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Cuando Eisenhower decidió que Berlín era un objetivo apropiado para las tropas soviéticas, Stalin no se lo podía creer y dio órdenes para que se agilizasen los preparativos de asalto contra la capital alemana. Al tiempo, enviaba a Eisenhower una nota en la que le decía que, efectivamente, Austria y Checoslovaquia eran temas prioritarios, mientras que Berlín constituía un objetivo de escaso interés al que dedicaría fuerzas secundarias. Tales fuerzas secundarias eran los Grupos de Ejércitos I y II de Rusia Blanca, mariscales Zhukov y Rokossovsky, y el 1.er Grupo de Ejércitos de Ucrania, mariscal Koniev. En total disponían de unas 140 divisiones con cerca de dos millones de hombres, 41.000 piezas de artillería, más de 20.000 blindados (6.300 tanques pesados) y 8.400 aviones... Mientras acumulaban los medios de combate de tal inmenso ejército, el general Gotthard Henrici, que había sustituido al frente del grupo de Ejércitos de Vístula al fracasado Himmler, debía devanarse la cabeza para establecer un plan de defensa sólido con 37 divisiones. Los jerifaltes nazis aún pronunciaban grandilocuentes discursos y hacían promesas hueras. Göring, Himmler, Dönitz, prometían enviar todo el personal de aviación, de las SS, las SA, la Gestapo, los marinos... todavía alguien creía que con ese personal no adiestrado en la lucha de infantería se podían hacer milagros... se barajaban cifras fastuosas, quizás medio millón de hombres... Sin embargo, todo lo que le llegó a Henrici fueron 30.000 hombres y un miserable arsenal de 1.000 fusiles. También se le incorporaron dos divisiones de la Volkssturm, milicias populares compuestas por hombres mayores de 50 años, sin adiestramientos y con un armamento heterogéneo; también le llegaron muchachos de las Juventudes Hitlerianas... Henrici, un veterano y realista combatiente del Este, no podía creerse tanta locura. Rechazó todos los refuerzos que no disponían de armas y envió a los restantes a campos de adiestramiento. La medida le granjeó las primeras desconfianzas de Hitler.

La idea de reconstrucción y de renovación de los modelos clásicos como modelo del arte y de la arquitectura será uno de los aspectos definidores de la cultura del siglo XVIII, aunque haya que advertir que la Antigüedad no fue siempre interpretada en una sola dirección.En la imitación de lo antiguo como medio de realizar la belleza ideal cabía también el concepto de reproducción, de simple copia, e incluso de falsificación. La falsificación de obras de arte antiguo fue muy frecuente en Roma en esta época y representa significativamente las aspiraciones culturales de una época. Los coleccionistas y los viajeros del Grand Tour buscaban afanosamente poseer testimonios de lo que anticuarios y arqueólogos encontraban en las excavaciones, de lo que historiadores, filósofos y artistas consideraban modelos de una belleza inalcanzable o, cuando menos, ejemplos históricos de lo antiguo.Un fresco antiguo, encontrado en 1759-60, que representaba a Júpiter y Ganímedes, hoy en la Galería Corsini de Roma, motivaría el siguiente comentario de uno de los personajes centrales de la cultura artística del siglo XVIII como J. J. Winckelmann: "El amante de Júpiter es ciertamente una de las figuras más extraordinariamente hermosas que nos hayan sido legadas por la Antigüedad, y yo no sabría encontrar nada comparable a su rostro; de él emana tanta voluptuosidad que toda su alma parece volcarse en aquel beso". En realidad, el fresco era una invención de su amigo A. R. Mengs, que se llevó a la tumba (por cierto, en el Panteón de Roma, al lado de la de Rafael y con inscripción de José Nicolás de Azara) el secreto de la falsificación.No era la primera vez que Winckelmann sufría semejantes espejismos. En su famosa "Geschichte der Kunst des Altertums" (1764), había dos pinturas antiguas falsificadas por Giovan Battista Casanova, hermano del célebre Giacomo e ilustrador de su libro. Mientras Casanova con ese gesto pretendía divertirse y ridiculizar a los eruditos y, sobre todos, a Winckelmann, ya que, como él mismo decía, solía ocurrir "todos los días en Roma y el modo de engañar a los forasteros atestigua la habilidad de los artistas y la sinceridad e ignorancia de los anticuarios", las razones que llevaron a Mengs a engañar a su amigo y mentor son más difíciles de explicar. Azara, editor de sus