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La arquitectura civil y militar de época visigoda es, por el momento, bastante poco conocida. Sin embargo, nuevas excavaciones podrán resolver muchos de los problemas que ésta plantea. Agrupamos conjuntamente las denominadas arquitectura civil y militar, pues en algún caso, un poblado, como es el caso de Puig Rom, en Rosas (Gerona), tuvo muy probablemente funciones defensivas militares, dado el lugar de su emplazamiento. Otros yacimientos con las mismas características, o al menos muy semejantes, podrían ser los de Begastri, en la provincia de Murcia, y el denominado El Legio, cerca de Ercávica, en la provincia de Cuenca, todavía en proceso de estudio. Por regla general, estos lugares tienen una característica común, que es el sistema de fortificación. Su muralla se estructura siempre en dos parámetros unidos entre sí por medio de mortero, y las torres están siempre protegidas por la parte externa. Los paralelismos con la arquitectura militar bizantina, muy bien conocida gracias a los estudios llevados a cabo en el norte de África, son muy cercanos, pero se debe tener en cuenta que prácticamente todos los modelos son comunes en este tipo de construcciones a lo largo de toda la Antigüedad tardía. El poblado hasta ahora mejor conocido, dentro de la arquitectura civil de época visigoda, es el de Bobalar, en la provincia de Lérida. Se trata de un habitat rural, con funciones agrícolas y ganaderas, adosado a la iglesia. El poblado se halla ubicado en una zona muy rica para el cultivo y para la ganadería, además de estar en lo alto de una elevación, dominando el valle del Segre. Su construcción parece posterior a la edificación de la basílica que se sitúa en la zona norte del conjunto, pero ello está todavía por definir claramente. Ocupa una superficie de unos 2.400 m2; por tanto, se trata de un habitat de pequeñas dimensiones que contrasta con la riqueza de la iglesia (recordemos tanto la estructura arquitectónica como el mobiliario litúrgico hallado, así como el conjunto escultórico del baptisterio). Cada una de las casas corresponde a una unidad familiar, compuesta de dos o tres habitaciones con una entrada común y relacionadas entre sí por medio de un pasillo. La datación del momento final del lugar es interesante, pues viene dada por un incendio correspondiente a los primeros años de la segunda década del siglo VIII. Las monedas acuñadas por Akhila, aparecidas en estos estratos de destrucción, confirman este hecho. Por otra parte, los materiales de la vida cotidiana, como, por ejemplo, vasijas, contenedores y cinturones, han aparecido de tal forma que atestiguan claramente el abandono del habitat debido a un incendio. La importancia del conjunto viene dada por la coexistencia de un conjunto basilical de claras tradiciones paleocristianas, tal como decíamos al principio, con un habitat rural con claros indicios de tipo hispano-visigodo, como son, por ejemplo, los broches de cinturón de tipo liriforme tan característicos de la toréutica del siglo VII, que son, por otra parte, comunes en toda la geografía peninsular, al menos en aquellas zonas más profundamente romanizadas y donde las influencias bizantinas y mediterráneas llegaban con más facilidad. Otro conjunto importante, por lo desconocido hasta el momento, es el de Pla de Nadal, en la provincia de Valencia. Se trata de una construcción rural cuya funcionalidad está todavía en proceso de discusión, aunque parece que se puede afirmar que estamos ante un edificio rural de tipo villa romana, pero con claras características de una construcción hispano-visigoda, tanto por la monumentalidad del edificio como por los fragmentos escultóricos allí aparecidos. Por otra parte, esta funcionalidad vendría apoyada por un gran número de pequeñas construcciones que se encuentran en los alrededores y que podrían corresponder a zonas de almacenaje de la propia villa. Su planta corresponde a los tipos conocidos de villa con galería y torres angulares abierta, sobre un peristilo. La zona de las habitaciones de la construcción, debido a las remociones de los terrenos, no ha podido ser excavada. La abundante ornamentación escultórica permitiría hablar incluso de una villa de tipo áulico, o al menos perteneciente a un importante propietario. Sus características constructivas y ornamentales la fechan en períodos tardíos, como finales del siglo VI y todo el siglo VIII. Este apartado sobre arquitectura civil y militar no puede ser cerrado sin hacer mención del denominado castrum de Puig Rom, en el golfo de Rosas (Gerona). Se halla situado en lo alto de un cerro, dominando la circulación y navegación del golfo de Rosas, además de los pasos pirenaicos más cercanos al mar. Al igual que los otros ejemplos traídos a colación, se trata de un habitat fortificado, que debió tener importantes funciones defensivas, dado que se sitúa, como decíamos, en el paso de penetración pirenaica más oriental. La muralla, compuesta también de dos paramentos unidos por mortero y con torres cuadrangulares, recuerda la de los otros yacimientos, como por ejemplo, el de Recópolis. Los elementos constructivos, al igual que los materiales hallados -cerámicas y broches de cinturón-, otorgan al yacimiento una cronología del siglo VII, que además deberíamos poner en conexión con las campañas militares que Wamba realiza en contra de la rebelión de Paulo en la Narbonense (actual Rosellón).

La arquitectura minoica está caracterizada por los palacios, de los que conocemos un buen número, siendo los más importantes los de Cnosós, Faistós, Hagia Triada y Malia. Aunque diferenciados entre sí, existen una serie de características comunes como su situación sobre una colina; su orientación norte-sur; el patio central en torno al que se disponen las habitaciones unidas por corredores y escaleras; la división del espacio en áreas especializadas con una zona administrativa, las dependencias residenciales y los almacenes; la existencia de dos pisos, al menos; el pavimentado de los suelos; o la estructura de drenaje para retretes y baños. El palacio de Cnosós es el mejor conocido gracias a las excavaciones realizadas por Evans en los años iniciales del siglo XX. Se considera que sería la residencia del mítico rey Minos, donde estaría el laberinto, palabra que procede de las hachas dobles - labris - que decoran las columnas y numerosas estancias. La mayoría de las dependencias estaban decoradas por pinturas al fresco, apareciendo escenas de jóvenes que saltan sobre toros, procesiones de portadores de ofrendas o figuras aisladas como la Parisina o el Príncipe de los lirios. Al igual que en la pintura egipcia, las figuras continúan apareciendo de perfil mientras los colores son planos.

