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No podemos finalizar la arquitectura palestina sin aludir, a modo de selectivo inventario, a las construcciones de los períodos postexílico, helenístico y herodiano, que si bien pertenecen artísticamente a la cultura grecorromana, su presencia en Palestina justifica aquí su cita. Durante el exilio y su inmediata etapa posterior (587-332 a. C.) no se prodigaron, obviamente, grandes construcciones; sin embargo, se sabe que Samaria fue fortificada, que Jerusalén se convirtió en indiscutible centro religioso, construyéndose en ella en el 535 a. C. el segundo Templo de Yahweh, gracias al empuje de Zorobabel, un judío nacido en Babilonia, y que venía a ser copia, en pequeño, del anterior templo salomónico. Asimismo, se reconstruyó una fortaleza en la acrópolis de Lachis, con una superficie de 2630 m2, siguiendo en su arquitectura trazas sirio-hititas e incluso partas. Pocos fueron los monumentos palestinos de época helenística (33268 a. C.); de la misma tal vez deban destacarse la Torre Hananeel, el Mausoleo de Tobías y el Templo de Araq el-Emir (Transjordania). Durante el período herodiano (37-4 a. C.) se asistió a una gran actividad constructora, según dejan ver los edificios y ambientes urbanos que el idumeo Herodes el Grande levantó en Jerusalén, Samaria, Cesarea y Jericó, además de sus fastuosos palacios construidos en la escarpada Masada y en la fortaleza de Herodium, cerca de Belén. Sobre estas construcciones destacó, sin embargo, el nuevo Templo de Jerusalén (tercer templo) -para los judíos fue siempre el segundo, esto es, "miqdash sheni"-, cuya descripción conocemos por Flavio Josefo y cuya estructura copiaba en líneas generales la del primer templo salomónico. Como es sabido, en el año 70 el templo fue incendiado por Tito, el hijo de Vespasiano, no quedando de la construcción, según había profetizado Jesucristo, "piedra sobre piedra".

La arquitectura -si se nos permite aplicar este término a las primeras construcciones- tuvo durante la Protohistoria una funcionalidad puramente pragmática. Las cañas y los juncos, el barro -tapial o adobe- y la piedra -ésta en muy poca cantidad- fueron los materiales básicos; el patio central con habitaciones a su alrededor fue la estructura adoptada, tal como puede verse en Hassuna (nivel IV), y la que definió a partir de entonces a todas las construcciones mesopotámicas. En el período de Tell Halaf se detecta ya un urbanismo evolucionado, con calles pavimentadas y viviendas tanto de planta rectangular y cubierta adintelada -o a dos vertientes- como circular y abovedada, precedida o no de una antecámara rectangular semejante a los tholoi micénicos (varios ejemplares en Yarim Tepé y en Arpachiyah, cerca de Nínive). Ultimamente, se piensa que estas construcciones circulares servirían para viviendas y no para graneros, refugios o lugares de culto. Donde se consiguieron los más acabados ejemplos con este tipo de planta fue en Tepé Gawra, con su famosa Casa redonda, de casi 20 m de diámetro, que se elevaba en medio del poblado, y en Razuk (Diyala), construcción perteneciente al período Dinástico Arcaico I. La arquitectura religiosa protohistórica fue, obviamente, más interesante tanto por su propia funcionalidad como por su significado espiritual. Un primer ejemplo lo tenemos en Tell Aswad (Balikh), donde se excavó un pequeño edificio creído un santuario, muy similar al templo de Catal Huyuk (Anatolia). Fue, sin embargo, Eridu, la ciudad sumeria más antigua, la que supo crear una floreciente cultura en tomo al templo de un dios desconocido (luego desplazado por el sumerio Enki, titular de las aguas), en el que se han localizado diecisiete estratos de otros tantos templos superpuestos y sepultados luego por una torre escalonada (u-nir), levantada por el rey neosumerio Amar-Sin (2046-2038). En su mayoría, tales templos fueron diseñados con modestas proporciones, semejantes a las de una vivienda, construidos todos ellos con adobes. Desde el simple espacio cuadrado (templo XVII) se fue evolucionando hacia formas más complejas, incluso con la adición de compartimentos o capillas laterales (templos XI-IX). El Obeid, un tell en las cercanías de Ur, y que constituyó la segunda fase cultural del sur mesopotámico, presenta viviendas hechas tanto de adobes como de cañas con revestimiento de arcilla. Sin punto de comparación fueron sus construcciones religiosas, hechas también con adobe (fabricado ya a molde) y levantadas sobre una plataforma que las aislaba del suelo. El mayor tamaño de estas construcciones -300 m cuadrados promedio- con una gran capilla con eje perpendicular al templo y compartimentos laterales dispuestos simétricamente, evidencia que desde ellas se controlaba la organización del poblado. Al final de la etapa, en Eridu, el templo formaba ya una compacta mole de planta rectangular tripartita con muros adornados con contrafuertes verticales y nichos -elementos ambos que acabarían por definir estéticamente a los templos-, todo ello levantado sobre una terraza (templo VII). Coetáneos de estos templos de Eridu fueron los tres, de muros coloreados, dispuestos en forma de U, levantados en Tepé Gawra, al norte, en el actual Kurdistán, que se amoldaron a la estructura tripartita y a los contrafuertes y nichos como ornamentación, pero aquí no sólo marcados en el exterior del muro, sino también en su interior. La zona meridional de Mesopotamia carecía de piedras y de madera, debiendo por ello edificarse las casas bien con cañas que se doblaban por la parte superior en tomo a un poste para formar la techumbre (tal como hoy siguen edificando los "maadans") o bien con adobes, adheridos con barro o betún. A pesar de ello, en uno de sus enclaves, en Uruk, en sus dos sectores cultuales, Kullab y Eanna, se desarrolló una gran arquitectura monumental de índole religiosa, en la que no faltaba la caliza como material constructivo. Entre los niveles de ocupación XIV y IV, de los dieciocho con que contó el lugar, según el sondeo efectuado en el área del Eanna -centro dedicado a la diosa Inanna- se descubrieron al menos siete templos, destacando entre ellos el Templo de Caliza (nivel V; 80 por 30 m), llamado así por el material empleado en sus cimientos, y que contaba con una larga nave central en forma de T, estancias a ambos lados y cabecera con tres cellae o capillas. Por detrás, por el sudoeste, se hallaba el Patio de los muros de mosaico, con un alto pórtico de pilares cilíndricos y un pequeño templo, el Templo A, decorado todo ello con un mosaico a base de conos de cerámica policromada. Luego, el nivel IV conoció nuevos templos, entre ellos el Templo Rojo, por el enlucido de sus muros, y el Templo B, que pronto fueron demolidos. Sobre sus ruinas, niveladas, se levantaron los llamados Templos C y D, siendo más interesante el primero, a pesar de ser más pequeño, con capillas laterales y cabecera -no así cella- al aire libre. También se construyó aquí una Sala de Columnas, descubierta recientemente, que individualizaba un espacio interior no cubierto, cuya funcionalidad se desconoce. El período de Uruk tuvo su prolongación en el de Jemdet Nasr, aunque no fue en esta localidad, cercana a Kish, donde se levantaron los mejores ejemplares arquitectónicos, sino en la propia Uruk, que contó entonces en la zona de Kullab, dedicada al dios An, con el famosísimo Templo Blanco, de planta rectangular (22,30 por 17,50 m), levantado sobre una alta plataforma de muros inclinados, considerada por algunos arqueólogos ya como una verdadera u-nir, y que, a su vez, recubría otros templos y santuarios de la época de El Obeid. Cerca de este templo ha aparecido no hace mucho una Construcción de piedra (27 por 32 m), subterránea, sin ajuares ni resto alguno, que debe ponerse en conexión cultual con el Templo Blanco. En toda la grandiosa zona del Eanna (nivel III) se produjo, sin que se sepan las causas, una gran revolución arquitectónica, abandonándose los anteriores complejos templarios. Se levantó una gran terraza, fundamento, probablemente, de algún Templo de Inanna, y junto a éste, si es que llegó a construirse, se dispusieron numerosos edificios de habitación, que nos han llegado, en torno a patios interiores. Sobre este sector se levantó luego, en época de Ur-Nammu (2112-2095), una grandiosa ziqqurratu (56 por 52 m), de la que restan todavía en pie ocho metros de los catorce que tuvo de altura. En otra localidad, en Tell Uqair, a 200 km al norte de Uruk, se edificaron en esta fase -o quizás en la anterior- dos importantes templos sobre terrazas, uno de ellos parecido al Templo Blanco antes citado, e interiormente decorado con murales de regular calidad (Templo Pintado). En Khafadye, en el valle del Diyala, se produjeron cinco reconstrucciones en un Templo del dios Luna (Nannar o Zuen), de compleja estructura, y cuya aportación a la Historia de la Arquitectura consistió en la disposición de su planta en eje acodado. Una vez traspasado el vestíbulo se debía efectuar una rotación de 90 grados para ver el altar del culto. Finalmente, en el norte de Mesopotamia se levantaron, en otras tantas colonias sumerias dependientes de Uruk, diferentes construcciones religiosas. En Tell Brak, se alzó la tercera construcción de un recinto, denominado Templo de los Mil ojos, por la gran cantidad de ídolos oculados hallados en él; en Habuba Kebira, y en su barrio cultual -hoy Tell Qannas- otros tres templos; y en Gebel Aruda otros dos (Templo rojo y Templo gris). Todos ellos repetían estructuras, planimetrías y detalles ornamentales sudmesopotámicos. Perteneciente también al período de Jemdet Nasr es la extraordinaria construcción de planta circular hallada recientemente en Tell Qubba, en la zona del Gebel Hamrin (curso medio del Tigris). Su núcleo arquitectónico de 40 m de diámetro, dispuesto circularmente, conoció al menos tres fases de edificación. Ignoramos la finalidad y empleo de este tholos, que fue protegido por una sólida muralla doble de 5 m de espesor. A pesar de desconocer el grado de organización social de las ciudades protohistóricas, dirigidas por el estamento clerical, a cuya cabeza se hallaba el en (señor, sacerdote) a deducir de las imponentes construcciones religiosas (egalmakh), y no saber nada de las residencias palaciales (egal), un edificio localizado en Jemdet Nasr puede aportar algo de luz sobre este particular. Se trata de una gran plataforma (300 por 200 m) sobre la que se descubrió una construcción de adobes, delgados y planos, creída por algunos como uno de los primeros palacios mesopotámicos. Pudo, sin embargo, haber sido tanto la residencia de un gobernador secular o la de una persona que reuniese a un tiempo el poder religioso y el civil.