escritos, justificaba la acción de Mengs como una muestra de su habilidad en la imitación de los antiguos, incluida la técnica, y en los procedimientos de restauración de pinturas.El siglo XVIII se identifica habitualmente con el rococó y el neoclasicismo y si es cierto que ambos fenómenos estilísticos parecen gozar de un ámbito específico en ese período cronológico, también lo es que no puede reducirse a la constatación de esa presencia y los conflictos que su colisión pudiera plantear. Hace algunos años P. Francastel escribía: "Dejaremos de considerar como un hecho adquirido la validez de términos como neoclásico o rococó. En adelante no admitiremos que toda la vena creadora del siglo XVIII transcurra entre estos dos términos".La fiesta galante y el erotismo del rococó han sido enfrentados al valor moral y cívico de la iconografía del neoclasicismo. Sin embargo, el gran teórico del arte neoclásico, el ideólogo del gusto griego, escribía en sus célebres "Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst" (Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en pintura y escultura), publicadas en 1755, que los "más bellos adolescentes danzaban desnudos en el teatro y Sófocles, el gran Sófocles, fue el primero en dar, en su juventud, este espectáculo a sus conciudadanos... Así pues, cada fiesta era en los Griegos, para los artistas, una ocasión de conocer de la forma más exacta la bella naturaleza".El neoclasicismo también ha sido considerado como una respuesta crítica frente a los excesos de la cultura barroca. Sin embargo, como escribiera Argan, "encuentra la idea de lo clásico no prescindiendo del barroco: no quiere destruir la emotividad del arte, sino encuadrarla en un orden racional".Del rococó al neoclasicismo pasan demasiadas cosas. Lo que ocurre entre ambos ámbitos estilísticos, que no cronológicos, es el objetivo de este volumen. Es más, la dificultad de identificar el neoclasicismo durante el siglo XVIII ha llevado a algunos historiadores a denominarlo clasicismo romántico. Confundido entre la crítica al pasado, la valoración ahistórica de la Antigüedad y la anticipación de la modernidad ha sufrido una incomprensión constante. De ahí que, para mitigarla, se inventara ese término. La frialdad, el carácter seco y distante de las obras neoclásicas podían disculparse o bien valorando las ideas y bocetos previos a la obra terminada o incorporando el neoclasicismo como una parte de un fenómeno más amplio como el del romanticismo.De ahí que buscando los orígenes de este último, los historiadores se hayan remontado hasta tiempos insólitos, en los que el palladianismo y el jardín inglés de la segunda década del siglo XVIII constituirían el primer capítulo del romanticismo. Wittkower lo señaló acertadamente: "En base a esta interpretación los personajes aquí examinados" se refiere a Lord Burlington, Shaftesbury, W. Kent y A. Pope, entre otros "resultarían esquizofrénicos, en cuanto estaríamos inducidos a creer que abjuraron de sus profundas convicciones clasicistas".Conviene recordar que, en este momento, se editan las más eruditas ediciones del "De Architectura" de Vitruvio, a la vez que el arquitecto romano sufre las más despiadadas críticas. Viel de Saint Maux, por ejemplo, podía, en 1787, no sólo afirmar que su tratado sólo sería útil en la isla de Robinson, sino incluso considerarlo un apócrifo.La incomprensión de este período de la historia del arte, o su implícita complejidad, han permitido la aparición de los análisis históricos más inverosímiles. Al situar el momento del cambio del rococó al neoclasicismo en los años centrales del siglo XVIII se tiende a identificar este período como un momento de transición, cuando, tal vez, sea posible entenderlo desde su misma autonomía histórica, tanto del rococó como del neoclasicismo. No se trata de negar la relación, casi un imperativo categórico, en sentido kantiano, que existe entre Ilustración y Revolución (lo dijeron los rosacruces del siglo XIX la arquitectura murió en 1789), sino de explicar una época llena de contradicciones y que no puede ser reducida a un conflicto entre estilos. De hecho, los lenguajes más antagónicos conviven y los que parecen anticipar la modernidad del neoclasicismo o del romanticismo están, en muchas ocasiones, más pendientes de la tradición que de lo nuevo. Según Francastel, "hacia 1750, el primer estilo de las luces, el estilo del