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A la arquitectura expresionista le ha ocurrido, historiográficamente, lo que ya había intuido Bruno Taut (1880-1938) con respecto a sí mismo cuando eligió como seudónimo en la confraternidad de arquitectos expresionistas de la Gläseme Kette o Cadena de Cristal el de Namenlose o el sinnombre. En efecto, hasta los años sesenta, el Expresionismo parecía haber desaparecido de las historias canónicas del Movimiento Moderno, si exceptuamos las menciones a Mendelsohn y el interés de Bruno Zevi. Ese lado oscuro del racionalismo, como lo denominara Rykwert, comenzó a hacerse imprescindible para poder explicar la propia historia de la arquitectura contemporánea. Piénsese que el arquitecto más conocido del Expresionismo arquitectónico, Bruno Taut, había prácticamente desaparecido de la circulación ya en 1928, fecha de fundación del CIAM. Un arquitecto que, entre 1821 y 1931, llegó a construir más de catorce mil viviendas, en diferentes Siedlungen berlinesas, no figuraba en las historias de la arquitectura, al menos con la importancia que su actividad merecía.El sustraerse del expresionismo arquitectónico a la revolución técnica, su negación de que la forma siga a la función y su afán por ver reflejada en un espejo roto la realidad productiva ayudaron, sin duda, a esa marginación historiográfica. Y, sin embargo, como han señalado varios historiadores a partir de Argan, "entre el llamado utopismo de la arquitectura fantástica del Expresionismo y el Racionalismo riguroso alemán, no hay contradicción, sino continuidad". La tradición de la vanguardia expresionista alemana de comienzos de siglo pareció resucitar con más fuerza después de la Primera Guerra Mundial. Mientras Alemania se reconstruía, los arquitectos expresionistas lo intentaban desde fuera de la realidad, desde la utopía de un eterno nuevo comienzo. Frente a esos sueños, la Neue Sachlichkeit -Nueva Objetividad-, levantaría la objetividad de lo real como proyecto constructivo, aunque no podemos olvidar que la mayoría de los arquitectos protagonistas del Racionalismo alemán procedían del Expresionismo. De hecho, en ese medio surge la Bauhaus, posteriormente escuela abanderada del diseño racional y funcional, verdadero laboratorio del orden del Movimiento Moderno.Muchos de los planteamientos del Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte) pasarían a la Bauhaus. La Revolución de Noviembre de 1918 creó, además, un apropiado caldo de cultivo para la proliferación de consejos obreros e intelectuales. Fundado en 1918, el Arbeitsrat für Kunst reunió a arquitectos e intelectuales como Walter Gropius (1883-1969), Adolf Behne, Hans y Wassif Luckhardt, Bruno y Max Taut, entre otros. Los manifiestos y el radicalismo de sus posturas se manifiestan cada vez con mayor precisión. Bruno Taut, en el mismo 1918, señalaba que "las diversas y desgarradas tendencias solamente podrán encontrar su camino, de retorno a una unidad, bajo las alas de una nueva arquitectura... Estas edificaciones no pueden brotar en las metrópolis, porque están podridas en sí mismas".En 1919, el mismo año de fundación de la Bauhaus por casi los mismos protagonistas del Expresionismo, el grupo organiza la Exposición de Arquitectos Desconocidos. Los textos de presentación fueron escritos por Gropius, Behne y Taut, tres viejos conocidos, además, de las actividades del Werkbund. El primero de ellos señalaba que el objetivo final del arte era "la concepción creativa de la catedral futura que debe, de nuevo, asumir en una forma total y única la arquitectura, escultura y pintura". Catedral de Cristal que ocupaba el centro de la ciudad utópica dibujada por Taut en su "Die Stadtkrone" (1919) (La Corona de la Ciudad), y servía de ilustración al manifiesto de la Bauhaus, del mismo año. Una arquitectura visionaria para una ciudad nueva que estaba en las antípodas de la metrópoli. Para Taut, la arquitectura debía ser toda luz y cristal, como ya había tenido oportunidad de comprobar en su Pabellón del Vidrio de la Exposición del Werkbund en Colonia, en 1914.El simbolismo que Bruno Taut pretendía otorgar al vidrio procedía, en parte, de las novelas metafísicas de Paul Scheebart, autor, en 1914, de un texto fundamental para la poética de la arquitectura expresionista: "Arquitectura de cristal". En esta obra, Scheebart planteaba problemas que estaban en el centro de las preocupaciones de los arquitectos expresionistas: "La superficie de la Tierra cambiaría considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes por la arquitectura de cristal. Sería como si la Tierra se enjoyase y vistiese de esmaltes y diamantes". También se oponía a los muros verticales, igual que prefería entender figurativamente la arquitectura. Soñaba con edificios flotantes. Muchos de los dibujos de los arquitectos expresionistas parecen ilustración de las descripciones de Scheebart. Las posteriores exposiciones del grupo comenzaban a tener un carácter iniciático, autocalificando su actividad como una conspiración de elegidos.La ciudad era el objeto predilecto de sus críticas. Su rechazo de la metrópoli les llevó a diseñar insólitos motivos alternativos, aglomeraciones irracionales, asentamientos sin forma y, cuando la tenían, eran verdaderos símbolos. Es el momento en el que Bruno Taut publica