La construcción de edificios religiosos durante el siglo XVIII en Francia ciertamente poco tiene que ver con el Rococó. Durante la primera mitad del siglo se eleva un buen número de iglesias en el norte y en el este con una característica común, el utilizar como soporte la columna. Otro campo importante es el de la rehabilitación y restauración de edificios góticos, pero aunque se dedica a ello un buen número de maestros, tampoco incide especialmente en la materia que estamos tratando.El gusto de la época casi prácticamente queda reducido a los interiores, pues la iglesia de San Luis en Versalles del año 1743, obra de Mansart de Sagonne, en su aspecto exterior conserva un aspecto bastante clásico y el proyecto para la fachada de la iglesia de San Sulpicio de París de Meissonnier no se llevó a la realidad. Este dibujo, presentado en 1726, lo encontraba Blondel falto de lo que nosotros llamaríamos una estética de estructura. La doctrina clásica exige que un edificio para ser agradable tiene que aparentar ser tan fuerte como en efecto debe serlo, cosa que no ocurre en éste. Los motivos barrocos italianos de Borromini a Guarini se entremezclan con un cierto aire de tradición medieval del gótico francés.La fachada ejecutada de San Sulpicio, aunque sin terminar, se corresponde con el proyecto vencedor en el concurso de 1732, presentado por Servandoni (1695-1766). Este arquitecto y pintor florentino fue un gran decorador y escenógrafo, organizador de fiestas en toda Europa, alabado por Diderot y por Blondel como restaurador del buen gusto.Como acabo de comentar, es en las sillerías de coro, en las boiseries, en los retablos y tabernáculos donde realmente puede hablarse del gusto rococó. Ya aludí a los altares proyectados por Meissonnier, y del mismo Servandoni es el dibujo para el baldaquino de la iglesia de los cartujos de San Bruno en Lyon en el que parece haber participado Soufflot.

En este siglo tuvo un gran auge la construcción de edificios religiosos por la especial situación histórica que se vivió. Triunfante, la Contrarreforma se apoderó de toda la Europa católica; un gran fervor dio lugar al nacimiento de nuevas órdenes religiosas, que en el caso de Francia son de tanta importancia y trascendencia como las de la Visitación fundada por San Francisco de Sales y Santa Juana de Chantal, o la de las Hijas de la Caridad por San Vicente de Paúl y Santa Luisa de Marillac. También en Francia y como muestra del ansia de un mayor fervor, aunque llevado a un extremado rigorismo, tuvo un fuerte arraigo el movimiento jansenista, que dominó buena parte del siglo y tuvo importantes consecuencias en la política.Todo ello hizo que durante este período se construyeran numerosas iglesias parroquiales y, mucho más aún, conventos. A este respecto fue especialmente importante el papel de las órdenes religiosas con miembros arquitectos, como ocurrió de una manera especialmente señalada con la Compañía de Jesús. Así, en los edificios de esta Orden se desarrolló una tipología muy unificada que procedía de Roma, donde se habían formado arquitectónicamente los religiosos constructores. En este sentido para Francia fue trascendental el jesuita padre Martellange (1568-1641), que permaneció en Roma entre 1590 y 1604 y que, al regreso a su patria, estuvo encargado de vigilar todas las construcciones que allí hizo la Compañía, continuando tras él esta labor el padre Turmel.Esto determina que durante este período se aprecie una tendencia por parte de la arquitectura religiosa francesa hacia las formas romanas, aunque no obstante se percibe también una reacción de tipo galicano que hace que se empleen elementos propios de la tradición gótica, en realidad nunca abandonada del todo en el arte francés.Esto se manifiesta, por ejemplo, en la tendencia a la verticalidad, como queda patente en las fachadas, que suelen estructurarse en tres pisos frente a los dos de Italia o en las cúpulas, que son más esbeltas que las italianas. Igualmente se conservan arbotantes y son muy frecuentes los casos en que bóvedas de ojivas descargan en pilastras, como ocurre en la capilla del antiguo colegio de la Compañía en Rouen, hoy Lycée Corneille que, construida entre 1702 y 1704, presenta bóvedas góticas sobre pilastras corintias; y esto es también una muestra bien clara de cómo en Francia incluso los jesuitas se vuelven goticistas cuando construyen en las provincias, inmersas de una manera más fuerte en la tradición.Por otra parte, también hay que señalar cómo para hacer más visibles las cúpulas desde el exterior de los edificios, se aprecia en Francia un progresivo paso de la planta de tipo basilical a la centralizada, para así acercar la cúpula a la fachada y facilitar su visión.Fue durante el reinado de Enrique IV y la regencia de María de Médicis cuando se produjo la transición de las formas renacentistas hacia las propias del siglo XVII francés, como se puede apreciar, por ejemplo, en la fachada de la iglesia de Saint-Etienne-du-Mont de París, levantada entre 1610 y 1626 ante una iglesia gótica. El hecho de que la iglesia fuese gótica propició en la fachada un extraño conjunto de sabor aún manierista, en el que se combinó un lenguaje gótico con otro clasicista, como se puede observar en la disposición de tres frontones superpuestos que dan una nota clásica, aunque el superior tenga más bien la apariencia de un gablete. Pero en realidad tanta superposición está motivada por la gran altura de la fachada, que por otra parte venía determinada por la que ya de por sí tenía el edificio gótico.Un paso adelante se dio en la iglesia de Saint-Gervais-Saint-Protais de París, donde Salomon de Brosse proyectó la primera fachada clásica de la ciudad; ésta fue levantada por Clément Métezeau entre 1616 y 1621 y, como en el caso anterior, ante un edificio gótico.La principal novedad estuvo en la solución dada por de Brosse, en la que inventó la versión francesa de fachada romana de la época. Para ello no hizo sino utilizar como eje centralizador el elemento que era el más característico de las fachadas de los châteaux ya desde la época renacentista. Consistía éste en un frontispicio en resalte compuesto mediante la superposición de tres órdenes formados por parejas de columnas que flanquean un vano en cada piso. A esta estructura no tuvo más que añadirle un frontón triangular sobre la puerta principal y otro curvo en el remate y disponer unas calles laterales más bajas para componer una fachada a la romana. Pero eso sí, lo mismo que en los château fueron tres los pisos en lugar de los dos con que solían componerse aquellas fachadas, pues aunque en la iglesia de Saint-Gervais estuviera el condicionante de ser gótica, la verdad es que el gusto por la verticalidad estaba implícito en la estética francesa.La iglesia de Saint-Paul-Saint-Louis, que es la del Colegio de la Compañía de Jesús en París, fue construida por los padres de la Orden François Dérand y Etienne Martellange entre los años 1627 y 1641 según el esquema de las iglesias romanas. En ella levantaron una fachada diseñada según el esquema de Saint-Gervais y también compuesta con tres pisos, pues la iglesia para adaptarse a los gustos franceses se hizo con gran altura. Sin embargo, la verdadera gran novedad del edificio, que era la cúpula sobre