rococó, cedió bruscamente el paso a esas formas distintas del clasicismo".Piranesi, por ejemplo, es utilizado por Durand a principios del siglo XIX como intérprete de la simetría compositiva de la arquitectura de los romanos. Nada más lejano a las intenciones del arquitecto veneciano. Un Piranesi del que también se ha destacado su actitud romántica ante las ruinas de la magnificencia arquitectónica de Roma. Un Piranesi que admiraba, como él mismo lo denominara, al grande Juvara, a Salvi, a Vanvitelli... Los ejemplos podrían multiplicarse.Sin embargo, el objetivo de este breve texto no es el de hablar del conflicto entre rococó y neoclasicismo, ni el de descubrir las anticipaciones prerrománticas o neoclásicas, ya que esos términos ocultan más que desvelan. Se trata de contemplar, sin ofrecer certezas porque el debate sigue abierto, un período de la historia del arte en el que coinciden las tradiciones renacentistas, manieristas, barrocas y rococós con las poéticas de lo pintoresco o de lo sublime, la tradición clasicista académica con las novedades arqueológicas, la Ilustración con el jansenismo, el racionalismo con el nacimiento de una nueva sensibilidad.Se trata de describir la modernidad del rococó y de poner en duda la existencia del neoclasicismo en estos años, de analizar el peso de la tradición en un momento de cambio, de contemplar el cambio en su especificidad histórica y disciplinar. Y no se trata de contraponer la rocalla a la simplicidad, lo nuevo a lo viejo, sino de desvelar la modernidad de Piranesi, por ejemplo, en su atenerse a la tradición y no en anticipar otros fenómenos que sólo tangencialmente tienen algo que ver con él, de descubrir en Ledoux que sus Salinas de Chaux no son la primera ciudad industrial sino la última utopía del Antiguo Régimen. Es más, podrá confirmarse que la arquitectura de la revolución se produjo antes que la propia Revolución francesa y que no la secundó. Y, a pesar de todo, se trata de subrayar la nueva actitud, moderna y tradicional, que preside todas esas contradicciones.Frente a la consideración tópica de los años centrales del siglo XVIII como una época imprecisa que sólo sirve para atestiguar el fin de una concepción del mundo y el nacimiento de otra nueva, cabe plantear la posible autonomía del período, rico y polémico de soluciones, donde lo nuevo puede vestir los hábitos de lo antiguo y lo viejo apurar la crítica de la tradición hasta el punto de plantear los más importantes problemas del arte moderno.

Los años centrales del siglo XVIII constituyen uno de los periodos más apasionantes de la Historia del Arte y de la arquitectura precisamente por su carácter de años de transición y de crisis en los que se construye el proyecto moderno. Es un periodo en el que la ciudad de Roma parece dispuesta a ser usada como lugar de confrontación tanto de debates políticos y religiosos como artísticos, incluso ella misma parece ofrecerse como argumento para el conflicto: "Creo que San Pedro en Roma es bello -escribe Voltaire-, pero prefiero un libro inglés escrito libremente a cien mil columnas de mármol". Y esto a pesar de que, reduciendo mucho los problemas, podría decirse que el Siglo de las Luces, entre otras cosas, fue el Siglo de las Columnas, ya que en torno a ellas se establecerán algunas de las polémicas arquitectónicas y lingüísticas más importantes y de consecuencias decisivas tanto en términos figurativos, formales y compositivos como ideológicos e históricos, éticos y cívicos.Pero Roma es también destino inevitable de un viaje, ya fuera el del Grand Tour de tantos nobles e intelectuales europeos o el de otros tantos artistas y arquitectos que completaban su formación académica contemplando toda la historia de Roma, de la Antigüedad al Barroco. Y es que Roma entera se estudiaba o se coleccionaba. Tan importante eran, durante la segunda mitad del siglo XVIII, los talleres de los artistas como las aulas y salones de las academias, las colecciones de obras de arte, las ruinas o los lugares de excavación como los talleres de los restauradores -baste pensar que una escultura de Antonio Canova (1757-1822) podía alcanzar un precio semejante al de una restauración de una escultura antigua realizada por Bartolomeo Cavaceppi (1716-1799).Roma, centro de una cultura artística internacional, ofrecía eruditos y artistas no sólo el pasado romano, sino también los modelos del Renacimiento