uno de sus libros más bellos, tanto desde el punto de vista gráfico como conceptual, con el expresivo título de "Die Auflösung der Städte" (La Disolución de las Ciudades), de 1920.Formas orgánicas, cristalinas, simbólicas, transparentes, minerales, fantásticas recorren el repertorio de sus proyectos y sueños, nacidos con la convicción de quedar en el papel, de servir de provocación o de meditación. Ni la técnica, ni la industria, ni la tipificación, ni la construcción constituían un dato para la arquitectura. Su autonomía era sólo reflejo de la armonía cósmica y Taut defendía elocuentemente su carácter de arquitecto imaginario. El comportamiento esotérico, sus alusiones a la obra total del gótico, y otros aspectos iniciáticos confluyeron en esa especie de logia de artistas que fue La Cadena de Cristal, constituida a finales de 1919. Dirigida por Taut, consistía en un ininterrumpido y secreto intercambio de cartas y dibujos entre sus miembros, entre los que se encontraban Finsterlin, los hermanos Luckhardt, H. Scharoun, Max Taut, Gropius, A. Hablik y otros. La idea de círculo mágico y secreto obligaba a mantener una solidaridad en favor de la construcción cristalina de su utopía arquitectónica. Esos dibujos y textos serían publicados en un libro y en la revista "Frühlicht", editada entre 1920 y 1922.De la arquitectura expresionista verdaderamente construida han quedado pocos testimonios, porque en realidad se edificaron pocas obras. Una tumba, la de la familia Wissinger en Stahnsdorf, construida por Max Taut en 1920 o el Monumento a los caídos de marzo, una pirámide en expansión, como la ha denominado M. Fagiolo, construida por W. Gropius en 1920-1921. Aunque lo cierto es que la arquitectura expresionista no era, como pudiera parecer, de carácter funerario. Al contrario, B. Taut se preguntaba en "La Disolución de las Ciudades" si podía diseñarse la felicidad, respondiéndose que "no, pero se puede construir". Otras metáforas aparecen en esos dibujos: pirámides, catedrales de cristal, montañas sagradas, cúpulas cósmicas, arquitecturas alpinas, etc.Además de varias escenografías para el cine o el teatro, la arquitectura expresionista tuvo un intérprete excepcional en Erich Mendelsohn, si bien corrigió la fantasía con la construcción, ordenó las aristas y las expansiones orgánicas o geométricas con el concepto de dinamismo funcional, realizando una cuidada síntesis entre racionalismo y expresionismo, como ocurre con su Torre Einstein (1923-1924), en Potsdam, o con sus Almacenes Schocken (1929), en Chemnitz. Aunque tampoco debemos olvidar la versión monumental del expresionismo cultivada por arquitectos como Hans Poelzig, Max Berg o Fritz Höger.

La cabecera de Saint-Denis, levantada por Suger hacia 1140-1143, no se ha conservado, pero, como su reconstrucción posterior respetó la disposición inicial, puede afirmarse que, en planta, es aún el primer testimonio del gótico francés del norte. Las capillas, dispuestas radialmente alrededor del deambulatorio, están en contacto unas con otras y componen un conjunto unitario que contrasta radicalmente con la fórmula románica que las concebía como ámbitos añadidos.Saint-Denis no sólo es un edificio paradigmático en la historia de la arquitectura gótica. También lo es en el campo escultórico, y lo sería en el de otras artes de haberse conservado íntegramente como la dejó Suger. Pero fue reconstruido en parte, y también sufrió los efectos de la Revolución Francesa. Con todo, es significativo el carácter paradigmático de la totalidad del proyecto, que obedece a las mismas razones que subyacen detrás del gótico del norte de Francia en general.Contra lo que sucede en otras zonas, aquí lo que llamamos gótico afecta por igual a la arquitectura, a la escultura, a la pintura... , a la totalidad de las artes, en definitiva. Nos hallamos ante un modelo muy definido y muy bien delimitado que, además, cuando se exporta, funciona asimismo globalmente. Porque su éxito fue extraordinario e irradió hacia Alemania, Inglaterra, la Península Ibérica, el Mediodía francés, etc.En el plano arquitectónico, lo que en líneas generales distingue la construcción gótica de la románica, es el uso en un caso de las bóvedas de crucería, y su desconocimiento en el otro. A pesar de que la escuela anglo-normanda utilizó este sistema de cubrición desde finales del siglo XI (Durham, Saint-Paul de Rouen), se trata de una particularidad local.Por tanto, la generalización de su uso puede servir para subrayar una evolución y un cambio.Este discurrir afectó igualmente a otras partes y elementos del edificio. Ya se ha hablado de lo novedoso de la cabecera de Saint-Denis, pero en las fábricas de las que trataremos inmediatamente, se detectan transformaciones en la planta, en la organización del muro, en los soportes, en el muro extremo de los brazos del transepto o de los pies. Hay una lenta acomodación de todas las novedades entre sí, hasta llegar a la construcción de la catedral de Chartres, que constituye el primer edificio redondo de todo el gótico del norte, por lo que es factible hablar de un antes y un después. Tras él seguirán Reims, Amiens, etc. La culminación, a la par que el límite definitivo en esta progresiva experimentación, lo constituye Beauvais, cuya bóveda elevada a unos 48 metros de altura, acabó desplomándose.