el crucero, quedó oculta desde el exterior por la altura de la fachada y por lo retranqueada que quedaba con respecto a ésta, defecto que, como ya se ha señalado, irá siendo corregido en las iglesias posteriores.Esta evolución se aprecia ya en la iglesia de la Sorbona, levantada por Jacques Lemercier entre 1635 y 1642 por encargo del cardenal Richelieu, quien ya con anterioridad, siendo director del Colegio, se había encargado entre 1626 y 1629 de la reconstrucción del edificio que se encontraba en un estado lamentable.La obra muestra por otra parte esa extraña simbiosis propia de Lemercier, que, como ha señalado Blunt, consiste en dos rasgos que nunca llegó a fusionar perfectamente; por un lado, el estilo corriente en la Francia de principios del siglo XVII y por otro, el lenguaje que aprendió durante su estancia en Roma entre los años 1607 y 1614.Tiene la iglesia una única nave dispuesta sobre su eje principal y otra transversal a ella de menor tamaño, con lo que se conforma un crucero sobre el que se eleva una cúpula; se completa la planta con unas capillas rectangulares situadas en los ángulos entre las naves. Este diseño parece derivar directamente del de la iglesia de San Carlo ai Catinari de Roma, trazada por Rosato Rosati y comenzada en 1612, cuando Lemercier estaba en Roma. Pero dentro de las semejanzas entre estas dos iglesias, es especialmente significativa la que existe entre las cúpulas; así, el tambor de la Sorbona, compuesto por medio de pilastras agrupadas entre las que se abren vanos, resulta extraña a los esquemas corrientes en la Roma del momento, pero no así a la de San Carlo ai Catinari, terminada de construir en 1620.Esta fecha resulta, además, significativa puesto que es seis años posterior a la marcha de Lemercier de Roma, lo que ha hecho suponer a Blunt que el arquitecto francés hubiera tenido acceso directo al taller de Rosati, lo que haría de éste su maestro. De esta forma habría sido el vehículo para la entrada en Francia del lenguaje arquitectónico imperante justo antes del florecimiento del barroco, y que era el que empleaban Rosati y otros seguidores de Giacomo della Porta, los cuales, siguiendo el estilo clasicista inaugurado por éste, se resistieron al de Maderno hacia el barroco.En otro sentido, la iglesia de la Sorbona, por las características de la institución a la que pertenece, posee dos fachadas, una hacia la calle y otra hacia el patio principal del Colegio. La primera sigue el esquema general de las iglesias romanas de la época, en este caso incluso con sólo dos órdenes superpuestos y volutas para unir el cuerpo superior con el inferior, esquema que también empleó Lemercier en las iglesias de Rueil y Richelieu. Según Blunt, este sistema es el utilizado por Giacomo della Porta en Santa Maria dei Monti, también visible en la articulación de los muros con pilastras, aunque en la Sorbona empleara columnas en el piso inferior; igualmente señala como una posible influencia de della Porta la alternancia de intercolumnios anchos en los que abrió puertas y ventanas, con otros estrechos en los que dispuso nichos.La fachada al patio responde a un esquema muy diferente cuya procedencia no aparece perfectamente clara. Para realzar la majestad de la iglesia desde el patio del Colegio, elevó la portada con una escalinata y la dispuso como un pórtico clásico, hexástilo y de columnas corintias que soportan un frontón con el escudo del cardenal en el tímpano. Al mismo tiempo, resulta importante el que desde este patio se podía observar mejor la cúpula por la mayor cercanía de ésta a la fachada dada la cortedad del brazo del crucero, mientras que desde la fachada a la calle, la mayor longitud de la nave todavía impedía una correcta visión.Durante el reinado de Luis XIII se construyeron numerosas iglesias parroquiales y conventuales de las que una buena parte ha desaparecido. En ellas, como rasgo característico de tipo general puede señalarse la tendencia al empleo de una planta de tipo centralizado.

Balthasar Neumann no sólo fue uno de los grandes creadores de la arquitectura palaciega alemana sino que también fue sobresaliente su participación en la arquitectura religiosa. De su producción -ya hemos citado la capilla palatina de Wurzburgo- destaco la iglesia de Vierzehnheiligen, como ejemplo de iglesia de peregrinación y la de Neresheim, como tipo de iglesia conventual.La primera se construyó en honor de los catorce santos intercesores (Vierzehnheiligen) que según la tradición se habían aparecido junto al Niño Jesús en el siglo XV a un pastor. El abad del monasterio de Langheim encargó el proyecto de una iglesia de planta central, con el altar de los catorce santos en medio, al arquitecto protestante Gottfried Heinrich Krohne, pero el obispo de Bamberg, Friederich Karl de la familia Schönborn impuso al suyo, es decir, a Neumann. Hizo éste un primer proyecto de planta de cruz latina cuya ejecución fue iniciada en 1743 por el referido Krohne, quien desvió la cabecera excesivamente al este. El efecto fue que el altar de los santos que debía estar en el centro del crucero quedaba situado en la nave. La respuesta ofrecida a este problema por Neumann en 1744 dio lugar a una de las iglesias más originales del arte alemán del siglo XVIII.El exterior, como una basílica de cruz latina con fachada entre dos torres, no deja adivinar la riqueza interior. La planta está formada por tres óvalos de distinto tamaño en la nave y dos círculos formando el crucero, pero el punto focal no se encuentra aquí sino en medio del óvalo central en donde está el decorado altar de los santos. El resultado es un juego impresionante de interpenetraciones espaciales más complicado aún que el que habíamos visto en el vecino monasterio de Banz. Allí Dientzenhofer había limitado las compenetraciones sincopadas a una planta longitudinal, aquí Neumann lo aplica a un organismo mucho más complejo en que se une un espacio elíptico centralizado con una cruz latina. La solución era la de un consumado arquitecto, muy diferente a las de los maestros de obras del sur de Alemania.El espacio interior fue además enriquecido por los frescos de Giuseppe Appiani, pintor del elector de Maguncia y los estucos de Johann Michael Feuchtmayer y Johann Georg Übelher. El gran altar del centro de la nave de los Catorce Santos fue diseñado por Jakob Michael Küchel, quien también supervisó la obra siguiendo las ideas de Neumann, pues no en vano había trabajado con él en la corte de Bamberg.En la iglesia de la abadía benedictina de Neresheim, obra de madurez, presenta con toda claridad su idea acerca de la fusión de planta central y planta longitudinal. La nave se organiza a base de cinco óvalos, cuatro transversales, dos a cada lado y uno central, más grande y dispuesto longitudinalmente. A éste se agregan otros dos más pequeños que forman el crucero. Las naves laterales se han convertido en dos estrechas galerías separadas de la nave principal por soportes dispuestos al través y que nuevamente producen los espacios compenetrados en un continuo dinamismo de expansión y contracción. No pudo Neumann ver terminada su obra y tras su muerte se cubrió la iglesia con bóvedas más ligeras con una estructura de armazón metálica, frente a la piedra con que pensaba hacerlo el maestro.