Esta arquitectura representa, al margen de un cierto avance en las técnicas constructivas, la difusión de una serie de elementos estructurales que, junto a un lenguaje decorativo preciso, definen claramente esta influencia lombarda en la arquitectura románica, en este caso de Cataluña. Sus características son las siguientes: el aparejo se hace más regular; el sistema de cubiertas se perfecciona al expandirse la bóveda de cañón y la bóveda de arista; aparece la cúpula como elemento fundamental; se generaliza el pilar como soporte; se difunde el tipo de crucero en celdas, al partir el avance del presbiterio hacia la nave central y determinar espacios rectangulares frente a los ábsides laterales; se levanta un tipo de campanario característico, etcétera. En cuanto a lo decorativo se difunde la presencia de hornacinas en el interior de los ábsides, y en el exterior aparecen las arcuaciones ciegas y lesenas, o bandas lombardas, que decoran las cabeceras y los muros laterales. Con mucha frecuencia las fachadas se ordenan tectónicamente, a manera de retablos, con el mismo sistema de arquillos ciegos y bandas lombardas. Todo un concepto de arquitectura al cual la historiografía ha desmido con adjetivos como racional, funcional, etc. Esta arquitectura definida progresivamente según estratos en el tiempo, se modificará en un último estrato, según J. Puig i Cadafalch, dando lugar al segundo románico. Este segundo período se inicia en torno a 1070-1080, fecha en que coincide la mayoría de historiadores de la arquitectura. Se caracteriza, según el historiador mencionado, por la restauración del arte del picapedrero, la propagación de la columna y la reaparición de la escultura. Esto dará lugar a un aparejo extremadamente regular, y la columna sustituirá, como elemento decorativo, a la lesena en la separación de los tramos de arcuaciones ciegas, con valor más decorativo que estructural. Finalmente, los capiteles esculpidos coronarán, en las cabeceras y portadas, estas columnas con función decorativa principalmente. Esta arquitectura de influencia lombarda, que define uno de los primeros románicos en Cataluña, tendrá una clara continuidad en el siglo XII. No obstante, es en este siglo XI cuando se definen estructuralmente los modelos arquitectónicos. Las noticias de lombardos en Cataluña son muy antiguas. Aparecen ya como testigos en documentos de donaciones a finales del siglo VIII, o como firmantes en las actas de consagración de la Pobla de Lillet (834) y de Sant Andreu d'Aixalada (879). Cuando el rey francés Luis IV, el 5 de diciembre de 951, confirma al abad Cesari de Santa Cecilia de Montserrat los bienes del monasterio, se cita a un tal Longobardus. Hacia el año 1000, se les menciona de nuevo, esta vez como maestros constructores, en Cataluña. La emigración y expansión por Europa de los "magistri comacini", constructores que toman su nombre del lago de Como en el norte de Italia, en Lombardía, se da en estas fechas. A partir de este momento la documentación es abundante, hasta que ya en el siglo XII, en 1175, aparece el famoso contrato para la realización de la catedral de la Seu d'Urgell, al arquitecto Raimundus Lambardus. Es clara también en la pintura románica catalana, la presencia de artistas del norte de Italia en Cataluña.

El solo enunciado de este epígrafe es complejo y, aunque no del todo inexacto, sí requiere alguna matización. La Bauhaus, fundada por Gropius, como escuela de arte, en 1919, a la vez que mantenía activa toda la utopía expresionista, no puede ser reducida al lugar en el que por fin se codificaron las reglas del diseño racionalista, del cartel publicitario a la ciudad. Es más, los primeros profesores de la Bauhaus eran los mismos artistas que participaban activamente en la Cadena de Cristal o en grupos afines, todos en la tradición expresionista.El hecho de que en la Bauhaus, entre 1919 y 1933, confluyeran las más diversas poéticas y tendencias del arte de vanguardia, desde el Suprematismo al Constructivismo, desde el Expresionismo al veneno del Neoplasticismo, permitió a Tafuri definir la escuela como "cámara de decantación de las vanguardias". En su seno, en el rigor del método, parecían coincidir todas las historias posibles del diseño moderno, aunque la pintura y la arquitectura parecían actividades tangenciales. La primera proporcionaba instrumentos, formas y colores, no para hacer pintura sino para construir una teoría del diseño. La segunda, considerada el estadio superior de los estudios, sólo tardíamente pudo plantearse como una pedagogía disciplinar. Mientras tanto, los proyectos procedían del estudio privado de Gropius, fundador y director de la Bauhaus, tanto en Weimar como en Dessau.Si en los primeros años, las poéticas expresionistas pudieron dominar en la Bauhaus, a partir de 1923, se produce un cambio de rumbo que pretendía codificar racionalmente un estilo, a pesar de las continuas declaraciones de Gropius en contra de la posible existencia de un estilo Bauhaus. La utopía, tanto en su versión expresionista como en la racionalista, acabaría sirviendo de cobertura ideológica a las leyes de la metrópoli y de la producción. Las contradicciones de la Bauhaus no pueden ser resueltas, como quería Giedion, observando sencillamente que en sus talleres se inauguró una nueva tradición por el hecho de que en ellos tendencias dispersas fueron coordinadas y concentradas. El problema es, sin duda, mucho más complejo.Las raíces y el origen expresionista de la Bauhaus es evidente y, además, marcó decisivamente la propia historia de sus objetivos. En el "Programa de la Bauhaus", de 1919, presidido por la Catedral de Cristal dibujada por L. Feininger, se afirmaban los principios expresionistas, tales como el proyecto de unificar las artes bajo las alas de una nueva arquitectura o el de devolver el carácter artesanal a las actividades artísticas. Gropius quería construir la catedral del futuro, la