El volumen de obra llevado a cabo en estos años finales del medioevo no es comparable al de la etapa inmediatamente anterior, pero ello no quiere decir que no estén abiertas canterías trabajando continuamente en lugares muy diversos de toda la geografía europea. Sucede que no se emprenden, normalmente, obras gigantescas (la catedral de Sevilla o la de Milán serían prueba de que existieron, naturalmente, excepciones) sino que se actúa con frecuencia sobre edificios preexistentes o se comienzan obras de menor empeño. No se sabe qué llevó a Isabel la Católica a emitir un juicio nada halagüeño cuando vio las obras encargadas de San Juan de los Reyes en Toledo. Tal vez esperaba una construcción de grandes dimensiones y encontró otra, delicada y suntuosa en su decoración.Este último es un punto a considerar. La evolución de la arquitectura desde el siglo XII lleva un camino claro que afecta a lo esencial de una estructura cada vez más arriesgada y atrevida, pero, a partir de un momento, este tipo de experiencias, que trae en definitiva fracasos y gastos cuantiosos, se abandona. Se comienza a investigar en un terreno nuevo, el de la decoración embellecedora, complementaria y caprichosa. A medida que nos adentramos en el siglo XV si por un lado avanza y se hace más profuso y caprichoso este ornato, esto no implica ni pérdida de sólido oficio, ni ensayos que determinan diseños nuevos y aun experimentos estructurales inéditos. En Inglaterra, por ejemplo, se trabajan esas bóvedas prodigiosas llamadas en abanico, que producen un fuerte efecto visual, pero que son resultado de un despiece y distribución de cargas algo distinto al normal en otros campos del gótico. Incluso en muchos lugares se juega situando una carga, un pinjante que pende en las claves de bóvedas, como si se invirtiera el papel tectónico que corresponde a este elemento.De igual modo se experimenta con trazados caprichosos e imaginativos de arcos. En este caso, es preciso indicar la frecuente necesidad de crear un verdadero arco como elemento válido estructural, poco visible o invisible, que abarque y cobije el capricho ostentoso del que no juega sino un papel meramente visual. Así se habla, junto a arcos carpaneles, conopiales, etc., de otros mixtilíneos o que están constituidos por elementos formales que difícilmente sostendrían nada. Pero también es normal que se despiece un arco prácticamente de medio punto que se bordea por el capricho de otro conopial de cuatro centros. Varias denominaciones se han dado a estas formas arquitectónicas. Hace mucho tiempo que se acuñó el nombre de flamígero (flamboyante), en alusión a las complicadas tracerías que cubren arcos de ventanas o de claustros con curvas y contracurvas sinuosas que parecen marcar las líneas de una llama. También se ha denominado florido, por la compleja red ornamental que cubre las líneas esenciales de su estructura.No existe en arquitectura un lugar claramente predominante de donde emanen las formas que se adoptan en otros lugares. Francia tiene un papel interesante, pero no es el centro. Los Países Bajos y Borgoña (entendida como algo separado durante largo tiempo de Francia) por su pujanza económica y de poder son lugares donde se realizan algunas de las empresas más interesantes. Inglaterra sigue manteniendo una arquitectura que, aun sensible a las sugerencias del continente, se rige por leyes muy personales. El Imperio posee algunos de los arquitectos más originales y, la diversidad de las regiones que componen su mosaico político, favorece la existencia de escuelas muy distintas entre sí. En la Península Ibérica ciertas novedades llegan de fuera algo tardíamente pero se adaptan con rapidez hasta culminar en un arte que posee también fuerte personalidad, sobre todo en la Corona de Castilla a partir de la segunda mitad del siglo XV.

La división en reinos y las diferencias económicas y sociales siguen incidiendo en el tipo de arquitectura que se hace en la Península. La segunda mitad del siglo XIV y los inicios del siguiente resultan especialmente brillantes en Cataluña, pese a que se acuse ya una cierta crisis, mientras es muy opaco en Castilla y León, salvo en algunas empresas regias. A medida que nos adentramos en el XV la situación se altera. Cataluña deja de tener importancia, la adquiere en mayor medida Aragón, mientras comienza un espléndido despliegue en Castilla y su Corona, que no se detiene con el paso de siglo. Navarra, un reino muy pequeño para embarcarse en obras de gran envergadura, se ocupará no obstante en la construcción de su nueva catedral. Portugal, desde mucho tiempo atrás independiente de León o Castilla, inicia en el siglo XV un despegue económico vinculado a las empresas marítimas que le llevarán a su momento más brillante. No obstante, desde el punto de vista de la arquitectura, si exceptuamos el monasterio de Batalha, lo más importante no se producirá hasta el siglo XVI. En Cataluña se prosiguen las empresas comenzadas en años anteriores. Ninguna de las catedrales o grandes iglesias se había terminado. La catedral de Gerona es un edificio singular. Su planta inicial no presentaba ninguna especial novedad, pero en un momento dado la obra se detiene y se plantea la disyuntiva de continuar con una sola nave o con tres. Las diversas discusiones sobre el tema retardan la decisión definitiva y es ya a comienzos del siglo XV, cuando el maestro Carlí hace un cuidado diseño de la fachada que no se realizará hasta nuestros días. Numerosos arquitectos están documentados. Berenguer de Montagut es el principal del segundo tercio del XIV. Se encarga casi al mismo tiempo de la iglesia de Santa María del Mar en Barcelona y de Santa María de Manresa. En esta ciudad también es autor de la iglesia del Carmen, derribada, y de un puente. La iglesia de Santa María del Mar es la obra maestra de la arquitectura catalana. Tiene tres naves y capillas abiertas entre los contrafuertes, tanto en la cabecera como en los laterales. Hace uso de unos soportes prismáticos del tipo que hemos visto tan usado en Alemania, a los que aligera de masa y eleva a gran altura. Los arcos tienen mucha luz, de modo que obtiene un espacio unitario y visible en su totalidad desde cualquier lado de la iglesia, donde la estructura parece al tiempo frágil y sólida. Todo dentro de la severidad que caracteriza lo catalán de entonces. En Manresa ensaya un sistema híbrido donde parece que estamos ante una construcción de una o tres naves. No lo vio terminado, porque su construcción se prolongó, aunque se usara, hasta tiempos muy tardíos. A fines del siglo XIV el arquitecto más activo y conocido es Arnau Bargués. Está muy estrechamente vinculado a la corona y a la ciudad de Barcelona. Así, sus dos proyectos principales son el palacio del rey Martín, en Poblet, y la Casa de la Ciudad, en Barcelona. En ambos se utiliza un lenguaje formal al que incorpora las novedades ornamentales en uso, sin llegar nunca a la profusión. Su obra habla de la actividad de una burguesía que encarga ahora alguna de las empresas públicas más interesantes, como la Lonja de Mercaderes. Edificio público y algo posterior es el de la Generalitat. Aragón sigue manteniendo la misma actitud positiva ante los constructores mudéjares, que siguen siendo preferidos en buen número de ocasiones. Por eso, es difícil señalar en arquitectura esta recuperación dentro del gótico. No obstante, pueden recordarse las numerosas residencias-castillo que levantan obispos y nobles. Una de las obras más imponentes, la Seo de Zaragoza, engloba etapas distintas, estilos diferentes, y culmina más allá del período aquí reseñado. Navarra, como se ha dicho, no dispone de grandes medios, por lo que es más fácil encontrar obras maestras en la escultura, pintura, etc., que en la arquitectura. Estamos, sin embargo, en el punto más brillante de su arte medieval. El claustro se hace a lo largo de todo el siglo XIV. La catedral se comienza a finales. Santa María de Viana se diseña ya en el siglo XV. El palacio de Olite, desgraciadamente muy destruido y luego excesivamente reconstruido, sería una residencia regia extraordinaria.