y del Barroco, de Bramante, Rafael o Miguel Angel a Bernini, Carracci o Borromini, pero también las experiencias más recientes de carácter rigorista y funcional que se presentaban como una crítica figurativa e ideológica a la retórica barroca y a los menudos placeres del rococó. Aunque es, si duda, el mundo de la antigüedad clásica y las numerosas y desordenadas excavaciones arqueológicas las que suscitan un mayor interés, una verdadera manía por lo antiguo, por parte de artistas, arquitectos, eruditos e intelectuales. Un interés que no se presenta sólo como la oportunidad de enriquecer una tradición con nuevos modelos, compositivos u ornamentales, sino como la ocasión idónea para iniciar una reflexión estética e histórica sobre la memoria del pasado y su posible eficacia formal moral en la renovación de la vida y del arte. Y ante esa experiencia directa con el pasado, los artistas y los eruditos establecieron interpretaciones de lo antiguo a veces extremas, incluso opuestas entre sí. De tal forma que algunos consideraban la Antigüedad grecorromana como un modelo de perfección, cuya ejemplaridad artística y ética no se ponía en duda, mientras que otros preferían someter la bondad y la belleza de los restos antiguos al imperio de la razón, de la crítica y de la historia. Dos formas de enfrentarse a la tradición clásica, tal como se había codificado desde el Renacimiento, aunque no las únicas en este periodo, que constituyen dos estrategias distintas en la producción de obras de arte y en el uso social y político de esas figuras e imágenes.Se trata de dos opciones teóricas y críticas, que R. Assunto ha identificado con neoclásicos y racionalistas, con Johannes Joachim Winckelmann (1717-1768), entre los primeros, y Carlo Lodoli (1690-1761) o Francesco Milizia (1725-1798), entre los segundos, aunque ciertamente en numerosas ocasiones entrecruzan sus posiciones, especialmente en su crítica al barroco y al rococó, pero también en su legitimación del modelo clásico, realizada, como he señalado, con distinta intensidad. Pero contemporáneamente, Roma proporciona un dato real y decisivo: la presencia de las ruinas. Presencia histórica y poética, evocadora del paso del tiempo y de la grandeza antigua, excusa para el análisis filológico o para el discurso estético, incluso testimonio capaz de poner en evidencia la arbitrariedad del carácter normativo y dogmático de la tradición clasicista moderna, ampliamente difundida en las academias, especialmente en la Accademia di San Luca de Roma. Es más, en manos de uno de los más grandes arquitectos sin arquitecturas del siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi (1729-1776), la ruina se convierte en excusa excepcional para hacer una de las lecturas más inquietantes y demoledoras de la tradición clásica.Esta última opción supuso, además, un cambio decisivo en la misma teoría de la arquitectura y en sus métodos de proyectar, de tal forma que se abandonó la regla y el compás para sustituirlos por el pincel: pensar la arquitectura, convertirla en figura, en el ámbito del papel, constituyó un ámbito disciplinar tan importante como la construcción de un edificio. No se trata de que el tratado de arquitectura convencional pierda su orden canónico en beneficio de las nuevas ideas, sino que buena parte de las más importantes novedades arquitectónicas de la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron en el pequeño y frágil espacio del papel, no con la intención de escribir un nuevo tipo de tratado, sino con la declarada voluntad de confirmar su inutilidad. Es más, esa alteración del proceso habitual del proyecto, del dibujo a la construcción, parecía convertirse en el espacio de lo nuevo: el destino del pensamiento arquitectónico terminaba en su figuración sobre el soporte de la representación, fuese este papel o lienzo, porque, además, ¿cómo no reconocer, entre otras cosas, la importancia del pensamiento arquitectónico depositado en las pinturas de vistas ("vedute") de ciudades o edificios, género tan frecuente durante esta época y cultivado por artistas tan excepcionales como "menores", según la jerarquía clasicista y académica, como Antonio Canaletto o Hubert Robert?.

Es la segunda tabla de la serie sobre el Nacimiento y Muerte de Cristo, que ya comentamos en la llamada Noli Me Tangere, aunque por el tema se halla cercana de la Anunciación expuesta en Dublín.