obra de arte total, diseñadas en los talleres de la Bauhaus y, a pesar de todo, las teorías del Werkbund sobre la relación entre arte y técnica no podían ser olvidadas y menos por un arquitecto como Gropius que, desde su Fábrica Fagus en Alfeld (1910-1914), había planteado algunos de los que habrían de ser temas nuevos de la arquitectura: el muro-cortina, la relación constructiva y figurativa entre el hierro y el cristal, un cristal que no estaba cargado de contenidos simbólicos o expresionistas, sino que era tratado sobre todo como transparencia y clara composición derivada del uso de la técnica y no de principios formales.Gropius llamó a la Bauhaus a los artistas expresionistas que podía hacer verosímil la enseñanza del arte. Entre ellos estaban L. Feininger, G. Marcks, J. Itten, P. Klee, O. Schlemmer y, más tarde, en 1922-1923, se incorporarían W. Kandinsky y L. Moholy-Nagy. Sin embargo, el estudio de la arquitectura, fin último de la Bauhaus, no comenzaría a organizarse hasta 1927. Durante los primeros tres años la figura hegemónica sería Johannes Itten y su curso preliminar, el Vorkurs, en el que los alumnos debían liberar sus facultades creadoras en el estudio de los materiales y sus propiedades formales, en el de los colores y sus combinaciones. Itten, además, consideraba que el aprendizaje debía acompañarse de comportamientos rituales y espirituales, de nuevos hábitos alimentarios, etc. Aunque en 1923, año en el que Gropius lanza el nueva lema, de viejas resonancias, de la Bauhaus, "Arte y técnica: una nueva unidad", Itten abandonaría la escuela, en ella la cultura del expresionismo seguiría viva con artistas-profesores como Klee o Kandinsky.El sueño original, defendido por el propio Gropius en los primeros años, de construir una catedral del futuro, una gran obra artística total, que irradiaría su "plenitud de luz incluso en las cosas más pequeñas de la vida cotidiana", acabaría cediendo el paso a los nuevos mitos de la vanguardia constructivista, neoplástica y racionalista. Temas como el de la unidad de arte y técnica o el de la muerte del arte comenzaban a ocupar el lugar del expresionismo. Un futuro profesor de arquitectura de la Bauhaus como Ludwig Hilberseimer podía señalar y sintetizar, en una obra fundamental de la arquitectura racionalista como es "La arquitectura de la gran ciudad", de 1927, el nuevo principio de que "había que forzar el caos hasta convertirlo en forma". Idea que se haría hegemónica a partir de la salida de Gropius de la dirección y de su sustitución por el arquitecto Hannes Meyer.Justo antes del cambio programático de 1923, la Bauhaus de Weimar había recibido la influencia de Van Doesburg y de la Internacional Constructivista, pero también de arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe. Este último señalaba, en 1923, en sus "Aforismos sobre la arquitectura y la forma": "Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo... Un edificio de oficinas es una casa de trabajo, de claridad, de economía. Los materiales son: cemento, hierro y cristal".Aquí, al contrario que en la Torre de Tatlin, la revolución y los símbolos han desaparecido incluso como elementos constitutivos del nuevo lenguaje. El cambio de orientación de la Bauhaus estaba planteado, aunque varios artistas veían con desconfianza ese nuevo rumbo. G. Muche lo escribía con claridad en 1926, coincidiendo con el traslado de la Bauhaus de Weimar a Dessau y la construcción del nuevo edificio de la escuela por Gropius: "El cuadrado se convirtió en el documento más genial y eficaz de la fe en la figuración funcional, en el sentido de una configuración puramente constructiva... Sólo el abandono del arte parecía proteger del destino: ser artista en una época que sólo necesita ingenieros... La línea recta se ha convertido en el idioma formal del arquitecto moderno... en la forma fundamental adecuada al proceso mecánico de producción. ¡Un error!"

Tal y como la han descrito los historiadores del Movimiento Moderno, la arquitectura vienesa entre 1900 y 1930 sería una historia sin continuidad, una historia marginal, que, sin proporcionar instrumentos fundamentales para el racionalismo del Movimiento Moderno, servía para ilustrar un período de transición definido como protorracionalista, aunque reducido a consideraciones simplemente formales, casi de limpieza ornamental. De Giedion a Pevsner, la arquitectura vienesa de esos años podría inscribirse en lo que el primero denominaba como hechos transitorios, frente a los constituyentes, verdaderamente decisivos en la historia. Es decir, frente al proceso de mecanización de la vida, frente a la estética de la máquina. Las polémicas de Loos contra los discípulos de Wagner, contra la decoración arquitectónica de la Sezession, fueron instrumentalizadas por su radicalismo en favor de la desornamentación de la arquitectura, pero nunca fue valorado en la misma medida que W. Gropius, que habría sabido interpretar el nuevo tema por excelencia: la arquitectura de la fábrica. Arquitectura y técnica eran el parámetro para medir la modernidad de lo nuevo. Y en esa relación todo el peso recaía sobre la técnica, entendida como el argumento decisivo del Movimiento Moderno. Solamente algunos arquitectos racionalistas descubrieron la arquitectura de Loos y, fundamentalmente, durante los años sesenta y setenta, Aldo Rossi reivindicó su arquitectura, descubriendo en ella una suerte de racionalismo disciplinar, de racionalismo clasicista y tradicional, de orden lógico.En este proceso crítico, historiográfico y disciplinar, la arquitectura vienesa ha recibido, con posterioridad, una atención muy particular, también con diferentes intenciones. Jean Clair lo ha definido lúcidamente, calificando esa experiencia histórica como una modernidad escéptica. Una modernidad que no hace tabula rasa del pasado, al contrario que las vanguardias, sino que hace de él su principal obsesión. Para