Ya hemos mencionado algunos edificios, como los palacios o el Faro de Alejandría; podríamos añadir otros, e incluso obras de arquitectura efímera, como el fabuloso pabellón de madera, cubierto por todo tipo de riquezas, que ordenó levantar para un banquete de su corte Ptolomeo II, y que nos ha llegado perfectamente descrito por Ateneo: ..."Cuatro de las columnas tenían forma de palmeras, mientras que las que estaban en el centro parecían tirsos. Por fuera de las columnas, en tres lados, había un pórtico con un peristilo y techo abovedado, donde podía colocarse el séquito de los invitados. Por dentro, el pabellón estaba rodeado con cortinas purpúreas, salvo los espacios entre las columnas, adornados con pieles de extraordinaria variedad y belleza"... (Deipnos., V, 196 y ss.). Todo es de un lujo inverosímil, el que los sucesores de Alejandro gustan de explayar en sus ceremonias y procesiones, y en todo lo que rodea su ambiente cortesano. También podemos observar el mismo sentido de lo grandioso en la arquitectura sacra. Es entonces cuando se comienzan, por ejemplo, el enorme templo de Sardes y el aún mayor de Dídima, cuyas obras, en ambos casos, serán tan ambiciosas que durarán siglos. El segundo de ellos, dedicado a Apolo y destinado a su oráculo, es hoy, sin duda, el monumento griego más impresionante de cuantos se visitan en Turquía: sustituto de un templo menor, es como un gran recinto rodeado por un bosque de columnas jónicas, todo él hípetro ( =sin techo) y con el templete del dios en el centro. Pese a todos los trabajos y esfuerzos, incluso durante el imperio romano, no se pudo concluir. Sin embargo, todo este empeño, y aun la belleza de las tallas y la sensación de armonía que dimanan de estos edificios, compensando la riqueza de fustes, capiteles, pilastras y basas con la propia magnitud de las proporciones, no impiden que el estudioso de arte perciba una cierta sensación de algo ya visto. En efecto, Sardes y Dídima recuerdan de forma muy clara el Artemisio de Efeso, del mismo modo que las tumbas macedónicas posteriores a Alejandro repiten, con variantes menores, los modelos elaborados en la época de Filipo. Las novedades se reservan para los edificios de tipo nuevo (los edificios civiles que vimos en el capítulo anterior) y, en caso contrario, se concentran en los monumentos más modestos que aún se elaboran en la Grecia tradicional. Es el caso, por ejemplo, de esa obra menor, levantada en Atenas en la época de Alejandro, que conocemos como Linterna de Lisícrates: una simple base arquitectónica para sostener el trípode conseguido como premio por el vencedor de un concurso teatral; pero una base que, gracias a su carácter decorativo, y como de orfebrería, se permite colocar hacia afuera columnas de un orden, el corintio, que antes se consideraba destinado, por su fragilidad y riqueza, al interior de los templos. Y algo parecido ocurre con un magnífico edificio, el Arsinoeo de Samotracia (289-281 a. C.), que da un vuelco completo a la idea de la thólos tradicional, al limitar su columnata externa a un solo piso superior de ventanales: de este modo se afirma un exterior cilíndrico limpio, que juega con la pureza geométrica de la curva, y toda la riqueza se centra en el interior, con su cubrición de madera en forma de amplia cúpula de casetones. Por primera vez en la arquitectura griega, el interés por el ambiente interno supera claramente a la pasión por las fachadas, y la vía conceptual hacia el Panteón queda expedita. ¿Por qué, salvo estos casos aislados, la arquitectura griega de Alejandro y sus sucesores parece congelarse, contentándose con las fórmulas de mediados del siglo IV a. C.? ¿Por qué, como inmediatamente vamos a ver, ocurre lo mismo en las otras artes, y en particular en la escultura, durante las décadas que corren entre el 330 y el 260 a. C.?