Los arquitectos bávaros más representativos en la arquitectura religiosa son los hermanos Asam, J. M. Fischer y D. Zimmermann.Cosmas Damian (1686-1739) y Egid Quirin (1692-1750) Asam eran hijos de un pintor de temas religiosos, que siguiendo la tradición medieval se había casado con la hija de su maestro Nikolaus Prugger, pintor de la Corte de Baviera. La primera formación de ambos hermanos fue junto a su padre, hasta que el abad de Tegernsee, para quien aquel había ejecutado las pinturas del coro de la iglesia, les envió a Roma a su costa. Durante su estancia, de 1712 a 1714, tuvieron ocasión de admirar las grandes composiciones de Giovanni Battista Gaulli, il Baciccia y del Padre Andrea Pozzo, así como impregnarse del arte de Bernini. A su vuelta, Cosmas se dedicó fundamentalmente a la pintura y Egid a la escultura y el estuco, trabajando muy a menudo asociados para un gran número de iglesias y monasterios no sólo de Baviera. Sin embargo, también se dedicaron, aunque ocasionalmente, a la arquitectura.A los dos años de su regreso, Cosmas Damian fue encargado de la construcción de la iglesia del monasterio de Weltenburg, cuyo abad conocía bien a la familia Asam ya que provenía de Tegernsee. La lección romana de Bernini ha sido diligentemente aprendida. Planta elíptica, como en San Andrés en el Quirinal, columnas salomónicas, como el baldaquino de San Pedro y muy especialmente la utilización de focos ocultos de luz. En el altar mayor la escultura de San Jorge de su hermano se ilumina teatralmente desde lo alto, y en el tambor de la bóveda, hábilmente ocultos, se abren unos óculos que hacen que resplandezca triunfalmente la Coronación de la Virgen pintada por Cosmas, frente a la penumbra de la zona baja.Por las mismas fechas Egid recibía el encargo de la nueva iglesia de los agustinos de Rohr. En este caso el hermano pequeño se limitó a proyectar una iglesia bastante tradicional con Wandpfeiler, pero nuevamente la apoteosis teatral se produce en la cabecera de la iglesia. En el impresionante altar mayor, verdadero escenario, con varios focos ocultos de luz, se interpreta la Asunción de la Virgen.El éxito sonrió a esta pareja de artistas, hasta el punto de que Igid Quirin pudo construirse un palacio en Munich y al lado una verdadera capilla palatina con dos pisos. Es ésta la iglesia de San Juan Nepomuceno, cuyo culto ya popular durante el siglo XVII, se acrecentó con ocasión de su canonización el año 1729. Cosmas reproduce en la bóveda su martirio, mientras que Egid cuelga en el vacío, encima del altar, un inmenso crucifijo sostenido por Dios Padre. El espacio interior, estrecho y alto, se convierte en algo dinámico gracias al balcón que recorre el segundo piso, cuyos ondulados perfiles se repiten, aunque en distinta forma, en la cornisa superior e, incluso, en las arquitecturas pintadas en el techo.Mientras que las fuentes en donde bebieron los Asam no cabe duda que eran italianas, Johann Michael Fischer (1692-1766) refleja el influjo bohemio. Educado por su padre, que era maestro de obras en el municipio de Burglengenfeld, marchó a Bohemia y a Moravia en donde conoció la obra de los Dientzenhofer. Ya en Baviera se convirtió en uno de los arquitectos alemanes más prolíficos de la época. En el monumento a él dedicado de la Frauenkirche de Munich se recuerda que construyó 32 iglesias, 23 monasterios y muchos palacios. En muchas ocasiones no se trata de obras enteramente suyas, sino que es llamado para terminar un edificio ya iniciado, para solucionar los problemas que había dejado el anterior o hacer un trabajo de restauración. Esto supone una cierta falta de homogeneidad en toda su producción.Las primeras iglesias enteramente proyectadas por él son de mediados de los años veinte. En general se advierte la deuda respecto de los Dientzenhofer en cuanto a las soluciones espaciales, aunque siempre sometidas a un principio de simplificación. Puede verse, por ejemplo, en Osterhofen, Santa Ana-am-Lehel en Munich o en los agustinos de Diessen. La iglesia franciscana de Santa María en Ingolstadtt desarrolla un tema que será constante en muchas de sus iglesias, la planta octogonal con lados desiguales. Tal vez su obra maestra sea la iglesia de la abadía benedictina de Rottam-Inn (1759-1766) en donde nuevamente coloca un octógono formado por pilares en el centro de un edificio longitudinal. El menor dinamismo de la construcción se compensa por un espacio más ligero y más transparente.Algunas veces recoge Fischer el tradicional modelo del Vorarlberg pero en una reinterpretación rococó, como ocurre en la iglesia abacial de Zwiefalten. Otras interviene en obras cuyo esquema general ya estaba dado por lo que su libertad de actuación queda muy limitada. Este es el caso del monumental conjunto monástico de Ottobeuren, cuya iglesia intenta conciliar la grandeza imperial con el espíritu rococó.Los problemas que se plantea Fischer siempre se encaminan a dar la mejor solución para la disposición interna de la iglesia, mientras que el organismo exteíno no le preocupa, por lo que sus fachadas suelen ser bastante simples y poco originales.El otro grande de la arquitectura bávara fue Dominikus Zimmermann (1685-1766). Nació en Wessobrunn, pueblo de la alta Baviera famoso por sus estuquistas. Johann Schmutzer le enseñó la profesión a él y a su hermano Johann Baptist, mientras que los conocimientos de arquitectura los aprendió en contacto con los maestros del Vorarlberg.Comenzó en compañía de su hermano como estuquista, decorando las iglesias de otros, pero, a partir de 1716 en que se trasladó a Landsberg-am-Lech en Suabia, trabajó también como arquitecto. Sus dos obras maestras no son monasterios sino iglesias de peregrinación.En la iglesia de Steinhausen, construida en Suabia para la abadía imperial de los premostratenses de Schussenried (1728-1735), da una interpretación original a ideas anteriores en cuanto al problema de unificación de la planta central y la planta longitudinal. La solución que propone es una síntesis de una iglesia de salón gótica (Hallenkirche) con una planta elíptica centralizada y el resultado es una nave ovalada rodeada de arquerías y circundada por un deambulatorio. Este era habitual en una iglesia de peregrinación para facilitar las procesiones, pero es tan estrecho que casi se convierte en algo inútil y sólo sirve como elemento de composición espacial. El interior de la iglesia da la sensación de un pabellón sobre altos pilares rodeado de un muro delgado abierto con ventanas que dejan entrar la luz a raudales.Para la decoración contó con la ayuda de su hermano Johann Baptist, autor también del fresco de la bóveda. En los palacios muniqueses se prefería el estuco dorado o plateado sobre fondo blanco, al estilo francés, mientras que aquí se utiliza un azul pálido y rojo para los capiteles y el resto blanco y amarillo sobre fondos verdes, azules, amarillos y blancos, resaltando en oro sólo los puntos más sobresalientes.Años después, pero ahora en Baviera, eleva Zimmermann una de las hoy todavía más famosas iglesias de peregrinación alemanas, la iglesia de Wies (1745-54), repitiendo, aunque de una forma más elaborada, el anterior esquema. El presbiterio se alarga destacándose del óvalo y en el extremo se coloca la torre que a su vez enlaza con el pequeño convento. La bóveda que a modo de pabellón apoyaba en pilares en Steinhausen, ahora lo hace en columnas pareadas que aligeran aún más la estructura. La sensación general de que hasta los elementos constructivos parecen exclusivamente ornamentales en buena parte se consigue gracias a la utilización de la madera en la construcción. También para la decoración colaboró su hermano.La iglesia de peregrinación de Wies es el ejemplo más peculiar del rococó en la arquitectura religiosa alemana, como el pabellón del Amalienburg, asimismo con estucos de Johann Baptist Zimmermann, lo era de la arquitectura civil.

Dos factores distintivos del Romanticismo, que resumimos en los problemas de la diversificación estilística y del subjetivismo en el conocimiento estético, son clara herencia de los hábitos artísticos propiciados por la Ilustración en el siglo XVIII. La teoría psicologista del gusto, la hipótesis sobre el valor cognitivo del sentimiento, la gran curiosidad historiográfica, el enciclopedismo y los profundos cambios en los planteamientos morales y epistemológicos introducidos por la Ilustración, forman parte de los prolegómenos de la estética moderna que tiene como corolario esa alteración en la forma de entender la creación artística.Son reflejo de ello, decimos, la pluralidad estilística tanto como el descubrimiento de los valores sentimentales en el arte. Este se produjo a la vez que se daba una explicación de las cualidades de lo artístico no tanto a partir de las propiedades objetivas de las obras, como a base de las reacciones estéticas del sujeto circunstante. Este punto de partida sirvió a Addison, Hume, Hutcheson, Burke y a cuantos estimaron -fuera y dentro de Gran Bretaña- las aproximaciones empiristas y psicologistas, para enfatizar las propiedades del impacto empático de las realizaciones artísticas sobre el espectador.