Clair, la vanguardia participa de la innovatio, mientras que la modernidad vienesa lo hace de la renovatio. Se trata de una lectura que, sin duda, parece aproximarse con mayor verosimilitud a aquella experiencia y, sin embargo, no abandona del todo el carácter excepcional que le había concedido la historiografía canónica.Sin embargo, de Wagner a Loos, de Olbrich a Hoffmann o F. Kaym, la arquitectura vienesa plantea un problema fundamental, el de la arquitectura como disciplina y como forma, en la tradición de su propia historia. Y, además, la actitud de estos arquitectos no es muy diferente de la de los héroes de otras historias. Cabe recordar que Le Corbusier escribiría en "Vers une architecture" (1923), uno de los textos claves del Movimiento Moderno y de toda la arquitectura del siglo XX, que, al lado del ingeniero, "el arquitecto, ordenando las formas, realiza un orden que es pura creación de su mente; por medio de las formas golpea con intensidad los sentidos y, provocando emociones plásticas a través de las relaciones que crea, despierta en nosotros resonancias profundas, da la medida de un orden partícipe del ordenamiento universal...".Porque, en efecto, de Wagner a Loos, de Le Corbusier a Wright, el problema de la arquitectura del siglo XX será esencialmente arquitectónico, por muy importante y decisivas que fueran las intromisiones de la técnica y de la industria. No son estas últimas, frente a lo que pretendieron los historiadores del Movimiento Moderno, las que motivaron las transformaciones de la arquitectura del siglo XX, sino que ésta transformó sus instrumentos y procedimientos para atender las nuevas exigencias técnicas y sociales, políticas e ideológicas. Y en esa transformación disciplinar y autónoma, la presencia de la tradición acabaría cumpliendo un papel fundamental. No se trata de la presencia de la memoria de los pioneros del siglo XVIII o XIX, sino más bien de las otras tradiciones, del peso de la historia de una disciplina.La figura paradigmática de esa imagen de lo moderno en arquitectura fue, sin duda, Otto Wagner (1841-1918). En su "Modern Architektur" (1895) escribía: "Todo nuevo estilo ha nacido gradualmente del estilo anterior porque nuevas construcciones, nuevos materiales, nuevas tareas de los hombres y nuevas concepciones exigen variaciones y conformaciones diferentes de las que existían". Para ser más preciso en esta polémica, continuaba: "El ingeniero, que no se cuida del devenir de la forma artística, sino sólo de la cuestión del coste, habla una lengua antipática a la humanidad, mientras la expresividad del arquitecto es incomprensible cuando al crear la forma artística no parte de la construcción". Lo nuevo, por tanto, no es la técnica, sino su forma de integración en la práctica de la arquitectura. Lo nuevo es la capacidad de decidir sobre la forma de la arquitectura y, en ese proceso, puede establecerse una continuidad entre Wagner y Loos, aunque no es una continuidad formal, no es una derivación del maestro al discípulo. Cabe, además, señalar que en ese contexto histórico, el historiador del arte Alois Riegl estaba construyendo su concepto de Kunstwollen, de voluntad artística, y teorizaba sobre el contraste entre lo nuevo y lo viejo como el Kuntswollen específico del nuevo siglo. Un contraste que no hacía siempre tabula rasa del pasado, sino que dialogaba con él, asumiéndolo analógicamente, cambiando la forma o el lenguaje.Ni para Wagner y su escuela, ni para Loos, el crítico por antonomasia de la Sezession, la técnica era una alternativa a la arquitectura. Loos criticaba las apariencias ornamentales e insinceras de algunos discípulos de Wagner, su no atenerse al valor constructivo y tradicional de la arquitectura.Wagner, sin embargo, es un depósito de referencias. Su arquitectura pasa del historicismo a su compromiso con lo nuevo, sin olvidar el peso de la historia, pero planteando una nueva grafía de la arquitectura, un nuevo lenguaje. Sus discípulos compartían con él sus proyectos reales. Todos meditaban a la vez. En la célebre Caja Postal de Ahorros (1903-1906) de Viena conviven lo nuevo y lo viejo, incluso los aparatos de calefacción toman la apariencia de una columna, con basa, fuste y capitel. En este sentido, no es extraño que Rafael Moneo haya recuperado esos instrumentos utilitarios y funcionales de la Caja Postal en su Estación de Atocha de Madrid devolviéndoles su carácter de columna, de soporte. Y es que, en general, la arquitectura de Wagner mantiene un brillante diálogo con las formas de la tradición para formular un lenguaje nuevo. Amaba la simetría en la composición, criticando el pintoresquismo de las arquitecturas asimétricas y, sobre todo, quería comprometer su arquitectura con la gran ciudad, rechazando alternativas consoladoras como las de la ciudad jardín que entendía como un cementerio de villas. Así, al bizantinismo de su Iglesia de Steinhof (1902-1907), en Viena, añade una alteración, una inversión de valores clasicistas, de tal manera que en el pórtico de columnas de la fachada, de orden dórico, o similar, el entablamento no descansa, como sería lógico en la tradición clásica, sobre los capiteles de las columnas, sino que las corta en su fuste, coronando cada capitel con una escultura.A todo ese proceso hay que añadir la incesante invención de motivos ornamentales, tan frecuente en la cultura artística del modernismo. Motivos que, como decía Hermann Barh hablando de su amigo el arquitecto Joseph Maria Olbrich (1867-1908), debían interpretar la belleza interior del cliente, de tal manera que éste pudiera reconocerse en cada rincón de su casa. Y Olbrich llegó a construir la casa de la Sezession en Viena (1897-1898) en la que rezaba el lema "A cada época su arte, al arte su libertad". La novedad de esa construcción estaba básicamente atada a motivos derivados de la cultura arquitectónica de la Ilustración, con una clara relación compositiva