Dejando a un lado el estudio de los primeros poblados, y sobre todo la Jericó neolítica, debemos aludir, aunque brevemente, dado su escaso interés artístico, a la época protourbana, a la cual perteneció cierto número de lugares (Jericó, Megiddo, Beisan, Tell el-Fara'ah, etc.) que luego se convirtieron en prósperas ciudades. Los restos arqueológicos de las mismas se reducen para tal época a basamentos y paredes de grandes cámaras funerarias y a restos de endebles edificios. Son muchos los problemas que plantea el Bronce Antiguo palestino (3100-2100 a. C.) y pertenecen más al campo de la Arqueología que al de la Historia del Arte, por lo cual apenas incidiremos en tal etapa, totalmente irrelevante desde el punto de vista artístico. También los plantea el Bronce Medio (2100-1550 a. C.), si bien, entonces, ya aparecieron edificios dedicados al culto, y lugares de enterramiento, dentro o en las cercanías de las ciudades, protegidas con taludes de aparejo ciclópeo, con foso delantero, murallas con torres y puertas con planta en forma de tenaza, prueba de las influencias arquitectónicas de las ciudades norteñas de Siria y de los hicsos, que llegarían luego a Egipto. Ejemplo de lo dicho lo podemos ver en Tell Beit Mirsim, Tell el-Fara'ah (quizás aquí la puerta fortificada más remarcable de todas las cananeas), Hazor, Gezer, Bet-Shemesh, Siquem, Megiddo, Jericó, Kirbet Kerak, Arad, muy recientemente excavada, y Tell Kabri, descubierta no hace mucho. Los lugares de culto presentaban, en general, plantas muy uniformes, de estructura rectangular, con pequeñas habitaciones interiores y exteriores, distribuidas de acuerdo con un eje axial. Lo mismo debemos decir de los palacios y mansiones ricas (la del estrato D de Tell Beit Mirsim), que entonces empezaron a proliferar, aunque dada la inestabilidad de la época adquirieron aspectos de fortalezas. Los ejemplos más importantes podrían resumirse en tres: Tell el-Addjul, Ta´anak y Megiddo. El primer yacimiento ha proporcionado un palacio que ocupaba unos 2.000 m2 de superficie, con muros de adobe, de dos metros de espesor, sobre un elevado basamento de piedra; el segundo, Ta´anak, conocido por las Cartas de Tell el-Amarna y por la Biblia, ha puesto al descubierto un palacio cananeo, del siglo XVI-XV a. C. con muros de 1,20 m de espesor y aparejos prácticamente ciclópeos: patio, cámaras (de unos 3 por 4,50 m de superficie) se hallaban dispuestos bastante simétricamente. Creído por algunos como templo-fortificado, más que como simple palacio, ha proporcionado un remarcable altar de perfumes. Megiddo presentaba un palacio de mayor superficie, pero con una serie de estratos muy problemáticos desde el punto de vista arqueológico. En esta fase del Bronce Medio, los enterramientos se practicaron en grutas naturales o en grandes tumbas colectivas excavadas en las rocas, formando verdaderos panteones familiares, aunque no faltaron las tumbas individuales o los enterramientos de niños en los subsuelos de las casas. Todos ellos son de nulo interés artístico, con ajuares funerarios de tipo personal, y algunos materiales egipcios (escarabeos hicsos). El Bronce Reciente (1550-1200 a. C.) se inició en Palestina -nominalmente, territorio egipcio- con violentas destrucciones provocadas en el sur por los ataques egipcios de su política expansiva; por el norte los hititas y los hurritas también presionaban causando inestabilidad y en ocasiones conflictos armados. Establecido en el siglo XIV un equilibrio internacional entre las principales potencias del Próximo Oriente, Palestina conoció una corta fase de estabilidad. Arquitectónicamente hablando, los edificios de este período fueron una continuidad del anterior, con idénticos materiales y disposiciones constructivas, visibles tanto en los edificios religiosos como en los de carácter civil. Los religiosos, que adquirieron un gran desarrollo, según ha demostrado la Arqueología, se levantaron bien en el interior, bien en el exterior de las ciudades, y generalmente en una altura, significada por el término "bamah", que le aplica la Biblia. Presentaban plantas rectangulares -una sala amplia- con vestíbulo, una o dos cellae y patios más elevados. En la mayoría de ellos han aparecido estelas sagradas, decoradas o no, plantadas en tierra (los massebhoth), estatuillas femeninas de Astarté, vasos de libación, cerámicas, así como parte del mobiliario litúrgico (altares, bancos corridos, mesas de culto, piletas). Hazor ha conservado varios de estos templos, levantados en sus diferentes áreas urbanas, algunos continuación de edificios anteriores. Así, en la ciudad baja (Area C) destacó el Templo del Estrato 1-b, que tuvo continuidad en el estrato siguiente y que ha aportado una serie de "massebhoth" de basalto, estatuillas masculinas, cerámicas del siglo XIII a. C. y un rico ajuar cúltico. En el Area H también existieron otros templos, de estructura semejante a los edificios sirios (pórticos, ortostatos). La ciudad alta contó, asimismo, con otras construcciones religiosas, entre ellas un santuario al aire libre, rodeado de habitaciones, con un altar monolítico de 5 toneladas de peso. Lachis levantó un templo de nueva planta en el exterior de su recinto urbano, al rellenar parte de sus sistemas defensivos del sector noroeste, conocido por ello como Templo del foso: era de planta rectangular (10 por 5 m), con antecámara, sala y dos estancias. El edificio conoció otras dos fases posteriores de remodelación hasta que fue destruido al final de la etapa cananea. Sus ruinas han aportado, entre otras piezas, una estatuilla del dios Reshef y un vaso con el nombre de la diosa cananea Elath. Megiddo, en sus estratos VIII-VII A, presentaba un importante templo de planta rectangular, con tres fases sucesivas (9,60 por 11,50 m), con muros de gran espesor, lo que le daban aspecto de fortaleza, protegidos por dos torres. Beisán también contó con otro templo situado cerca de la puerta de la ciudad, de complicada planta (en realidad, se trata de seis templos construidos uno sobre otro), formado por patios, varias habitaciones y diferentes corredores de acceso. Los restos arqueológicos del nivel IX han planteado serios problemas de interpretación religiosa (piedras y estelas a modo de "asherim" y "massebhoth") y han proporcionado excelentes cerámicas, bronces, una estela de Mekal Reshef y otra de Astarté y otros objetos votivos. En el nivel VII el templo modificó la orientación, siendo su planta cuadrada con cella en la cabecera y columnas con capiteles egipcios; más tarde, en el siglo XIII a. C. volvió a cambiar de orientación. Finalmente, debemos citar el templo-fortaleza (21 por 25 m) de la acrópolis de Siquem, con culto hasta finales del siglo XIII a. C. En cuanto a los edificios de carácter civil, hay que fijarse en el palacio de Tell el-Addjul, que en esta fase hubo de reducir sus proporciones arquitectónicas, y en el de Megiddo, que había sido embellecido y ampliado (nivel VIII). Entre las residencias nobles hay que recordar, a título de ejemplo, una de Bet-Pelet, con un sistema de conducción de aguas muy sofisticado, parecida a la residencia de Tell Beit Mirsim.