Los inicios de la arquitectura alemana del Romanticismo están marcados por la recepción del pintoresquismo, la estela visionaria y la disciplina de Durand. Pese a su cortísima vida, Friedrich Gilly (1772-1800) ocupa un destacado lugar en la historia de la arquitectura alemana. En 1796 compitió con Gentz, Langhans, Hirt y otros en el concurso para un monumento a Federico el Grande en Berlín. El proyecto de Gilly nunca se construyó, pero, junto a su diseño de la Schauspielhaus (1800) de Berlín, se cuenta entre los ejemplos de mayor calidad de la llamada arquitectura revolucionaria. No es, en realidad, un emblema revolucionario, sino un monumento conmemorativo dedicado al patriarca del despotismo ilustrado en Prusia. Gilly concibió este posible mausoleo como sucedáneo de una acrópolis, con un podio muy desarrollado y complejo que ocupaba el centro de una gran plaza hexagonal y sobre el que se elevaba un templo períptero.Tanto Gilly como su coetáneo Heinrich Gentz (1766-1811) conectaron con el gusto arcaizante o preclásico de los utopistas, que, sin una fidelidad arqueológica estricta, compilaba las arquitecturas griega, romana, etrusca y egipcia en soluciones imponentes en las que primaban las formas estereométricas sobre las orgánicas y las correcciones ópticas. La fuerte carga significante de los medios formales, su patetismo, nos habla de la tendencia romántica a remarcar la presencia perentoria de contenidos en la articulación plástica de la obra.También en la Alemania meridional las concepciones revolucionarias al modo de las de Gilly orientaron la actividad de algunos arquitectos. Peter Speeth (1772-1831) fue el responsable de las obras de Wurzburgo (Franconia) durante la ocupación napoleónica y dejó importantes edificios de cuño revolucionario, entre los que destaca la Prisión de mujeres (1812), que, aún no terminada hasta los años veinte, muestra el gusto por los volúmenes severos y la expresividad al modo de la arquitectura parlante de Ledoux. En parte de la obra de Karl von Fischer (1782-1820), activo en Baviera, se manifiestan igualmente recursos de la arquitectura revolucionaria: formas severas en unidades geométricas diferenciadas e instancia a una variedad conseguida a partir de un vocabulario susceptible de ser repetido.La intervención urbana más llamativa del cambio de siglo en Alemania fue, con todo, la llevada a cabo por Friedrich Weinbrenner (1766-1826) en Karlsruhe. Desde 1797 y hasta su muerte fue Weinbrenner arquitecto municipal de esta ciudad, que convirtió en exponente único del urbanismo propugnado por Durand. Buena parte de sus proyectos no se construyeron, como la severísima puerta de la ciudad (1794), que denota su afinidad con el brutalismo de Ledoux. Weinbrenner es autor de diversos planeamientos que habían de transformar Karlsruhe en moderna ciudad ideal. Las realizaciones se limitaron, sin embargo, a la reestructuración del entorno del palacio barroco, la apertura de la Markplatz y la configuración de la Schlosstrasse. Las construcciones de este urbanista abarcan interesantes edificios residenciales, iglesias, casas burguesas y el ayuntamiento. La variedad tipológica y la adecuación de los medios expresivos a la finalidad de los edificios son la constante de los proyectos de Weinbrenner. La ampliación del planeamiento urbano que propuso después de 1815 es síntoma del continuismo de su ideal de ciudad en el período de la Restauración, pero apenas se tradujo esta vez en realizaciones concretas.Un caso muy diferente es el del insigne arquitecto prusiano Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), quince años más joven, aunque también lector de Durand, y que no empezó a construir hasta después de la caída del Imperio napoleónico. En sus primeros proyectos no realizados predominan las recreaciones fantásticas del gótico. Es el caso del proyecto ideal del Mausoleo de la reina Guisa (1810) y de los diseños para una colosal catedral goticista que preparó en 1814-15 como monumento conmemorativo de las guerras de liberación. Schinkel adoptó el gótico pintoresquista, pero sacándolo de su contexto y aplicándolo a arquitecturas que habían de publicitar al nuevo Estado. Su primera realización goticista, que data de 1818, fue un monumento patriótico que se erige sobre el Kreuzberg, para el que preparó primero proyectos eclecticistas muy ambiciosos. El gótico se asimila a un estilo sacro, a la vez que al estilo que encarnaba el nacionalismo germano que se había afianzado con la reacción contra Bonaparte. Se trataba de un lenguaje arquitectónico patriótico-religioso. Recordemos además que por entonces no sólo predominaba la idea de que el gótico era el estilo nacional alemán, sino que aún proseguían las obras de lo que Górres llamara el Altar de la Patria, la catedral de Colonia, construcción ésta que alimentó una amplia literatura artística, en la que cabe destacar los estudios de los hermanos Boisserée, Schlegel y el propio Schinkel. El interés schinkeliano por el gótico fue, con todo, el de un arquitecto imaginativo y muy poco fiel a las morfologías históricas, de modo que se servía de él también por su atractivo exótico. El desarrollo del neogótico en la arquitectura alemana tomará fuerza, esta vez epidémica, en las décadas de mediados de siglo, pero ya con componentes arqueologistas, al modo del gótico antipintoresco que se formó en Inglaterra en los años 30 y 40, especialmente con Ch. Barry y A. W. Pugin. En cambio, las tentativas del gótico en el primer tercio de siglo -que hay que buscar más en la pintura y en el papel impreso que en las construcciones. carecían, en cambio, de compromisos históricos con el pasado, y presentaban meramente una imaginería que sirviera como alternativa nacional al clasicismo greco-romano.Curiosamente la primera construcción de Schinkel retoma las formas de hacer de su maestro Gilly. Nos referimos al edificio de guardia en las inmediaciones del Palacio Real de Berlín, la Neue Wache (1816), concebido como un castro romano con toda la carga de severidad y racionalismo estructural propia de la arquitectura revolucionaria. Pero Schinkel se distinguirá por un uso muy libre y personal de los códigos clasicistas, como lo demuestra en las realizaciones que más fama le han dado: la Schauspielhaus (1818-21) y el llamado Altes Museum (1823-30). Schinkel, que también fue pintor y escenógrafo de teatro, en su arquitectura se preocupa más por el purismo visual que por el morfológico. La Schauspielhaus se levanta sobre los cimientos del Teatro Nacional de Langhans, que se quemó. La comparación con el Altes Museum muestra a las claras el principio durandesco de diferenciación tipológica, según el carácter y función del edificio, que rige las construcciones de Schinkel. La claridad estructural y la diferenciación de las partes en un todo unitario tienen como complemento la búsqueda de variedad y riqueza en las soluciones plásticas y en los efectos visuales.El predominio de los modelos antiguos y los preceptos de orden y simetría que iban asociados a su imitación en la arquitectura académica hizo que surgiese en el cambio de siglo también fuera de Inglaterra una crítica que enlazaba con el pintoresquismo y reivindicaba una libertad de creación para el arquitecto comparable a las del pintor y el escultor, especialmente en lo que afectaba a los efectos plásticos, la articulación de las partes en los edificios y la relación con los estilos históricos. Schinkel fue un muy imaginativo investigador de formas alternativas para la nueva arquitectura romántica a gran escala. Enriqueció el erario formal de la arquitectura con numerosos recursos, que incluían todo tipo de caprichos y curiosidades estilísticas. Realmente un historicismo en el que pueda hablarse de opciones estilísticas históricas no termina de perfilarse en Europa hasta entrados los años treinta. En la lectura de la historia de la arquitectura que realiza Schinkel hallamos los rasgos típicos del primer romanticismo. En la iglesia Werder (1824-30), por ejemplo, a primera vista gótica, combina elementos góticos, románicos, renacentistas y de nueva invención, en una síntesis que quiere ser una actualización universal de la historia de la humanidad en consideración al espectador moderno.El estímulo de la fantasía va unido en Schinkel a un elaboradísimo y muy sincretista concepto de la elegancia formal y de los efectos de proporción, como lo demostró en sus arquitecturas para los jardines de Potsdam, Glienicke, Babelsberg y Charlotemburgo, en proyectos fantásticos como el enorme Palacio Orianda en Crimea o en sus aptitudes para recrear las villas del joven Plinio en las reconstrucciones que dibujó en los años 30. La confianza que este arquitecto tenía en que la unión de conocimiento e imaginación era capaz de revitalizar las constelaciones culturales del pasado le condujo a proyectar en 1834 algo que en nuestra timorata época nos produce escalofríos: una residencia para el rey Otón de Grecia sobre las ruinas de la Acrópolis de Atenas, un conglomerado palaciego a medio camino entre el mantenimiento de los edificios griegos y la recreación de una placentera villa romana. Esta cuestionable intervención, que se decía democrática, sobre el sagrado y desvalijado suelo de la Acrópolis sólo quedó plasmada en planos. El utopista Schinkel consideraba que se daría realidad a un ideal en la arquitectura si "se pudiese aprehender la arquitectura griega en su principio intelectual, desarrollarla según las condiciones de nuestra época", y es ese seguimiento intuitivo de un espíritu de época a partir de las disposiciones espirituales de la humanidad moderna lo que anima sus variadísimas aproximaciones a los modelos del pasado en edificios de nueva planta y uso, como el palacio que acabamos de mencionar. La arquitectura neogriega sí se impuso en la Atenas romántica, pero no por los trabajos