entre volúmenes puros, como son los cubos que ordenan el espacio, coronados por una esfera. En este contexto no es extraño que en un proyecto previo hubiera pensado resolver con una loggia clasicista la fachada del edificio, con una galería de columnas y guirnaldas a ambos lados de la puerta.En general, sin embargo, lo que sí parece evidente es que, en la Viena de comienzos de siglo, se organiza un verdadero laboratorio de experimentaciones formales que afectan no sólo al lenguaje, sino también al concepto de espacio arquitectónico. El conflicto histórico entre ornamento y estructura se resuelve en las antípodas del Art Nouveau internacional. Y aquí, además de Loos, va a jugar un papel decisivo Josef Hoffmann (1870-195 que, como su maestro Wagner, estaba convencido de que no eran las técnicas constructivas las que determinaban la forma de la arquitectura, sino al revés. No es casual que Le Corbusier admirase la arquitectura de Hoffmann. Una arquitectura de resonancias clasicistas, sin ser historicista, tradicional en lo que lo vernáculo y lo popular pueden tener de abstracción racional. Un lenguaje depurado, alusivo, de volúmenes complejos, como ocurre en su célebre Palacio Stoclet (1905-1911) de Bruselas, que intenta ordenar compositivamente en la fachada del jardín con una fuente con una columna dórico-toscana. Referencias clasicistas, geométricas y tradicionales (hay que recordar que le apasionaba la arquitectura popular mediterránea) que reciben lecturas siempre más refinadas, como ocurre en su Villa Ast (1909-1911) de Viena, de clara ascendencia palladiana, elevada sobre un basamento rústico sobre el que articulan pilastras acanaladas que acaban confundiéndose con la pared, con el muro. Un tema que repetirá en el Pabellón austríaco de la Exposición Internacional de Roma de 1911 y en la Villa Skywa-Primavesi (1914) de Viena, en la que incorpora unos extraños frontones de lados equiláteros, cuya inestabilidad anticlásica es sujetada por cordones ornamentales que parecen darle peso arquitectónico. Figuras geométricas, privilegio del cuadrado, proporciones, alusiones a elementos formales de la tradición clásica que llegarán a una desornamentación rigorista y monumental en algunos otros arquitectos de la Escuela de Wagner como F. Kaym o R. Trospch, que, además, parecen anticipar algunas de las propuestas de Aldo Rossi y el neorracionalismo de los años setenta. Y se trata de un salto que Loos comparte como figura histórica. Porque, en efecto, tampoco Adolf Loos (1870-1933) puede considerarse un pionero del racioalismo del Movimiento Moderno, aunque sí del neorracionalismo crítico posterior.La polémica de Loos y su arquitectura hay que entenderla en el contexto de la arquitectura vienesa de los primeros años del siglo XX. Su racionalismo también es clasicista y tradicional. Su crítica del ornamento y de la decoración aplicada no pretendía negar el peso de la tradición, las alusiones del orden lógico del clasicismo las entendía como una profundización sobre las cualidades formales de los materiales de construcción. Por eso se enfrentó a la ornamentación historicista y Art Nouveau, señalando, en su revista "Das Andere", en 1903, que morir en un dormitorio de Olbrich o de Van de Velde era "una blasfemia sobre la muerte".Su clasicismo, enunciado en muchos textos, sólo fue construido como una abstracción, como una alusión compositiva, aunque, a veces, como en su edificio de la Michaelerplatz de Viena, la Looshaus de 1911, las referencias son más explícitas, con la presencia de columnas de mármol en el pórtico de entrada y en las ventanas de la entreplanta. Un pórtico que, como ocurriera en la Iglesia de Steinhof de O. Wagner, también presenta la anomalía de que las columnas son interrumpidas en su fuste por un entablamento.Abstracción clasicista, arquitectura autónoma y purista que tendrá sus ejemplos más elocuentes en algunas de sus casas unifamiliares. Libre composición de volúmenes y planos que parecen enmudecer en otras ocasiones ante gestos insólitos, con figuraciones clasicistas emblemáticas como ocurre con la gigantesca columna dórica convertida en rascacielos que presentó al concurso para la construcción del Chicago Tribune en 1922. Una follie, casi una arquitectura de jardín en el seno de la metrópoli contemporánea, aunque columnas habitables habían sido construidas en la época de la Ilustración. En ese proyecto, Loos se aproximó al origen mismo de la arquitectura, al dórico, petrificación de la cabaña primitiva, y al monumento funerario con el paralelepípedo que le servía de pedestal.El racionalismo de Loos, sobre todo en edificios como la Casa Steiner (1910), la Casa Scheu (1912), o la Casa Müller (1930), todas en Viena, tiene algo de lo que el filósofo vienés L. Wittgenstein señalaba en la misma época: "La diferencia entre un buen y un mal arquitecto reside hoy en el hecho de que éste cede a no importa qué tentación, mientras que el bueno resiste". Y la arquitectura de Loos es resistencia ante el conflicto entre clasicismo y modernidad. Una resistencia que se formula como el género del ensayo, crítico y radical, y que sería precisada conceptualmente por un discípulo suyo, H. Kulka, en 1931, con el término de Raumplan o pensamiento del espacio. Un espacio intuitivo, consecuencia de una disposición libre de volúmenes y planos, una arquitectura pura y racionalista que sería reducida a simetría clásica por L. Wittgenstein en la casa para su hermana Hermine, construida por un discípulo de Loos, Paul Engelmann, y en la que el filósofo actuó como verdadero arquitecto. Mientras tanto, Loos seguía esperando el momento en el que "las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo". Su defensa de la autonomía de la arquitectura se presentaba tanto como una crítica al ornamento aplicado como en polémica con los planteamientos del Werkbund alemán que pretendía conceder artisticidad a la actividad del ingeniero.