A mediados del siglo X, los territorios de la Marca Hispánica carolingia comienzan un proceso de independencia respecto de los monarcas francos. Las relaciones se rompen a partir de la razzia de Almansur sobre Barcelona en 985. Los condes catalanes iniciarán una política distinta a la realizada hasta el momento, liberándose de la dependencia feudal, ya muy debilitada a partir de la subida al trono de la dinastía de los Capetos. La búsqueda del establecimiento de unos lazos estrechos con el norte de Italia y especialmente con Roma estaba destinada a lograr la dependencia directa con la Santa Sede, es decir, lograr una provincia eclesiástica no subordinada a Narbona. Ya en 970 las gestiones del conde Borrell y el obispo Ató de Vic anuncian este proceso. Así, en 1016, el conde Bernat Tallaferro y su hermano el abad Oliba obtienen la creación del obispado de Besalú; esta política llega a su culminación en pleno siglo XI, con la restitución de la Sede Metropolitana de Tarragona en el año 1091, que será confirmada en 1118 por el papa Gelasio II. Se buscan en Roma las bulas papales que substituyan a los preceptos carolingios. Así, el monje Sunyer de Cuixá hace que se sitúe este monasterio bajo la jurisdicción directa de Roma. Lo mismo ocurre en 951 y 952 con el abad Arnulf de Ripoll y el conde Sunifred de Cerdanya, que obtienen sendas bulas para el monasterio y la catedral de la Seu d'Urgell. Tanto en el aspecto religioso como en el cultural tuvo un papel muy destacado el abad y obispo Oliba (971-1046), hijo del conde Oliba Cabreta, abad de los monasterios de Ripoll y Cuixá y obispo de Vic desde el año 1018. Convirtió estos dos monasterios en dos de los centros culturales más importantes de Europa. Además Oliba estuvo en Roma en 1011 y en 1016. Respecto a Córdoba, antiguos tratados, ratificados en 966 y en 971, estabilizan la frontera, a pesar de las razzias de Almansur en 985 y en 1001-1002, y también de la expedición sobre Córdoba de los catalanes en 1010. Será en el siglo XI cuando se continúe la conquista del territorio por parte de los condes catalanes y con ello la repoblación de nuevas tierras. Así, entre 1015 y 1016 se conquista el río Segre; el año 1023, Berenguer Ramón I conquista las comarcas de la Segarra y la Conca de Barberá. Continúa la relación con Occitania a través de una acertada política matrimonial con el condado de Carcasona. Y en otro orden de cosas, la gran expansión de Cluny y a partir del 940 y la importancia del monasterio de Cuixá internacionalizan en esta dirección a Cataluña. Centros como los monasterios de Cuixá y de Ripoll y las catedrales de Vic, Girona y Barcelona se convierten en esta época en lugares de la más alta cultura y ciencia en el panorama europeo; a menudo asumiendo el papel de transmisores de la ciencia y el saber acumulado por el mundo islámico. Se produce un renacimiento cultural y una amplia voluntad internacionalista a partir de estos centros. Así, hay que señalar la presencia en Cuixá, en tiempos del abad Garí, de los venecianos Pietro Orseolo y Giovanni Morosini entre otros, y la de Gerbert de Aurillac en Ripoll, entre 967 y 970; el futuro papa Silvestre II seguirá teniendo en cuenta la biblioteca del monasterio catalán una vez en Roma. Recordemos, a manera de ejemplo, que en el año 1047 la biblioteca de Ripoll conservaba 245 volúmenes, con obras de carácter religioso en su mayoría (Biblias, textos de los padres de la Iglesia, Agustín, Orígenes, Isidoro y escritores carolingios), pero también obras clásicas (Virgilio, Horacio, Cicerón, Boecio, Aristóteles) e islámicas. A finales del siglo X la historia da cuenta también de la relación de los condes catalanes con los emperadores otónidas y cabe destacar asimismo la relación del abad Oliba con Sancho III de Navarra. Se inicia, además, en el siglo X, la unificación de los territorios de los distintos condados catalanes. Unificación que terminará en el siglo XII en torno a la casa de Barcelona. La agrupación progresiva se inicia en torno al conde de Barcelona, Ramón Berenguer I. Ya en el siglo XI, Besalú se une a Barcelona en 1057, Urgell en 1063 y poco después el condado de Empúries en 1067. Esta unión, que culminará como decíamos en el siglo XII, y de manera decisiva con Ramón Berenguer III de Barcelona, constituye uno de los hechos fundamentales de la historia de Cataluña. En el siglo XII, Cataluña se expandirá con la conquista de territorios sarracenos. Se repueblan los territorios de Tarragona. En 1148 se ocupa Tortosa, y en 1149 Lleida, Fraga y Mequinensa. El tercer factor determinante de la política catalana del siglo XII será la intensa relación con el sur de Francia, con Occitania, que finalizaría con el problema cátaro, la batalla de Muret y la muerte de Pere el Católic. Este marco histórico presupone claramente una continuidad que abarco desde mediados del siglo X -aproximadamente desde 950- hasta bien entrado el siglo XI. Y esto es importante para la arquitectura, pues garantizará una continuidad en la construcción que se adentrará en tiempos plenamente románicos. Y sobre este proceso incidirá el arte de influencia lombarda.