de Schinkel. E. Gärtner diseñó el Palacio Viejo (1835-41) que serviría de residencia real, y los hermanos Th. y H. C. von Hansen (1813-91 y 1803-83), arquitectos procedentes de Copenhague, configuraron el foro cultural y universitario de la nueva Atenas, cuya realización arranca de los años treinta y alcanza hasta finales de siglo. El neogriego que fue característico de la arquitectura romántica noreuropea revirtió, pues, sobre el lugar de sus remotos orígenes y fue aceptado también por los arquitectos griegos que perfilaron la Atenas romántica, como el discípulo de Schinkel S. Kleanthis (1802-62).Una vertiente muy especial de la arquitectura schinkeliana, pese a que entre sus planos haya edificios costosísimos, es precisamente el sabio uso de materiales y de formas sencillas y ahorrativas y el encuentro de soluciones racionales. Sus proyectos más admirados por los arquitectos de nuestro siglo son posteriores a su viaje de 1826 a Inglaterra: casas vecinales de alquiler, la Casa Feilner, el diseño de unos grandes almacenes, el Packhof y, sobre todo, la Academia de Arquitectura. La Academia data de 1831, se construyó en ladrillo y marcó un hito como solución arquitectónica funcional, de gran importancia para la arquitectura alemana posterior. Aunque mantiene reminiscencias vagamente neogriegas es una construcción ástila, o cuyo principio estilístico radica en la honestidad estructural y en la racionalización de las proporciones. Los materiales conforman característicamente la construcción y la forma arquitectónica procede de lo que ésta pide. El adorno se limita a una parca decoración emblemática con piezas fabricadas en barro cocido, y es el estilo en armazón lo que rige esta construcción oficial que, salvo en la arquitectura fabril, carece de precedentes.Ya hemos aludido al hecho de que en época de Schinkel en la Europa septentrional era el greco-clasicismo lo que se consideraba propio del gusto moderno purista. Los medievalismos y otras variedades estilísticas fueron durante mucho tiempo excepciones de la norma, y los clasicismos de componente renacentista o paleocristiana, por ejemplo, tuvieron su desarrollo sin rivalizar en principio con el clasicismo purista, sino como complemento suyo. La obra de Leo von Klenze (1784-1864) es un ejemplo extraordinario de la rica arquitectura del clasicismo romántico pleno. Klenze es a Munich lo que fue Schinkel a Berlín y G. L. F. Laves (1788-1864) a Hannover. Se formó Klenze en Berlín y en París, con Durand y Percier y Fontaine, y desarrolló casi toda su obra en Baviera. A diferencia de Schinkel, encontramos en la arquitectura de Klenze un mayor compromiso arqueologista y afinidades mucho más marcadas con Durand que con el pintoresquismo. Levantó numerosos edificios en el Munich de Luis I, pero en su actividad destacan particularmente sus edificios museísticos. El museo es un tipo de construcción muy trabajado en esta época de brillante desarrollo y presentación pública de las colecciones artísticas. La cultura de Klenze le permitió perfeccionar el diseño museístico que, en aquel siglo de profunda preocupación por las manifestaciones artísticas del pasado, se configuraba como un marco de reflexión histórica sobre los objetos expuestos. La Gliptoteca (1816-34)de Munich, destinada a exhibir la magnífica colección arqueológica de la corona bávara, sería el primer edificio de la Königsplatz, especie de foro en el que también erigió Klenze los Propileos (1846-63), igualmente de gusto neogriego. En la Pinacoteca Antigua (1826-33) optó por referencias al Renacimiento italiano, y de hecho fue Klenze, ya desde su Palacio Leuchtenberg (1816) de la Ludwigstrasse, el introductor de la arquitectura neorrenacentista. Su prestigio como autor de museos le condujo también a ser el encargado de ejecutar el nuevo Ermitage (1839) de San Petersburgo, joya cuya conservación, al contrario que la de los ejemplos citados, es aún hoy lo suficientemente buena como para poder ser disfrutada en su originalidad. Se trata de una obra muy compleja, de línea neorrenacentista, pero con diversas referencias historicistas que se adaptan a los objetos de exhibición.La construcción de Klenze que más célebre se ha hecho es la Walhalla, un monumento patriótico que se yergue sobre el Danubio cerca de Ratisbona. La Walhalla era el lugar en el que pasaban a disfrutar de vida eterna los héroes de la mitología germánica. El concurso para este edificio de representación nacionalista y antinapoleónica se abrió en 1814, pero el encargo que recayó en 1821 sobre Klenze no empezó a construirse hasta 1831. Es un templo dórico sobre un gran basamento escalonado y con terrazas y escalinatas que enfatizan valores plásticos y escenográficos, más que arquitectónicos, en este edificio que encarna el ensueño grecómano del Romanticismo alemán.La actividad de Klenze en Munich se complementa con la de sus coetáneos von Fischer y Haller von Hallerstein, pero su verdadero rival fue Friedrich von Gärtner (1792-1847), activo desde 1820 en la corte bávara. Gártner configuró la famosa Ludwigstrasse de Munich, en la que también se levantan algunas construcciones de Klenze. Son obras suyas la Biblioteca Nacional (1831), la Universidad (1834), la Feldherrenhalle (1841) de la Odeonlatz, así como el Arco del Triunfo (1843) que corona la calle. La Ludwigstrasse, en la que se alternan arquitecturas italianizantes de diversa procedencia, conforma una suerte de galería ingenua de edificaciones curiosas que quieren atraerse el pasado cultural del Renacimiento. En esta. avenida, que el poeta Franz Grillparzer tildara de "mascarada de casas", Gärtner también erigió una iglesia, la Ludwigskirche (18291, cuya morfología rememora la arquitectura paleocristiana y románica. La recepción de la arquitectura quattrocentista, altorrenacentista, bizantina, paleocristiana y románica da pie a lo que se llamó el Rundbogenstil, que Gärtner y Klenze compartieron con Schinkel, C. L. Wimmel (1786-1845), autor del Johanneum de Hamburgo, y otros arquitectos alemanes. El Rundbogenstil, término que se introdujo en la crítica arquitectónica de los años veinte, dominó desde los años treinta y hasta mediados de siglo en la arquitectura germana. H.-R. Hitchcock considera este estilo como un derivado de la teoría eclecticista de Durand a propósito de la combinación de estilos. Efectivamente, el Rundbogenstil no constituía sino un modelo de integración estilística o una inflexión que aúna orientaciones divergentes. La Ludwigskirche de Gärtner, que es un ejemplo obvio de Rundbogenstil, se calificó en su época como arquitectura románica o pregótica. Estos adjetivos, aparentemente banales, dicen mucho sobre las cualidades del Rundbogenstil como modelo de integración.El Rundbogenstil se proponía, por ejemplo, optar por soluciones estilísticas que aunaran las tendencias de la arquitectura hacia la dominante en horizontal (griegos) y hacia el alargamiento en vertical (góticos). Estas soluciones avalarían una mejora de las cualidades de la construcción. No debemos olvidar que el período del desarrollo del Rundbogenstil coincide con el momento constituyente del historicismo, esto es a partir de 1825 o 1827. En el segundo cuarto de siglo se da una notable diversificación de los repertorios formales, se hacen accesibles muchos sistemas decorativos y hay un mejor y más amplio conocimiento de las arquitecturas históricas. El arqueologismo y el historicismo habían desbordado los repertorios de Durand. Pero, insistimos en que el Rundbogenstil no era una opción precisa desde el punto de vista estilístico, sino un modelo de integración que se discute según criterios de carácter estructural, no decorativo. En el debate del Rundbogenstil la compleja diversidad estilística viene a reducirse a una oposición más elemental entre la arquitectura adintelada y la arquitectura abovedada. Esta última, con sus múltiples modelos históricos, especialmente los italianos, pasa a ser la opción de compromiso de la edificación moderna. La generalización del Rundbogenstil supuso una sustitución de los modelos griegos por los italianos en la arquitectura alemana de los años treinta.Sabemos que el pluralismo clasicista de la época romántica permitía una alternancia aproblemática entre arquitecturas clasicistas de diversa procedencia histórica. Y esta ausencia de conflicto hemos visto que alcanza, por ejemplo, a Klenze y a Gärtner. Sin embargo, el primado del sobrio ejemplo griego toca a su fin con la expansión del Rundbogenstil. Heinrich Hübsch (1795-1863), un propagador de este nuevo estilo así lo intuyó. Hübsch fue discípulo de Weinbrenner y continuador de éste como arquitecto de Karlsruhe, municipio en el que impuso su gusto por las construcciones en ladrillo. Su escrito de 1828 "¿En qué estilo hemos de construir?" arremete contra la "caduca autoridad de las formas antiguas". Hübsch instaba a que, como ya había hecho la pintura, la arquitectura se deshiciera de la exclusividad de los modelos clásicos. Ponía en duda que la arquitectura antigua encarnara necesariamente los valores estéticos máximos e introdujo la polémica que mencionábamos entre la arquitectura arquitrabada y las estructuras arqueadas, que consideraba superiores. Es cierto que el Rundbogenstil se confunde con construcciones historicistas, herederas especialmente del Románico y el Renacimiento, y, sin embargo, su defensa estuvo caracterizada por la aspiración a un estilo propio o de época, que señalara la mayoría de edad para la arquitectura. Abundan en su polémica los argumentos prácticos y técnicos, y el compromiso con las estructuras abovedadas pretende serlo también con el aprovechamiento de los nuevos materiales, como el hierro. Pero, sólo el posterior abaratamiento del precio del hierro permitirá que su uso se generalice como elemento renovador funcional de la arquitectura a mediados de siglo.