En los primeros años del siglo XX Viena se convirtió en el centro cultural más creativo de Europa. Los arquitectos del grupo de la Secession transformaron la fisonomía de la ciudad con sus peculiares trabajos. Otto Wagner es el líder del movimiento. Si bien se había dejado seducir por el neobarroco, en la construcción de las estaciones del metropolitano incorpora su nueva visión de la arquitectura. Se emplean nuevos materiales como el hierro o el cristal, las formas se hacen más sencillas y la decoración ocupa un papel destacado en el aspecto final de la obra. En sus últimos trabajos apreciamos una mayor radicalización de su lenguaje, tendiendo a la pureza de líneas. Josef Maria Olbrich será el creador de los temas ornamentales de la Secession: círculos, flores, pinjantes, temas que se extienden por toda Europa. En el edificio de la Secession, su obra más importante, destaca la cúpula central, realizada a base de hojas de laurel en hierro sobredorado, mientras que en la fachada triunfan las formas cúbicas y la ausencia de ventanas. En un primer momento, Josef Hoffmann no renuncia a la decoración floral en muchas de sus casas. Sin embargo, con el tiempo en sus trabajos adquieren prioridad los volúmenes geométricos que, paulatinamente, van siendo más limpios, convirtiéndose en un claro precedente del racionalismo. Esta depuración formal se pone de manifiesto en las obras de Adolf Loos. Sus teorías sobre la decoración se resumen en su famosa conferencia, Ornamento y delito, en la que razona que la ornamentación podía ser lícita en el estado salvaje del hombre, pero que en el estado de civilización actual era un auténtico crimen. Estos artistas son la mejor imagen de una sociedad que, desgraciadamente, pronto se vio inmersa en los horrores de la Primera Guerra Mundial, llegándose incluso a pensar que esta Viena de la Secession fue sólo un espejismo.

En un claro enfrentamiento con el Neoclasicismo, a partir de 1830 se impone el goticismo en la arquitectura europea. El edificio más importante en este estilo es el Parlamento de Londres, reconstruido entre 1840 y 1865 por los arquitectos Barry y Pugin. En Francia será Viollet-le-Duc el principal promotor del neogoticismo, edificándose hacia 1850 en este estilo más de 100 iglesias entre las que destaca la de Santa Clotilde en París. El desconcierto que trajo consigo la pugna entre clasicistas y medievalistas provocó la aparición de otros estilos historicistas, entre los que destaca el neobarroco, que tiene en la Opera de París de Garnier su edificio más representativo. Pero la principal novedad arquitectónica del siglo XIX la encontramos en la aparición de nuevos materiales como el hierro, el hormigón, el vidrio o el acero. Gran Bretaña se sitúa a la cabeza construyendo numerosos puentes de hierro como el de Clifton sobre el río Avon realizado por Brunel en 1836. En Francia destaca la personalidad de Henri Labrouste, quien utiliza el hierro con fines estructurales en la sala de lectura de la Biblioteca de Sainte-Geneviève, sosteniendo 16 ligeras columnas las bóvedas esféricas a 9 metros de altura. La combinación de hierro y vidrio tiene en el Crystal Palace de Joseph Paxton su obra más importante. Tomando como referencia los invernaderos, proyectó un grandioso pabellón que ocupaba nada menos que 8 hectáreas. En este espacio se desarrolló la Primera Exposición Universal, evento que se repetiría en numerosas ocasiones a lo largo del siglo y que tiene su hito más importante en la de París de 1889. La espectacular Torre Eiffel fue levantada con motivo de esta muestra, alcanzando los 320 metros de altura. La renovación definitiva de la arquitectura decimonónica se producirá en el seno de la sociedad norteamericana. La escuela de Chicago se sitúa a la vanguardia internacional con sus espectaculares rascacielos como el Edificio Tacoma, levantado por Holabird y Roche en 1889, la primera torre soportada por estructura férrea.

Probablemente en función de en qué momento y lugar nos situemos encontraremos opiniones divergentes acerca de las distintas órdenes religiosas, porque de lo que no cabe duda es de que fueron determinantes en el proceso de formación de la sociedad colonial y las luchas de poder tuvieron en ellas unos espectadores no precisamente pasivos, cuando no fueron incluso protagonistas. Por poner un ejemplo, podemos recordar cómo de los franciscanos escribió Guaman Poma de Ayala que "en todo el mundo son amados y queridos y honrados", no habiéndose oído jamás queja alguna sobre ellos, pero no era la misma opinión la que tenía de los miembros de las otras órdenes, pues los agustinos según este cronista eran bravos, coléricos y carecían de caridad, y los dominicos bravos, soberbios y con poco temor de Dios. Sobre la estrecha relación de las órdenes con los distintos grupos de poder de las ciudades se puede recordar a modo de ejemplo cómo la riqueza de los agustinos de Potosí se explica por haber apoyado éstos a los vascos que explotaban las minas frente al resto de los españoles; fruto de ese intercambio de influencias, riquezas, caridades y rezos fue la capilla de Nuestra Señora de Aránzazu, patrona de los vascongados en el convento de la orden que se acabó a comienzos del siglo XVII. Hay que tener en cuenta que a la hora de establecerse en una ciudad y construir su casa jugaron un papel fundamental los patronos que o bien prestaban sus casas en un primer momento para que se pudiera celebrar misa y tuvieran albergue los nuevos religiosos, o bien financiaban los nuevos edificios.Así se explica que el traslado de casa de una orden religiosa pudiera convertirse en un acontecimiento social, digno de ser narrado por la pintura, como sucedió en Morelia en 1738. La rivalidad entre las distintas órdenes religiosas fue también demasiado frecuente como para pasarla por alto: los muy establecidos franciscanos rivalizaron en Cajamarca por la extracción de piedra de una cantera con los betlemitas, orden dedicada a la atención hospitalaria que había sido fundada a mediados del siglo XVII en Guatemala precisamente por un franciscano y que conoció su auge en la primera mitad del siglo XVIII. Los pleitos que se produjeron fueron sin embargo sobre todo pleitos por evitar el establecimiento de nuevas órdenes por parte de las ya asentadas en una ciudad, lo cual no es extraño -también había sucedido en España- puesto que las obligaba a compartir con nuevos vecinos donaciones e ingresos que hasta entonces habían controlado. Los franciscanos por ejemplo -que habían sido los primeros en llegar a la Nueva España, en 1524- se opusieron a que se establecieran los carmelitas en Querétaro, y también fueron franciscanos los que se opusieron a que se establecieran los agustinos en San Luis Potosí (a éstos se les había permitido establecerse con el argumento de que conocían la lengua de los tarascos, lo cual era necesario para la atención a esos fieles), sin embargo, en un proceso lógico, años más tarde fueron agustinos y franciscanos los que se aliaron en la misma ciudad para evitar que se establecieran en ella los mercedarios. Ricardo Palma recuerda las disputas entre dominicos, franciscanos y mercedarios sobre quiénes eran los más antiguos en Perú, pero también cuenta cómo se unieron olvidando rencillas para impedir que agustinos y jesuitas fundasen convento en Lima.Al ser la religión principal elemento de cohesión de la sociedad, no fue extraño que en un primer momento algunas órdenes religiosas asimilaran y utilizaran elementos de las religiones prehispánicas. Desde el punto de vista arquitectónico se puede comprobar por ejemplo en el convento de Santo Domingo en Cuzco, que fue edificado sobre el templo del sol o Coricancha indígena, parte de cuyo muro se conserva en la zona de la cabecera en la que se abre una galería que Mesa y Gisbert han considerado una capilla abierta, precisamente en el lugar en el que los incas habían adorado al sol, señor del Coricancha, sobre el que se levantó el templo cristiano. También en algunos santuarios se aprecia esa superposición de mensajes y sistemas figurativos que proceden de culturas distintas: la devoción a la Virgen promovió la construcción de espléndidos santuarios, unos se adaptaron al gusto local, como la iglesia de Santa María Tonantzintla, en México, (tonantzin significaría nuestra madrecita, es decir, la Virgen), con un interior que logra convertir el cielo de los españoles en paraíso indígena, y otros en cambio siguieron modelos europeos, como el que levantó Pedro de Arrieta entre 1695 y 1709 para recordar al mundo la milagrosa aparición de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego y que procede en última instancia del proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano.