Esta ciudad humanista al servicio de la idea imperial mediatizada por nobles cortesanos y por una jerarquía eclesiástica del mismo origen, comenzará a desintegrarse con el fracaso del proyecto carolino y, definitivamente, con la llegada al trono de Felipe II. La política centralizadora del nuevo monarca irá en detrimento de las fundaciones granadinas y de la nobleza instituida en clase política, mientras potencia otros grupos más controlables, como serían los burócratas de la Chancillería. El Tribunal de Justicia se había instalado en Granada en 1505, manteniendo una vida precaria, incluidos cambios de domicilio, hasta 1526 en que el emperador lo situó definitivamente en las casas del Patriarca de las Indias. Su prestigio en la ciudad dependerá del Presidente de turno, instituyéndose a la muerte de Carlos V en el órgano de máximo poder en la ciudad. El impacto, a nivel urbano, se concreta en 1587 con la realización de su magnífica fachada por Francisco del Castillo. Este arquitecto, formado en Italia, se convertirá, a su regreso a Andalucía, en un fiel imitador de los modelos serlianos, consiguiendo en la Chancillería un diseño que enlaza con la vanguardia del manierismo romano. En la fachada existe una clara contraposición entre lo arquitectónico del conjunto y lo decorativo de la portada. La línea vertical domina y queda puesta de manifiesto por la superposición de vanos, subrayándose con las hiladas de almohadillado situadas en los ángulos. Ahora bien, es en la zona central donde Castillo demuestra su facilidad de diseño arquitectónico, confiando incluso la decoración a elementos puramente constructivos; con la excepción de ménsulas, estípites y esa concesión en los tímpanos de las puertas centrales a la piedra serpentina. En definitiva, el diseño y el repertorio decorativo de la Chancillería, que incluyen en su desarrollo la utilización de materiales diversos, habían de constituirle en elemento simbólico apto para enfatizar uno de los más importantes espacios públicos de la ciudad. Su influencia en la conciencia colectiva y en las posteriores acciones urbanísticas será extraordinaria condicionando ampliamente los proyectos de exteriores. Los modelos cortesanos italianos del siglo XVI cumplen así el fin que Castillo proponía a la arquitectura: "Hacer cosas raras y de grande magestad". Después de la guerra de las Alpujarras presenciamos el inicio de la sustitución de los grandes proyectos conmemorativos, de carácter cortesano, por la monumentalidad contrarreformista, de escala menor, que se impone por su fuerte alusividad a la trascendencia y su eficacia litúrgica (Ignacio Henares). Dos obras muy significativas centran la proyectiva de transición al siglo XVII: la iglesia de Santa María de la Alhambra y la abadía del Sacromonte. La primera fue elaborada siguiendo diseños de Juan de Herrera y Francisco de Mora, que fueron modificados por arquitectos granadinos entre los que sobresale principalmente Ambrosio de Vico. Sin terminar en la actualidad, el edificio responde a un sistema de nave con tres capillas laterales más bajas, crucero y capilla mayor cuadrada de gran profundidad que sitúa a sus lados la sacristía y la torre. La abadía del Sacromonte es un proyecto que tiene por objeto adecentar y dotar de estructuras simbólicas permanentes a un espacio arqueológico-martirial a partir de una serie de hallazgos que enlazan con la problemática morisca en un intento de simbiosis ritual entre el Islam y el Catolicismo por parte de los grupos dirigentes de la sociedad morisca. El conjunto responde a un conglomerado de construcciones donde destaca la iglesia, la zona abacial y las cúpulas sobre las cuevas. En su diseño intervinieron desde Ambrosio de Vico al jesuita Pedro Sánchez. El arzobispo don Pedro de Castro será el gran inspirador del proyecto, para el que aportará, incluso, su propio peculio. Castro, comprometido con los programas trentinos impondrá, a través del proyecto de la Abadía, una serie de referentes teológicos de carácter mariano que definen y condicionan el desarrollo ideológico de la sociedad del XVII. Estas últimas intervenciones, en línea con las iniciadas en los momentos siguientes a la diáspora morisca, llevarán a la conformación de una idea coherente de ciudad después de los intentos estériles del emperador Carlos. Tras el interrogante, mediado el Quinientos, sobre el papel de la ciudad en el marco político de la monarquía, asistiremos, en el amanecer del Seiscientos, a la cristalización de la ciudad contrarreformista concretada en las significaciones del Sacromonte y eludiendo los contenidos cortesanos del recinto de la Alhambra.

