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Ya formado, pero sin poseer todavía un estilo personal totalmente definido, en 1608, tras notificársele el grave estado de salud de su madre, abandonó Roma a toda prisa, como él dice, sin esperar a contar con el permiso del duque de Mantua. Aunque anuncia su pronto retorno, Rubens ya no volverá nunca más a Italia. Episodio poco conocido en la vida del pintor fue el intento que, en 1607, había hecho el archiduque Alberto por liberarle de las ataduras de Mantua, pidiéndole por carta al duque Vicenzo Gonzaga que autorizara su traslado a Amberes con el fin de resolver ciertos asuntos pendientes.Tras su forzado regreso y ante esa intentona fallida, parece como si nadie en Amberes o en Bruselas quisiera dejarle marchar de nuevo. Los archiduques le nombran su pintor de corte (1609) y el burgomaestre de Amberes Nicolas Rockox, el historiador y humanista Caspar Gevaarts y el comerciante Cornelius van der Geest le brindaron su amistad y los apoyos necesarios para ligarlo a la realización de importantes obras y encargos. En 1609, se casó con Isabella Brant, hija del secretario del ayuntamiento antuerpiense. Pero, más que estas mieles sobre hojuelas -tan magníficamente expresadas por él en su Autorretrato con su mujer Isabella Brant (h. 1609-10, Munich, Alte Pinakothek)-, sin duda fueron las posibilidades que, ante la firma de la Tregua de los Doce Años, Amberes y las otras ciudades de Flandes le ofrecían, lo que inclinaron a Rubens a tomar la decisión de establecerse en su tierra.Había llegado en el momento oportuno, pues los efectos de la paz se hicieron sentir de inmediato y por doquier, ya se ha visto. Durante estos años pintó más que nunca para iglesias y corporaciones, para particulares y guildas, y por supuesto para los archiduques, deseosos por manifestar, paralelamente a la pacificación militar y a la reactivación económica, un ansia de renacer cultural y artístico, unida a una voluntad de reconstruir el antiguo aspecto de las iglesias flamencas, cuyas obras de arte habían sido destruidas por la furia iconoclasta protestante, y de decorar las iglesias erigidas ex nono por las nuevas órdenes.La reputación y el bagaje intelectual y artístico con que Rubens había venido de Italia, le hicieron ascender en el plano social y ser elegido el máximo intérprete de esta nueva situación. Ya en 1611, el mercader amberino Jan le Grand afirmaba que Rubens era, sin discusión, el principal artista de Amberes. Fue en ese mismo año, cuando daría el paso para instalarse de modo definitivo en Amberes: la adquisición de una suntuosa mansión, que según sus diseños transformará en un palacio a la italiana, almacenando sus colecciones de arte y de antigüedades, y junto a la que ubicará su taller en un edificio anejo.Aunque dueño de un consumado oficio, aún no puede hablarse de una cesura estilística entre el arte amberino de Rubens y el de su etapa italiana, como es visible en su Adoración de los Magos, magnificiente composición en friso, pintada en 1610 para el Ayuntamiento de Amberes (Madrid, Prado), donde los sonados ecos de Caravaggio y Elsheimer se traducen en un nocturno iluminado artificialmente. A pesar de la gran impresión que causó esa obra, Rubens -por mediación del mercader Van der Geest- logrará otro éxito aún más resonante con el Tríptico de la erección de la Cruz para la iglesia de Sint-Walburgis, de Amberes (1610, Catedral), retomando el tema tratado de modo tradicional en la Santa Croce in Jerusalemme, de Roma. La tabla principal, compuesta en una atrevida diagonal (que multiplica los efectos escenográficos de su enorme composición), fascina por su poderoso e instantáneo dinamismo, sus tipos atléticos (bellísimo el de Cristo) y las tensas actitudes de los sayones y, gracias a su puro lenguaje pictórico, toma