A la arquitectura expresionista le ha ocurrido, historiográficamente, lo que ya había intuido Bruno Taut (1880-1938) con respecto a sí mismo cuando eligió como seudónimo en la confraternidad de arquitectos expresionistas de la Gläseme Kette o Cadena de Cristal el de Namenlose o el sinnombre. En efecto, hasta los años sesenta, el Expresionismo parecía haber desaparecido de las historias canónicas del Movimiento Moderno, si exceptuamos las menciones a Mendelsohn y el interés de Bruno Zevi. Ese lado oscuro del racionalismo, como lo denominara Rykwert, comenzó a hacerse imprescindible para poder explicar la propia historia de la arquitectura contemporánea. Piénsese que el arquitecto más conocido del Expresionismo arquitectónico, Bruno Taut, había prácticamente desaparecido de la circulación ya en 1928, fecha de fundación del CIAM. Un arquitecto que, entre 1821 y 1931, llegó a construir más de catorce mil viviendas, en diferentes Siedlungen berlinesas, no figuraba en las historias de la arquitectura, al menos con la importancia que su actividad merecía.El sustraerse del expresionismo arquitectónico a la revolución técnica, su negación de que la forma siga a la función y su afán por ver reflejada en un espejo roto la realidad productiva ayudaron, sin duda, a esa marginación historiográfica. Y, sin embargo, como han señalado varios historiadores a partir de Argan, "entre el llamado utopismo de la arquitectura fantástica del Expresionismo y el Racionalismo riguroso alemán, no hay contradicción, sino continuidad". La tradición de la vanguardia expresionista alemana de comienzos de siglo pareció resucitar con más fuerza después de la Primera Guerra Mundial. Mientras Alemania se reconstruía, los arquitectos expresionistas lo intentaban desde fuera de la realidad, desde la utopía de un eterno nuevo comienzo. Frente a esos sueños, la Neue Sachlichkeit -Nueva Objetividad-, levantaría la objetividad de lo real como proyecto constructivo, aunque no podemos olvidar que la mayoría de los arquitectos protagonistas del Racionalismo alemán procedían del Expresionismo. De hecho, en ese medio surge la Bauhaus, posteriormente escuela abanderada del diseño racional y funcional, verdadero laboratorio del orden del Movimiento Moderno.Muchos de los planteamientos del Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte) pasarían a la Bauhaus. La Revolución de Noviembre de 1918 creó, además, un apropiado caldo de cultivo para la proliferación de consejos obreros e intelectuales. Fundado en 1918, el Arbeitsrat für Kunst reunió a arquitectos e intelectuales como Walter Gropius (1883-1969), Adolf Behne, Hans y Wassif Luckhardt, Bruno y Max Taut, entre otros. Los manifiestos y el radicalismo de sus posturas se manifiestan cada vez con mayor precisión. Bruno Taut, en el mismo 1918, señalaba que "las diversas y desgarradas tendencias solamente podrán encontrar su camino, de retorno a una unidad, bajo las alas de una nueva arquitectura... Estas edificaciones no pueden brotar en las metrópolis, porque están podridas en sí mismas".En 1919, el mismo año de fundación de la Bauhaus por casi los mismos protagonistas del Expresionismo, el grupo organiza la Exposición de Arquitectos Desconocidos. Los textos de presentación fueron escritos por Gropius, Behne y Taut, tres viejos conocidos, además, de las actividades del Werkbund. El primero de ellos señalaba que el objetivo final del arte era "la concepción creativa de la catedral futura que debe, de nuevo, asumir en una forma total y única la arquitectura, escultura y pintura". Catedral de Cristal que ocupaba el centro de la ciudad utópica dibujada por Taut en su "Die Stadtkrone" (1919) (La Corona de la Ciudad), y servía de ilustración al manifiesto de la Bauhaus, del mismo año. Una arquitectura visionaria para una ciudad nueva que estaba en las antípodas de la metrópoli. Para Taut, la arquitectura debía ser toda luz y cristal, como ya había tenido oportunidad de comprobar en su Pabellón del Vidrio de la Exposición del Werkbund en Colonia, en 1914.El simbolismo que Bruno Taut pretendía otorgar al vidrio procedía, en parte, de las novelas metafísicas de Paul Scheebart, autor, en 1914, de un texto fundamental para la poética de la arquitectura expresionista: "Arquitectura de cristal". En esta obra, Scheebart planteaba problemas que estaban en el centro de las preocupaciones de los arquitectos expresionistas: "La superficie de la Tierra cambiaría considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes por la arquitectura de cristal. Sería como si la Tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes". También se oponía a los muros verticales, igual que prefería entender figurativamente la arquitectura. Soñaba con edificios flotantes. Muchos de los dibujos de los arquitectos expresionistas parecen ilustración de las descripciones de Scheebart. Las posteriores exposiciones del grupo comenzaban a tener un carácter iniciático, autocalificando su actividad como una conspiración de elegidos.La ciudad era el objeto predilecto de sus críticas. Su rechazo de la metrópoli les llevó a diseñar insólitos motivos alternativos, aglomeraciones irracionales, asentamientos sin forma y, cuando la tenían, eran verdaderos símbolos. Es el momento en el que Bruno Taut publica uno de sus libros más