Hace algunos años, en un memorable y provocador texto, Manfredo Tafuri explicaba su propia idea de la historia de la arquitectura en estos términos: "una historia verdadera no es aquella que se arropa con pruebas filológicas indiscutibles, sino la que recoge su propia arbitrariedad, que se reconoce como edificio inseguro". Es curioso, sin embargo, comprobar cómo una parte de la crítica e historiografía más recientes, fundamentalmente en relación al arte y la arquitectura contemporáneos, reconoce en la arbitrariedad la salvación de su propia inseguridad, negando la pertinencia de la historia como disciplina. Una actitud que se sitúa exactamente en las antípodas de la elocuente y brillante cautela enunciada por Tafuri, porque, en efecto, durante los últimos años asistimos a un proceso insólito en el que el historiador quiere ser artista o arquitecto, incorporando a su disciplina los procedimientos e instrumentalización de la memoria y de la historia de estos últimos y, por otro lado, el historiador del arte y de la arquitectura es sustituido, sobre todo recientemente, por el periodista.En este contexto, plantear una historia que identifique y asuma la arbitrariedad de sus gestos, sin renunciar a nada, admitiendo conscientemente que imponer un orden implica inseguridad conceptual, provisionalidad de conclusiones, es cada vez más un reto estimulante. Incluso hacer un manual implica más riesgos y arbitrariedades sugerentes que otros textos que nacen con la voluntad de sólo reconocerse en aquéllos.Entre las actitudes que defienden que la literatura o la poesía invadan el género de la historia y la mantenida por Giorgio de Chirico cuando, en 1919, escribía que "toda obra de arte profunda contiene dos soledades: una a la que podríamos llamar soledad plástica... la segunda sería la de los signos", existe el inestable equilibrio definido por Massimo Scolari cuando afirmaba, en 1982, que "lo inexplicable de las líneas es la señal de lo superfluo; un bello diseño es silencioso". Y se trata de un problema estético e histórico que ya fue anticipado por Klee, dibujando ángeles nada elocuentes, como, sin embargo, sí lo era el que diseñaba describiendo la arquitectura perfecta del Templo de Salomón en la visión de Ezequiel. En efecto, Klee los dibujó absortos, recostados, mirando hacia atrás, melancólicos y, recientemente, Scolari los ha convertido en máquinas voladoras. Pero se trata de máquinas que no tratan de secundar la modernidad de un proyecto, como era frecuente en muchos dibujos constructivistas de los años 20 en los que para subrayar su carácter progresista se acompañaban por aviones en vuelo. La máquina angélica de Scolari recorre paisajes desérticos, en los que los edificios son apariciones o, sencillamente, huellas clavadas en la tierra, como ocurre con su dibujo Torre de Babel (1979), en el que la Torre aparece completa pero su forma es un vacío excavado en la arena y, a pesar de todo, casi como un presagio silencioso, otra Torre comienza a levantarse en el lado inferior derecho del dibujo.En el empeño de buscar cómo ha sido la arquitectura del siglo XX la forma de la Torre de Babel aparece con frecuencia, tanto en dibujos y proyectos como en textos historiográficos. Es más, si hubiera que hacer figurativa la idea de historia planteada por Tafuri, ningún otro más adecuado que ese edificio mítico, arquitectura inestable donde las haya, edificio inseguro como propone el historiador italiano. La Torre, una de las Maravillas del Mundo, ha sido frecuentemente representada en la historia del arte, unas veces en proceso de construcción, símbolo de un esfuerzo colectivo, de un desafío a los dioses, mientras que en otras ocasiones aparece en el momento de su destrucción, verdadera representación de la confusión de las lenguas y del caos universal.Precisamente, cuando las vanguardias históricas y la arquitectura racionalista y funcionalista del Movimiento Moderno comenzaban a consolidar los principios y reglas de un único estilo, Geoffrey Scott podía escribir, en 1924, en el epílogo a la segunda edición de su brillante y polémico libro "La Arquitectura del Humanismo" (1914): "Considero que la teoría fue la que provocó las charlas en la construcción de la Torre de Babel. Es el sustituto de la tradición". Y aquí aparece una observación fundamental sobre uno de los grandes mitos del Movimiento Moderno, el de su rechazo de la tradición, de la historia. Algo absolutamente incomprensible para alguien que consideraba que la grandeza de la arquitectura italiana de los siglos XVI y XVII procedía de que el suelo en el que construyeron esos arquitectos se hallaba cargado con el legado de sus ruinas.Scott podía establecer, indirectamente, algunos de los más consolidados tópicos del Movimiento Moderno y de la arquitectura contemporánea: por un lado, el de la supuesta coherencia que debe existir entre la teoría y la práctica, y que ha servido a tantos historiadores para certificar los atributos de la modernidad, funcionalidad y racionalidad a arquitectos y edificios. Sin embargo, la teoría era para Scott sinónimo de confusión babélica. Por otra parte, frente al principio del rechazo programático de la Historia y de la Tradición, el Movimiento Moderno, como los arquitectos italianos del Renacimiento y del Barroco, también estableció un coloquio con el legado de la memoria, al menos en la práctica. Y es que hay que admitir que la arquitectura moderna, además de referirse a instancias externas a la arquitectura, como el desarrollo industrial y tecnológico o la respuesta a demandas sociales y funcionales, también es una cuestión de decisiones formales.En 1965, el mismo año de su muerte, escribía Le Corbusier: "Nunca he cesado de diseñar ni de pintar, buscando, donde podía encontrarlo, el secreto de la forma". El protagonista de casi todas las historias posibles de la arquitectura del siglo XX resumía con una confesión en forma de consigna su actitud ante el proyecto.

No poseemos prácticamente ninguna información acerca de cómo eran las casas entre el siglo VI y el siglo III a. C., pero por fortuna la información aumenta a partir del siglo II, pues es a esta época a la que pertenece el tejido urbano destapado por las excavaciones llevadas a cabo en el primer tercio de nuestro siglo. En la Emporion helenística dos tipos de casas tuvieron un desarrollo paralelo, inspirándose cada uno de ellos en dos tradiciones distintas. Por un lado, existen las casas llamadas de peristilo, que arrancan de una tradición propiamente griega; mientras que, del otro, hallamos las casas denominadas de atrio, cuya implantación se debe a las influencias itálicas actuantes a partir de la llegada de los romanos a la misma. Las primeras son así llamadas porque la distribución del espacio se realiza alrededor de un jardín central rodeado de un porticado; en las segundas, en cambio, la distribución de las estancias se articula alrededor de una pieza sin tejado -el atrio- destinada a facilitar la entrada de la luz y del aire y en cuyo centro se ubica una alberca recogedora de las aguas pluviales que los tejados circundantes evacuan. Las estancias de muchas de estas casas debieron estar pintadas, pero nada nos ha llegado al respecto; mientras que, en cambio, numerosos son los mosaicos de opus signinum que se han conservado, permitiéndonos ver la gran popularidad que alcanzó entre los emporitanos este sistema decorativo en los siglos II y I a. C. Dos de estos mosaicos poseen inscripciones en griego alusivas al sympósion o al genio protector de la casa, respectivamente. Desde un punto de vista utilitario, si bien todas las casas emporitanas estuvieron dotadas de cisternas para el uso doméstico, hemos de pensar que éstas no fueron más que un complemento, pues el grueso del agua consumida procedía del río Fluviá que a la sazón desaguaba junto a la ciudad.