su mensaje icónico de muerte en un canto de vida.En 1611, la cofradía de los arcabuceros de San Jorge -presidida por el regidor Rockox- le comisionó el Tríptico del descendimiento de la Cruz (Amberes, Catedral), en el que alcanzó la máxima virtuosidad inventiva y compositiva con una gran economía de medios pictóricos. Flanqueada por La visitación y La presentación (1614), la tabla con El descendimiento (1612), construida en diagonal ascendente -potenciada por un poderoso foco luminoso, que se impone a las sombras, aclarando su densidad, y que se alía con los contrastes cromáticos, calmándolos-, concentra su intensidad dramática en el cadáver de Cristo que, recién desclavado, se desploma por su peso. Inspirándose en D. da Volterra y L. Cigoli, la idea contrarreformista de decorum se impone frente a los gestos descoyuntados a las actitudes desaforadas que dominan en La erección del año anterior. El azar ha querido que los dos trípticos se hallen hoy en el mismo lugar, en los brazos del crucero de la catedral de Amberes, constatando cómo Rubens, en tan sólo un año, se manifestó primero como un decidido barroco y luego como un perfecto clasicista, acomodándose formalmente a los contenidos tan diferentes que en uno y otro caso debía expresar.Así arrancaba en Amberes la apoteosis de Rubens. De todas partes de Flandes le llovían los encargos, sin que ninguna obra arredrara su ánimo, por grande que fuera el cuadro, ni anulara su creatividad, por complicada que fuera su iconografía. Obligado en repetidas ocasiones a retomar un mismo tema, nunca repitió a la letra una composición, sino que, conservando siempre la fuerza interna de la escena; la renovó por completo, como hizo -ayudado por su taller- en varias versiones de El descendimiento: desde la más estática de Valenciennes, dominada por directrices verticales (h. 1616) (Musée des Beaux-Arts), hasta la más barroca ejecutada para los capuchinos de Lille, compuesta al bies (h. 1617, Musée des Beaux-Arts).En esta segunda década, sólo o con ayuda, acometió la ejecución de vastas composiciones, la mayoría articuladas en forma de trípticos (según el gusto de sus comitentes) y acomodadas a los monumentales altares de las iglesias, como para la tumba de J. Michielsen en la catedral de Amberes, el del Cristo en el sepulcro, o del Christ á la paille (h. 1617-18, Musée Royal des Beaux-Arts); para los franciscanos de Lier, otro (1618-19, Sint-Gommarus), dedicado a La Virgen presenta el Niño Jesús a san Francisco (Dijon, Musée des Beaux-Arts); para Notre-Dame-au-delá-de-la-Dyle, de Malinas, el de La pesca milagrosa (h. 1618-19); para los recoletos de Amberes, uno dedicado a La última comunión de san Francisco (1619) y otro para su altar mayor, por encargo de Rockox, con la patética Crucifixión, más conocida por La lanzada (1620) (ambas, en Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts).Rubens ya ha definido su estilo. Si con La última comunión de san Francisco supera la composición y la retórica de Agostino Carracci y del Domenichino y su dominio técnico le permite contener su colorido y poner el acento en la expresión de los personajes, en la Asunción de la catedral antuerpiense (1618-26), de lentísima ejecución -tanto que nos introduce en su plena madurez-, Rubens desmelena las formas, agita los cuerpos y potencia los recursos lumínicos y cromáticos. Con todo, por su coherencia compositiva, énfasis expresivo y vehemente factura, estilísticamente La lanzada ya había abierto la fase en verdad barroca de Rubens, la de los diez años siguientes.La fama de Rubens traspasó los límites de los Países Bajos, y sus obras comenzaron a exportarse. A España, además del Apostolado Lerma, arribará un vasto lienzo con El dilema eucarístico de san Agustín (h. 1615), para un altar en la capilla de las Sagradas Formas