La arquitectura desarrollada por los maestros sasánidas es, en palabras de A. Godard, pura y libre de compromisos con el helenismo. Y no podía ser menos. Pues si desde el comienzo aparece entroncada con las tradiciones nacionales de la Parsua, continúa además los módulos y muchas de las técnicas empleadas ya por los partos, aunque los sasánidas lograran unas soluciones y unos tamaños que superaban todo lo conocido.A la tradición aqueménida corresponderían las plataformas artificiales como base de construcción. En el gigantesco y tardío Imart-i Khusrau, hasta el sistema de escalinatas de acceso recuerda a Persépolis. Y en el temprano palacio de Fírúzádáb, los nichos de estuco aparecen bajo el mismo caveto egipcio empleado por los arquitectos aqueménidas. En la línea de la tradición arsácida, los sasánidas tomaron el módulo del iwan desarrollándolo, complicándolo y mejorándolo hasta la perfección. Y las fachadas con series horizontales de columnas adosadas y nichos, empleadas en el palacio parto de Assur, serían también aplicadas por los arquitectos de Ctesifonte. En cuanto a las técnicas y los materiales, los maestros sasánidas usaron sobre todo el muro de conglomerado y mampostería con mortero de yeso. Era éste un sistema económico y sólido, practicado ya por los partos y más fácil de disponer en regiones montañosas que el adobe y el ladrillo. Estos últimos también se emplearon con profusión. El primero, por ejemplo, en las fortificaciones. Sobre el palacio de verano de Babilonia, R. Koldewey descubrió unas murallas de adobe con torreones circulares ligadas con seguridad al mundo sasánida. En ladrillo, la construcción más célebre sería el iwan de Ctesifonte, con su gigantesca bóveda y su interesante fachada. La sencillez de estos materiales -mampostería, adobe, ladrillo- solía quedar disimulada con estucados y revocos de yeso. La piedra de sillería, en fin, aparejada con regularidad y bien tallada, se utilizó sobre todo al comienzo. En Bisápúr se construyó un palacio de este modo. Y muchos otros edificios dispersos por la geografía irania utilizarían el mismo sistema.En cuanto a la solución dada a las cubiertas, recuerda A. Godard que con frecuencia se dice que los sasánidas sólo tenían bóvedas de medio cañón, cúpulas y trompas para conseguir el paso desde los muros rectos a la base circular de las cúpulas. Pero lo cierto es que, como demuestra convincentemente el arquitecto francés, los maestros sasánidas conocieron otras dos, la de arista corrida y la esquilada. Y además, la solución dada al paso del muro recto a la cúpula sería puramente artesanal, porque el muro entre trompas se consiguió mediante un sencillo moldeo manual y no por la inscripción en un octógono. Es decir, la solución de paso se hizo creando una superficie vaída de adaptación combinada con las trompas. Tales cubiertas necesitaban armaduras removibles en el momento de la edificación. Pero como la carestía de la madera era notoria, los albañiles del período idearon, según A. Godard, unos ingeniosos artificios de yeso y cañas, que les permitieron construir sin armazones de madera, prácticamente en el vacío, con total seguridad y buenos resultados.La incorporación de maestros occidentales, ya fuesen romanos prisioneros o artesanos libres que acudieran a trabajar en los proyectos del Gran Rey, no parece haber dejado una huella profunda en las técnicas de construcción que, por lo general, serían puramente iranias, y sí en la ornamentación aunque, normalmente, en versiones adaptadas del mundo sasánida. La aportación de las técnicas romanas se centró sobre todo en las obras públicas. Los romanos, que podrían haber sugerido cubiertas adinteladas -que habrían enlazado, por otra parte, con lo aqueménida-, no lo hicieron, sino que colaboraron en los problemas de la cúpula.Un paseo por los edificios más significativos de la arquitectura sasánida tiene que comenzar necesariamente por el que a Ardasir I levantara cerca de su ciudad de Fírúzábád -el palacio de Ardasir suele citarse como un epígono de la arquitectura parta por su fachada e iwan-, pero sin dejar de aceptarse dicha influencia; en Fírúzábad tenemos concentradas muchas de las características de la arquitectura sasánida. Los muros eran de mampostería y yeso -una técnica local aún usada en la región, como dice R. Ghirshman-, recubiertos después con capas de estucos lisos o moldeados. A pesar de las generosas proporciones del edificio -104 m de largo por 5 de ancho-, cree E. Porada que sus gruesos paramentos de cuatro metros y sus bajas cúpulas le darían una apariencia maciza. La planta esboza la arquitectura posterior. Un iwan como eje central de acceso -asistido a ambos lados por salas abovedadas-, llevaba a una sala central con cubierta de cúpula semejante a la usada en otras dos estancias laterales. Luego, en torno a un patio, las habitaciones de la vida diaria con bóvedas de medio punto e iwanes en los lados norte y sur. Dice R. Ghirshman que en Fírúzábád reinaba la bóveda de medio punto y las cúpulas. De hecho, ninguna sala dispuso de cubierta adintelada.Otro edificio de cita indispensable es el palacio de Ctesifonte, probablemente construido por Sápúr I aunque, como evidenciaron las excavaciones antiguas de O. Reuther, E. Kümmel y F. Wachsmuth o los trabajos más recientes de J. Kröger, sería reformado y reconstruido varias veces. Lo primero que destaca son sus colosales proporciones que, con doce hectáreas edificadas, lo convierten en la mayor residencia real conocida del período. No obstante, el visitante, que sólo percibe hoy la fachada del iwan, no suele notarlo. Construido en ladrillo, E. Porada piensa que el proyecto estaba influido por el palacio parto de Assur, dada la decoración de la fachada del iwan y su entronque con éste. Desde luego, sus proporciones son enormes. La bóveda elíptica de ladrillo, todavía en pie a pesar de los avatares sufridos es una maravilla de la ingeniería sasánida, con sus casi treinta metros de altura. Y la fachada, dividida en varios registros con nichos y columnas, es una evocación ampliada de las fachadas de Assur.Aunque los muros aparecen hoy desnudos, en su día estuvieron cubiertos por estucos lisos y moldeados. Tal vez incluso tenía mosaicos en la bóveda, pinturas en las partes altas y zócalos de mármoles multicolores. A. Godard dice que de las proporciones del iwan dará idea saber que dentro cabría el palacio de Darío en Persépolis. Hasta fines de siglo la fachada se mantuvo intacta. Pero un terremoto la destruyó en parte en 1880.Otro de los palacios más importantes de la arquitectura sasánida se levantó en Bisápúr, en la región ancestral de la dinastía. La sala central, con planta en forma de cruz poligonal, cuatro iwanes y una cúpula elipsoidal de 25 m de altura, supera todo lo imaginable. Aunque la edificación era puramente irania en su trazado arquitectónico, la decoración sintió el influjo del mundo clásico, con sus 64 nichos abiertos en los muros, decorados con follajes y acantos. En el pavimento, losas y mosaicos se mezclaron armónicamente. Al noroeste de la gran sala central, los arquitectos sasánidas edificaron un templo cuadrado con sillares unidos por grapas de hierro. Con sus catorce metros de altura y un deambulatorio alrededor, la planta recordaría la cella trasera del complejo de Hatra. No obstante, sus vigas de madera sostenidas por prótomos de toro, inspirados en Persépolis, hablan del recuerdo aqueménida.Finalmente, la arquitectura palatina no puede omitir hacer alguna referencia al fabuloso Imart-i Khusrau, levantado sobre una plataforma de 372 por 190 m, con una cúpula de 15 m de diámetro en la sala abierta tras el iwan de entrada. Y tampoco dejar de evocar el gracioso palacio de Sarwistán, atribuido a la época del alegre Bahrám V, de planta libre, carente de toda rigidez y que más que un palacio de residencia continua debió ser un edificio de recepciones, fiestas o ceremonias oficiales. Son de notar sus capiteles y los nichos abovedados.Fuera de este tipo de arquitectura oficial, el arte sasánida apenas sí conoce edificios destacados. Porque la arquitectura religiosa solía ser muy sencilla y las obras públicas presentan rasgos esencialmente prácticos. El gran complejo de Masjid-i Sulaiman, con sus muros circulares y sus plataformas de fuego no es muy bien conocido todavía. Pero lo fundamental del culto allí y en otros lugares se hacía al aire libre, sobre terrazas de piedra en las que se levantaba un podium y un altar del fuego que, a veces, se recubría con una cúpula sostenida por cuatro columnas. La arquitectura funeraria era mucho más sencilla aún. Las costumbres zoroástricas imponían que los cuerpos sufrieran la descarnación previa en las llamadas torres del silencio. Una, descubierta en lar Mashad por L. Trümpelmann, se reduce a un muro circular de gran altura, que crea un espacio de 80 m de diámetro al que se accede por una sola entrada. Cuando las partes carnosas desaparecían, los huesos se recogían en lienzos y se depositaban en osarios exentos o excavados en la roca.El urbanismo sasánida constituía en principio una repetición regularizada del trazado parto. Firúzábád era un círculo perfecto. E. Porada recuerda que los autores árabes describían esa ciudad con cuatro puertas y avenidas principales que convergían en el centro en una plataforma donde, con seguridad, se alzó un altar del fuego. Pero la planta circular no era el único tipo. De hecho, Bisápúr fue una ciudad ortogónica, con trazado rectangular y calles rectas.