En esta delicada tabla del Museo del Prado podemos apreciar como tema principal la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María, tema que se completa con las escenitas del banco o predela, otra tabla más estrecha situada debajo del tema principal. Estas escenas son, por orden de lectura, el Nacimiento de María, sus desposorios con José, la Visitación a Santa Ana, la Epifanía de Jesús, la Purificación y el Tránsito del alma de María tras su muerte. En esta última escena es de destacar cómo su hijo, Jesucristo, recoge desde el cielo el alma de la madre, que asciende. En la tabla principal se puede contemplar junto a la Anunciación una escena secundaria, que muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Las dos escenas se conjugan fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se abre el pórtico donde la Virgen recibe al arcángel. Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra. Fra Angelico establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras más pequeñas -Adán y Eva- son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al cristiano, así como las más importantes en la acción. El marco arquitectónico en el que se desarrolla no es más que una mera referencia espacial, que se ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie no cabría en la estancia. Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo. Los colores, la elegancia de la habitación es una alusión a un marco refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María. También los riquísimos ropajes que llevan el arcángel y la Virgen remiten a una imagen noble de los personajes. El empleo de los colores azul y dorado indica un cliente rico, ya que ambos colores se fabrican con minerales semi-preciosos y son muy caros de elaborar. Otra alusión al cliente poderoso es el tratamiento del jardín, sin profundidad ni perspectiva, que imita el fondo de un tapiz, como los que en esa época se importaban de Bruselas. La iconografía de la Anunciación es la característica de la época: el arcángel que desciende a la presencia de María, quien le recibe temerosa pero con sumisión al mandato divino -de ahí la pose -; entre la Virgen y el arcángel hay un jarroncito con nardos blancos, símbolo de su virginidad. La mano de Dios asoma desde el cielo para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo éste el momento de la concepción de Jesús. Esta pintura fue realizada por Fra Angelico durante diez años, entre 1435 y 1445, es decir, en pleno Quattrocento, para Santo Domingo de Fiesole, que lo vendió en 1611 al duque Mario Farnese. Su familia tenía relaciones diplomáticas y comerciales con España desde el s. XVI, por lo que el cuadro termina como regalo a un noble español, ornando diversos templos hasta llegar al Prado en 1861.

Su procedencia es oscura. Existen dos hipótesis al respecto. La primera defiende que fue pintada para el Papa Alejandro VII, en cuya capilla habría estado situado. La segunda, más plausible, es la que sostiene que fue pintado para el sepulcro de su amigo Cassiano dal Pozzo, fallecido en 1657, en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. Este hecho explicaría el espacio de la parte inferior, dada su colocación sobre un altar, y el "cartellino" con la inscripción latina "Poussin lo ha hecho. En el año de salvación de 1657, reinando el Sumo Pontífice Alejandro Séptimo en Roma". Lo que sí está claro es que Poussin logra renovar la iconografía del asunto, sin caer en la repetición de otras representaciones aceptadas por todos. Como es costumbre en él, primero se asienta en imágenes tradicionales, tomadas del arte medieval, pero las supera con lo que él denominaba la "invención". En este sentido, su precedente más cercano era la conocida escultura de la iglesia romana de Santa Maria della Vittoria, "El éxtasis de Santa Teresa", de Bernini, quien a la sazón, y fallecido Pietro da Cortona, era su gran rival en Roma. Quizá por ello el lienzo posea una cualidad casi escultórica, estática, con un colorido violento, áspero.

Simon Vouet representa la vertiente más académica y fría del Barroco francés, aunque es la que, en su momento, mejor sintonizó con la atmósfera política propiciada por el Absolutismo. Su obra, que recoge una suma de influencias italianas, en especial del clasicismo boloñés de los Carracci y de la escuela veneciana, le llevó, a su retorno a París en 1627, a ser Primer Pintor Ordinario de Luis XIII. Este profundo academicismo se refleja en esta obra de 1632, fecha que conocemos por el epígrafe que aparece bajo la Virgen. La coloración pálida de la carne y los tonos sobrios de los ropajes, aunque nos remiten al clasicismo italiano, son los propios de la pintura decorativa que por estos años se hallaba realizando con gran éxito. Sin embargo esta pintura, de excelente factura técnica, carece de alma, de sentimiento. A este respecto, no es de extrañar que su compatriota Nicolas Poussin se hallara insatisfecho con la capital francesa, pues sus cuadros poseen una fuerza interior alejada del gusto preponderante entre la alta clientela, gusto satisfecho a la perfección por Vouet. La Anunciación de Poussin es el exponente del otro polo del Barroco francés y de la diferente influencia que el italiano ejerció sobre él.

La vidriera de fines de la Edad Media conserva toda su importancia, aunque no sea tan común el edificio que en su totalidad se piense para no ser terminado hasta que no se lleve a cabo este elemento esencial. Sin embargo, son muchos los antiguos, como la catedral de Toledo, que no es hasta ahora cuando las reciben. Es más frecuente que sean realizadas para capillas menores en edificios mayores. La ya prodigiosa, en este sentido, catedral de Bourges, recibe alguna pieza nueva a fines de la Edad Media, como esta Anunciación, donde lo pictórico interviene más abiertamente que en el pasado.