bellos, tanto desde el punto de vista gráfico como conceptual, con el expresivo título de "Die Auflösung der Städte" (La Disolución de las Ciudades), de 1920.Formas orgánicas, cristalinas, simbólicas, transparentes, minerales, fantásticas recorren el repertorio de sus proyectos y sueños, nacidos con la convicción de quedar en el papel, de servir de provocación o de meditación. Ni la técnica, ni la industria, ni la tipificación, ni la construcción constituían un dato para la arquitectura. Su autonomía era sólo reflejo de la armonía cósmica y Taut defendía elocuentemente su carácter de arquitecto imaginario. El comportamiento esotérico, sus alusiones a la obra total del gótico, y otros aspectos iniciáticos confluyeron en esa especie de logia de artistas que fue La Cadena de Cristal, constituida a finales de 1919. Dirigida por Taut, consistía en un ininterrumpido y secreto intercambio de cartas y dibujos entre sus miembros, entre los que se encontraban Finsterlin, los hermanos Luckhardt, H. Scharoun, Max Taut, Gropius, A. Hablik y otros. La idea de círculo mágico y secreto obligaba a mantener una solidaridad en favor de la construcción cristalina de su utopía arquitectónica. Esos dibujos y textos serían publicados en un libro y en la revista "Frühlicht", editada entre 1920 y 1922.De la arquitectura expresionista verdaderamente construida han quedado pocos testimonios, porque en realidad se edificaron pocas obras. Una tumba, la de la familia Wissinger en Stahnsdorf, construida por Max Taut en 1920 o el Monumento a los caídos de marzo, una pirámide en expansión, como la ha denominado M. Fagiolo, construida por W. Gropius en 1920-1921. Aunque lo cierto es que la arquitectura expresionista no era, como pudiera parecer, de carácter funerario. Al contrario, B. Taut se preguntaba en "La Disolución de las Ciudades" si podía diseñarse la felicidad, respondiéndose que "no, pero se puede construir". Otras metáforas aparecen en esos dibujos: pirámides, catedrales de cristal, montañas sagradas, cúpulas cósmicas, arquitecturas alpinas, etc.Además de varias escenografías para el cine o el teatro, la arquitectura expresionista tuvo un intérprete excepcional en Erich Mendelsohn, si bien corrigió la fantasía con la construcción, ordenó las aristas y las expansiones orgánicas o geométricas con el concepto de dinamismo funcional, realizando una cuidada síntesis entre racionalismo y expresionismo, como ocurre con su Torre Einstein (1923-1924), en Potsdam, o con sus Almacenes Schocken (1929), en Chemnitz. Aunque tampoco debemos olvidar la versión monumental del expresionismo cultivada por arquitectos como Hans Poelzig, Max Berg o Fritz Höger.

La cabecera de Saint-Denis, levantada por Suger hacia 1140-1143, no se ha conservado, pero, como su reconstrucción posterior respetó la disposición inicial, puede afirmarse que, en planta, es aún el primer testimonio del gótico francés del norte. Las capillas, dispuestas radialmente alrededor del deambulatorio, están en contacto unas con otras y componen un conjunto unitario que contrasta radicalmente con la fórmula románica que las concebía como ámbitos añadidos.Saint-Denis no sólo es un edificio paradigmático en la historia de la arquitectura gótica. También lo es en el campo escultórico, y lo sería en el de otras artes de haberse conservado íntegramente como la dejó Suger. Pero fue reconstruido en parte, y también sufrió los efectos de la Revolución Francesa. Con todo, es significativo el carácter paradigmático de la totalidad del proyecto, que obedece a las mismas razones que subyacen detrás del gótico del norte de Francia en general.Contra lo que sucede en otras zonas, aquí lo que llamamos gótico afecta por igual a la arquitectura, a la escultura, a la pintura... , a la totalidad de las artes, en definitiva. Nos hallamos ante un modelo muy definido y muy bien delimitado que, además, cuando se exporta, funciona asimismo globalmente. Porque su éxito fue extraordinario e irradió hacia Alemania, Inglaterra, la Península Ibérica, el Mediodía francés, etc.En el plano arquitectónico, lo que en líneas generales distingue la construcción gótica de la románica, es el uso en un caso de las bóvedas de crucería, y su desconocimiento en el otro. A pesar de que la escuela anglo-normanda utilizó este sistema de cubrición desde finales del siglo XI (Durham, Saint-Paul de Rouen), se trata de una particularidad local.Por tanto, la generalización de su uso puede servir para subrayar una evolución y un cambio.Este discurrir afectó igualmente a otras partes y elementos del edificio. Ya se ha hablado de lo novedoso de la cabecera de Saint-Denis, pero en las fábricas de las que trataremos inmediatamente, se detectan transformaciones en la planta, en la organización del muro, en los soportes, en el muro extremo de los brazos del transepto o de los pies. Hay una lenta acomodación de todas las novedades entre sí, hasta llegar a la construcción de la catedral de Chartres, que constituye el primer edificio redondo de todo el gótico del norte, por lo que es factible hablar de un antes y un después. Tras él seguirán Reims, Amiens, etc. La culminación, a la par que el límite definitivo en esta progresiva experimentación, lo constituye Beauvais, cuya bóveda elevada a unos 48 metros de altura, acabó desplomándose.