La formación de un estilo visigodo en la arquitectura se produce especialmente por el manejo de unos pocos caracteres con una gran independencia frente al resto de los focos del arte cristiano contemporáneo. Se podrá observar que la mayoría de los edificios visigodos conocidos tienen diferencias notables y sólo se agrupan por elementos tan genéricos como la organización de la planta en naves paralelas o en cruz, pero dentro de cada grupo hay suficientes diferencias como para que cualquier edificio sea único e inconfundible con los restantes. Contribuye también a esto la escasez de monumentos y su dispersión, ya que cada uno puede ser representante de un modelo distinto. Sin embargo, hay una clara personalidad diferencial en la arquitectura visigoda, que ha llevado a muchos autores a tratarla como un primer estilo hispánico y original de la arquitectura cristiana. Una de las constantes más llamativas en la arquitectura visigoda es la del empleo del arco de herradura. Se trata de una forma de origen romano, que se emplea también en otros países, especialmente en Oriente, hasta los primeros siglos de la Edad Media; la preferencia visigoda por el arco de herradura y su continuidad de uso en la arquitectura islámica española, le han proporcionado un reconocimiento genérico de hispanismo. Aunque el triunfo del arco de herradura se deba en gran parte a motivos estéticos, debe tenerse en cuenta que existen razones funcionales en su construcción; el arco de herradura ofrece la ventaja de que en su realización no es necesario prolongar hasta el suelo el apeo de las cimbras, ya que una viga de madera encajada en los salientes de las impostas puede soportar la armadura de la cimbra; de esta manera, el paso bajo el arco se mantiene siempre libre, mientras dura su construcción, y se eliminan problemas de estabilidad para los puntales que tuvieran que descender hasta el suelo. El conocimiento de estas ventajas debió de influir en la elección del arco de herradura para puertas de ciudades, puentes y vanos en los que resultara conveniente no obstruir la comunicación; del mismo modo, se evitaba formar un bosque de puntales en grandes series de arquerías. El arco de herradura visigodo se construye habitualmente con los mismos principios de trazado y las mismas características funcionales que un arco de medio punto; debido a ello, las dovelas inferiores, que actúan como impostas, tienen cortado en vertical el trasdós, es decir, la cara que está en contacto con el muro y que prolonga la curva exterior del arco; el despiece de las dovelas es radial y a un solo centro. Ya se hizo notar hace años, cuando se desmontó el crucero de la iglesia de San Pedro de la Nave, para trasladarla de lugar, que los arcos cuyas impostas quedaban embebidas en el grueso de los muros estaban trazados de la misma forma, y que el descentramiento del trasdós en los arcos de herradura visigodos era un principio constructivo y no una forma ornamental; este dato no suele tenerse en cuenta cuando se analizan los arcos de herradura en sus aspectos puramente formales, lo que lleva a confundir construcción con decoración y a no conceder la importancia debida a la existencia en la arquitectura visigoda de unos conocimientos técnicos de gran utilidad práctica. La posibilidad de ejecutar con cierta holgura de medios, arcos y bóvedas de herradura en sillería de gran tamaño, es otro punto de interés de la arquitectura visigoda. La tradición romana en Hispania proporciona gran número de ejemplos de construcción con sillares y muchas canteras se han mantenido en uso hasta el presente; sin embargo, la falta de una continuidad directa entre los edificios romanos y los visigodos, junto con el paralelo constructivo del mausoleo de Teodorico en Ravena, parecen señalar hacia la introducción por los visigodos de nuevos sistemas de cantería. Las iglesias visigodas están edificadas con bloques de piedra de gran tamaño, recortados en planos rectos que se encajan entre sí en juntas verticales o inclinadas y sin que sea imprescindible formar hiladas de la misma altura; esta sillería está asentada en seco, es decir, sin que medie un mortero de unión; la estabilidad de los muros se obtiene por el ajuste preciso de los sillares, aunque en el caso de San Pedro de la Nave, las obras de traslado permitieron observar el empleo de grapas de madera, en forma de doble cola de milano, que trababan los sillares de las esquinas y algunas hiladas, sin un reparto regular; el recurso a las grapas de madera es también de origen romano y se aprecia en algunas piezas sueltas de edificios visigodos, por lo que puede suponerse que era un complemento habitual en este tipo de cantería. Esta arquitectura de muros de sillares gruesos y rectos, permite establecer medidas precisas y reconocer las unidades y módulos empleados. Desde los comienzos de la arquitectura cristiana en España, en el siglo IV, se observa la aparición de monumentos de planta central que utilizan como unidad de medida un patrón de 80 centímetros de longitud; esta dimensión es similar a la que recibe en la antigüedad el nombre de gradus y también a la vara empleada desde la Edad Media en casi todas las regiones peninsulares con múltiples variantes. La introducción de esta medida puede relacionarse con la de la arquitectura de estilo oriental; el mausoleo de las Vegas de Puebla Nueva (Toledo) tiene como dimensiones principales múltiplos exactos de 80 cms, al igual que el marturium de Marialba (León); ambos son los dos primeros edificios que se conocen en España de estructura central. La vara o grado de ochenta centímetros se puede señalar en la mayoría de las construcciones visigodas, siempre en múltiplos sencillos y no con divisores, y lo mismo se observa en la planta de muchos de los edificios del llamado mozárabe leonés.Otra norma general de la arquitectura visigoda es la del empleo de la bóveda de sillería o de ladrillo, con preferencia a las cubiertas de carpintería. La bóveda de cañón, a veces de sección prolongada hasta la forma de herradura como en los arcos, se prefiere para las capillas, cámaras y naves de poca longitud; en las naves largas se colocan armaduras de madera. Parece que en muchos casos se reduce la longitud de las naves o se dividen en tramos para obtener una superficie fácil de abovedar. Las soluciones en los cruces de las naves son muy variadas, con bóvedas vaídas, de aristas y cúpulas semiesféricas, y siempre con un sistema de reticulado en la planta que produciría en los alzados un sistema de techumbres escalonadas desde el centro del edificio. Parece que todo esto debe achacarse también a una influencia oriental, que podría deberse a la presencia de arquitectos y canteros de este origen, pero no existen edificios entre los que se pueda establecer una correspondencia exacta. La arquitectura visigoda maneja unos sistemas constructivos conocidos y empleados en el mundo bizantino, pero en producciones originales y variadas cuyo resultado final es muy distinto.En cualquier caso, siempre será necesario tener en cuenta que no conocemos casi nada de la arquitectura de los grandes centros como Sevilla, Córdoba o Mérida, ni tampoco de la capital toledana, salvo sus elementos decorativos, que hablan de grandes basílicas columnadas, si se tienen en cuenta el número y calidad de cimacios y capiteles; estas basílicas urbanas podrían tener mayores semejanzas con las bizantinas, mientras que en los ámbitos rurales, de los pocos edificios conservados, podemos tener una muestra aleatoria de empresas independientes y de fechas diversas, con las que sólo podemos formar un panorama marginal de lo que fue en realidad la arquitectura visigoda. En cuanto a la organización interna de los templos, y manteniendo siempre las reservas debidas a lo limitado de nuestros conocimientos, puede indicarse que el cambio más significativo se produce por la introducción general de un crucero o transepto que separa la zona de las naves y la capilla mayor. Parece que una norma litúrgica, cada vez más estricta en la iglesia visigoda, establecía el aislamiento del sagrario y la prohibición de acceso para cualquiera que no fuera el oficiante, así como el ocultamiento litúrgico de esta zona con cortinajes y velos. La reserva de la capilla mayor obliga a concentrar en el espacio inmediato de las naves una liturgia que adquiere también complejidad, y la separación entre el clero y los fieles, que se obtenía sólo con canceles en las primeras basílicas, se refuerza en las iglesias visigodas por el desarrollo y la independencia del crucero. Tanto en las referencias históricas como en los libros litúrgicos, el término más frecuente para designar esta zona intermedia entre el altar y los fieles, separada por canceles, es chorus. En el coro se imparten los sacramentos, y allí se sitúan los clérigos para las oraciones y lecturas; el espacio del coro puede estar en la intersección de las dos naves principales del edificio o en el ámbito inmediato al altar, pero con una función ceremonial muy amplia, que obliga a formar dos sistemas distintos de circulación. La consecuencia es la ampliación del número de puertas, con sus correspondientes pórticos, para regular los accesos a cada zona, y ello debe influir en que las iglesias estén habitualmente exentas. Aparte de las consecuencias que puedan extraerse de los numerosos elementos arquitectónicos y ornamentales procedentes de iglesias desaparecidas, las que se han conservado en su disposición original muestran una preferencia por la formación de bandas horizontales, en frisos o impostas de arcos y bóvedas, que dan lugar a decoraciones lineales por sucesión de motivos geométricos o por el desarrollo de tallos vegetales enlazados. Estos sistemas refuerzan la división horizontal de los alzados y producen un fuerte contraste entre las líneas de piedra tallada y los lienzos de paredes lisas; no hay testimonios de que esta decoración se complementase con pinturas, ni se han observado señales de estucos o aplicaciones de color sobre los relieves. La prohibición de realizar pinturas en las iglesias españolas, promulgada a comienzos del siglo IV por el Concilio de Elvira, debe entenderse como una disposición contraria a la representación de imágenes, que no debería afectar a la simple pintura ornamental, pero es significativo que no exista por el momento ningún indicio, mientras que la finura en el acabado de la piedra y la existencia de grafitos visigodos en algunos sillares indican que el aspecto original del interior de las iglesias podía ser el de la piedra vista, frente a la tendencia generalizada en la mayoría de la arquitectura anterior y posterior a las superficies coloreadas.