédito, mas certificada de muchos por palabras y escrituras. Locura fuera de un tal rey Moctezuma mandar tal cosa, y necedad de los otros obedecerle, si no lo pudieran o supieran hacer; si ya no decimos que lo hizo por demostración de grandeza y vanagloria, y los cazadores mostrasen otro gavilán bravo, y jurasen ser aquel mismo que les mandara coger. Si ello es verdad, como afirman, antes alabaría yo a quien lo cogió que al que lo mandó. El mayor pasatiempo de estas salidas era la caza de altanería, que hacían de garzas, milanos, cuervos, picazas y otras aves, fuertes y flojas, grandes y chicas, con águilas, buitres y otras aves de rapiña, suyas y nuestras, que volaban a las nubes, y algunas que matan liebres y lobos, y como dicen, ciervos. Otros andaban a caza de volatería con redes, losas, lazos, señuelos y otros ingenios, y Moctezuma tiraba bien con arco a las fieras, y con cerbatana, de la que era un gran tirador y certero, a los pájaros. Las casas a donde iba eran de placer, y los bosques que dije, dos leguas por lo menos fuera de la ciudad; y aunque algunas veces hacía fiesta y banquete allí a los españoles y señores que con él iban, nunca dejaba de volver por la noche a dormir a casa de Cortés, ni de dar algo a los españoles que le habían acompañado aquel día; y como Cortés viese con cuánta franqueza y alegría hacía mercedes, le dijo que los españoles eran traviesos, y habían escudriñado la casa, y cogido algún oro y otras cosas que hallaron en unas cámaras; que viese lo que mandaba hacer de ello; y era lo que él descubrió. Él dijo liberalmente: "Eso es de los dioses de la ciudad; mas dejad las plumas y cosas que no son de oro ni plata, y lo demás tomadlo para vos y para ellos; y si más queréis, más os daré".

Los ejércitos mogoles pasaban la mayor parte del tiempo en batalla, pero en los tiempos de paz los soldados se dedicaban a realizar cacerías a gran escala lo que, además de procurar alimento y recreo, servía como entrenamiento de combate. La caza a gran escala se llevaba a cabo siempre de una forma parecida. Un gran número de batidores asustaban a las presas formando un círculo de hasta 50 km de diámetro, consiguiendo cercar a los animales en un área de unos 5 km de ancho. Una vez hecho esto, el emperador y los nobles comenzaban a cobrarse las piezas con lanzas, espadas y flechas. El emperador Akbar solía cazar con onzas, felinos muy veloces que derribaban a los venados mordiéndoles en el cuello. Por detrás iban los soldados, rematando al animal que quedase con vida.