del templo del Colegio Máximo de los jesuitas de Alcalá de Henares (Madrid, Real Academia de San Fernando). En Alemania, los capuchinos de Colonia decorarán su altar mayor con una gran Estigmatización de san Francisco (h. 1615-16, Wallraf-Richartz Museum) y los jesuitas de Neuburg, gracias al mecenazgo del duque Guillermo, turbado por el Más Allá, recibirán dos monumentales Juicios finales, el Grande (h. 1615-16) y el Pequeño (h. 1618-20), y la iglesia dedicada a San Pedro, un enorme San Miguel expulsando a los ángeles rebeldes (1619-22). También para Baviera, tan azotada por la Guerra de los Treinta Años, hará otra magna tela de tema escatológico y grandilocuente orquestación dinámica: La mujer del Apocalipsis (1624-25), para la catedral de Freising (todas, en Munich, Alte Pinakothek). En fin, en Italia, los jesuitas genoveses de Sant'Ambrogio le solicitan un gran lienzo con los Milagros de san Ignacio (1617-18).Y siempre, respondiendo al espíritu de la Contrarreforma, a todos los principios propugnados en Trento. Pero, no pensemos, influidos por tópicos generalistas y simplistas, que Rubens -un humanista creyente y devoto, es cierto lo hizo en clave de obscurantismo intelectual, control inquisitorial o asechanza religiosa. Porque, dicho sea, frente a la severidad luterana o el escrupuloso puritanismo calvinista de las tolerantes Provincias del Norte (en todas partes cuecen habas, tiernas unas, más duras otras), los artistas flamencos -Rubens más que otros- no sólo aportaron un mayor número y variedad de imágenes religiosas ante la demanda de la comitencia eclesiástica y la clientela privada, sino que sobre todo supieron crear unas figuraciones más agradables y atractivas, más emotivas y legibles, motivados por el nuevo humanismo católico que legitimó el recurso didascálico a los temas mitológicos, al simbolismo pagano y a la alegoría poética. Basta cotejar la escena bíblica de Susana y los viejos concebida por Rubens a la italiana y tratada en sus posibilidades dramáticas como un asunto mitológico -lo que le dio la oportunidad de representar sin cínicos tapujos puritanos un voluptuoso desnudo femenino-, trocando la piedad en pálpito vital (h. 1609) (Madrid, Real Academia de San Fernando), con la versión de Rembrandt, de inhibitorio desnudo y atormentada escenificación, en la que una reflexión íntima, una confesión personal cambia su sensualidad en piedra (1637, La Haya, Mauritshuis).Amante de la vida, Rubens tradujo su amor en exaltación fervorosa y dilecta de todo ser vivo, consagrándose al desnudo humano como nadie lo había hecho hasta entonces, incluidos Michelangelo o Tiziano. Si ciertos temas del Antiguo y el Nuevo Testamento le permitieron tratar el desnudo, lo cierto es que éste, y más el femenino, no es frecuente. Por contra, la mitología y la alegoría son campos más propicios e inagotables para temas en los que el desnudo, femenino o masculino, es casi obligado. Sobre esta base, poco a poco, Rubens forjó su prototipo de mujer, rolliza y de piel nacarada, que pasa por representar el tipo medio de la mujer de Amberes, el ideal de belleza femenino de Flandes. Lo que en absoluto es cierto, ya que para El desembarco de María de Médicis en Marsella (París, Louvre) las ardorosas jóvenes que posaron como modelos, no fueron flamencas sino italianas.Absorbido en reproducir la belleza (y aún más, si cabe, el hálito vital) del cuerpo humano, masculino o femenino, en edad infantil o en plena madurez, el desnudo conquistó, incluso, su arte religioso, desde sus vastas, dinámicas y multitudinarias composiciones (como las obras apocalípticas ya recogidas) hasta sus más reducidas y delicadas (como su deliciosa Virgen rodeada de querubines (h. 1618-19, París, Louvre).Toda ocasión propicia la aprovechaba: el nacimiento, la infancia o la Pasión de Cristo, el martirio de un santo, una historia bíblica. Ahí están los poderosos dobletes del Michelangelo de la Sixtina en su Abraham y Melquisedec (1619-20), Caen, Musée des Beaux-Arts). Tal ardor derramaba en los desnudos que, en 1691, fue retirado del lugar sagrado que ocupaba el Gran Juicio Final de Neuburg, en razón a las desnudeces de las bellas bienaventuradas, juzgadas en exceso lujuriosas.Aun así, las escenas religiosas no se prestan al desnudo como los temas mitológicos y alegóricos, en los que no se precisa justificación para desvestir a los dioses (Ceres y dos ninfas (h. 1616), ayudado por Snyders (Madrid, Prado), o para desnudar a las figuras simbólicas (Las cuatro partes del mundo (h. 1615-16, Viena, Kunsthistorisches Museum). Los asuntos son lo de menos. Lo que da el tono es el cuerpo desvelado. Pero, la máxima exaltación del desnudo rubensiano debe buscarse en ese torbellino de alegría, carente de dramatismo, que es El rapto de las hijas de Leucipo (h. 1616-18,a Munich, Alte Pinakothek), interpretación personal de la Antigüedad, donde dominan la paleta cálida, la luminosa claridad, el dinámico movimiento curvilíneo, la simetría inversa, la armonía lograba por la conjunción de los contrarios.Pero, entre 1608-21, Rubens también se entregará a otros géneros. Además de temas religiosos y mitológico-alegóricos, pintará retratos, y con mucha facilidad por cierto. Aparte del citado Autorretrato con su esposa, señalemos un particular retrato de grupo (tan cercano y tan lejano a la vez, tan similar y tan diverso al género holandés) como el de Los cuatro filósofos (h. 1611, Florencia, Pitti), en el que volvió a autorretratarse con su hermano Philippe y al humanista Jan van den Wouwer que reunidos, bajo un busto de Séneca, escuchan una lección del filósofo neoestoico Justus Lipsius. Lejos de la preocupación analítica y los modos acabados de sus paisanos que, como Moro, le precedieron en el género, Rubens no olvidó lo aprendido en Italia de los maestros del Renacimiento y practicará un retrato en el que, sin negar la captación de lo verdadero y la agudeza psicológica, potencia una sutil y áulica idealización, muy del gusto de los efigiados (El archiduque Alberto y La infanta Isabel Clara Eugenia), en colaboración con J. Brueghel para los fondos con vistas de los castillos de Tervuren y Mariemont (1615) (Madrid, Prado). Van Dyck, que ayudará al maestro en la ejecución del aparatoso Retrato de los condes de Arundel (1620) (Munich, Alte Pinakothek), nunca desdeñaría la lección de Rubens, ensanchando y enriqueciendo aún más, hasta su internacionalización, el arte del retrato flamenco.Entre 1614 y 1621, dentro de esta primera y larga etapa de estilo inquieto y apasionado, otros temas captaron la atención del maestro, impulsado por su amor a la naturaleza y al movimiento. En las escenas de caza, al gusto nórdico por el realismo y el patetismo, superpuso su personal sentido épico y acento dramático, renovando en clave vital y dinámica las figuraciones de animales. En las Cacerías del castillo de Schleissheim, pintadas para el príncipe Maximiliano de Baviera (1615-16): del jabalí (Marsella, Musée des Beaux-Arts), del cocodrilo y el hipopótamo (Munich, Alte Pinakothek), del leopardo y el tigre (Rennes, Musée des Beaux-Arts) y del león y la leona (conocida por una estampa de P. Soutman), o en la pareja de formato mayor (hacia 1618) con la Caza del lobo (Nueva York, Metropolitan Museum) y del león (Munich, Alte Pinakothek), hombres y fieras luchan con furia, mezclados en un torbellino de vida y muerte. Con una rigurosa organización formal, en estas composiciones destacan, nobles y de belleza incomparable, los caballos que, unidos a las hazañas de los héroes, se erigen en los verdaderos protagonistas de estas tumultuosas obras, al igual que en sus pinturas de batallas, como en la ardorosa y magistral Batalla de las amazonas (h. 1615-18, Munich, Alte Pinakothek), fuertemente sugestionada por la composición de la Lucha por el estandarte en la batalla de Anghiari de Leonardo, que él mismo copiara en su viaje a Italia (h. 1605, Viena, Akademie).Al igual que renovó estos temas, Rubens -antes de abordar los paisajes puros de sus últimos años- conformó hacia 1618 algunas obras con grandiosos y movidos encuadres naturales: El naufragio de Eneas (Londres, National GaIlery) o La granja de Laeken (Londres, Buckingham Palace). Aunque las escenas de género escasean en su producción, las historias bíblicas le dieron pie para describir con realismo la vida cotidiana del campesino y sugerir con amplitud de visión la campiña belga. Con finos contrastes lumínicos y sutiles matices de cromáticos; en El hijo pródigo (h. 1618, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts), la parábola evangélica encubre su cosmovisión tranquila y laboriosa del mundo rural, a través de la representación de una granja al atardecer. Años después (h. 1620-25), Rubens pintaría El verano y El invierno (Windsor Castle, Royal Collection), alegorías de las estaciones del año que disimulan detalladas escenas de género y centelleantes paisajes.Pero, el dinámico, fogoso y exuberante barroquismo rubensiano fue rozado por un clasicismo de salón, nacido de su educación neohumanista y de su afición a estudiar la Antigüedad. Así se muestra en el encargo hecho por unos patricios genoveses para ejecutar (con posible ayuda de Van Dyck) un ciclo de siete cartones para tapices con la Historia del cónsul Decius Mus (1617-20, Vaduz, Colección Liechtenstein). La reducción original de la Batalla y muerte del cónsul, conservada en el Museo del Prado, es un organizado batiburrillo de hombres y animales, en deuda figurativa con Leonardo y en relación compositiva con sus cacerías.

Frente a la capacidad política y la energía desplegada por Pedro el Ceremonioso de Aragón y por Carlos II de Navarra para engrandecer sus dominios y evitar la integración en la órbita política castellana, los herederos de ambos reinos desarrollaron una política de pacifismo a ultranza y de amistad con Castilla, manifestada en el reconocimiento del papa de Aviñón, a la que se habían opuesto Pedro el Ceremonioso y Carlos II. A su muerte (1387), Navarra y Aragón prestaron obediencia al papa aviñonés y tomaron partido abiertamente por la causa francesa en la Guerra de los Cien Años. El cambio de actitud no parece que pueda ser atribuido a la personalidad de los monarcas sino a causas más profundas directamente relacionadas con la situación en el interior de ambos reinos: los repetidos fracasos militares y diplomáticos ante Castilla sólo sirvieron para agravar la crisis económica a consecuencia de la cual se produjo en ambos reinos una aristocratización de la sociedad; ni las fuerzas dirigentes de ambos reinos se hallaban en condiciones de lanzarse a nuevas guerras ni tenían interés en oponerse a los dos reinos, Castilla y Francia, en los que había triunfado el ideal caballeresco. Por otro lado, la aristocratización de la sociedad había dado lugar, tanto en Navarra como en Aragón, a tensiones sociales que exigían la dedicación de las energías de los dirigentes a los asuntos internos. La conjunción de cambios económicos, mentales y sociales explicarán la nueva actitud de Navarra y de Aragón, cuyos intérpretes serán los monarcas Carlos III y Juan I, el Cazador o el Músico. Al morir Carlos II, el heredero del trono navarro se hallaba en Castilla, con cuyos monarcas mantuvo las mejores relaciones a lo largo de su reinado a pesar de la intromisión de su mujer, Leonor, en los asuntos castellanos durante la minoría de Enrique III, quien, al expulsar de Castilla a la reina, se hizo pagar veinte mil florines en compensación "del bullicio y escándalo que era en mis reinos por causa y ocasión de doña Leonor, reina de Navarra". Contingentes navarros colaboraron en las campañas de Fernando de Antequera contra los musulmanes, de la misma forma que años antes habían intervenido al lado de Juan I de Castilla en la guerra con Portugal, que se perdió, al decir de Carlos de Viana, porque el monarca castellano no quiso esperar en Aljubarrota la llegada de las tronas navarras; "si hubiese esperado al dicho príncipe de Navarra con su gente, la batalla no fuera perdida". Las relaciones de Navarra con el reino aragonés fueron igualmente pacíficas y los escasos problemas fronterizos que se plantearon fueron resueltos amistosamente. La alianza fue ratificada mediante el matrimonio de Blanca de Navarra y Martín el Joven a la muerte de María de Sicilia; un acuerdo comercial entre navarros y aragoneses completó los acuerdos de 1402. Al morir Martín el Humano, Carlos III apoyó la candidatura de Fernando de Antequera, y poco después autorizó el matrimonio de Juan, el segundo de los hijos de Fernando, con su hija Blanca de Navarra. El progresivo alejamiento de Francia se observa en los intentos de solucionar definitivamente y por medios pacíficos los problemas pendientes desde la época de Carlos II: en 1404 se llegó a un acuerdo por el que Carlos renunciaba a los condados de Champagne y de Brie a cambio de una renta de doce mil francos anuales a los que se añadió la cantidad de doscientos mil escudos en compensación por las rentas no percibidas en los años anteriores. En el interior, Carlos III continuó la política de navarrización emprendida por su padre mediante el nombramiento de navarros para todos los cargos administrativos, y uno de los primeros actos fue hacerse coronar de acuerdo con el viejo ritual del Reino: tras el juramento de respetar y hacer cumplir los fueros, privilegios y costumbres navarros y recibir el juramento de los súbditos, los eclesiásticos le dan la unción que simboliza el origen divino de su poder y él toma la corona y el cetro real, se ciñe la espada y sube a un escudo en el que están pintadas las armas de Navarra; sostienen y levantan el escudo nobles y representantes de la ciudad de Pamplona, ante la protesta de los procuradores de Estella, Tudela y Sangüesa que se consideran con igual derecho que los pamploneses. Partidario decidido del ideal caballeresco, el monarca navarro creó las órdenes del lebrel blanco y de la bonne foi para premiar a los caballeros más distinguidos; armó caballeros de acuerdo con el ceremonial clásico a numerosas personas; creó nuevos títulos e hizo donación a algunos nobles de importantes señoríos en los que el monarca renunciaba al cobro de los impuestos ordinarios y a la administración de justicia... Su política no sirvió, sin embargo, para poner fin a las guerras nobiliarias agudizadas en Navarra por la existencia de dos bandos dirigidos por los Agramont y los Beaumont cuyos enfrentamientos llenan el siglo XV navarro. También en las ciudades tuvo que intervenir el rey para poner fin a las banderías, como en los casos de Lumbier y Tafalla donde se enfrentan hidalgos y francos, o en Estella, donde los Ponce y Learza se disputan el control de la villa y con sus violencias obligan a intervenir al monarca para modificar, en 1407, el sistema de nombramiento del alcalde: sería perpetuo en lugar de anual para evitar los enfrentamientos que se producían cada año con motivo de la elección, y sería designado por el monarca entre tres personas elegidas por el sistema de insaculación: los jurados, hombres buenos y consejeros delegados elegirían a seis personas cuyos nombres serían introducidos en una copa y de estos nombres saldrían los tres candidatos al cargo. Posiblemente se relacione con las luchas de bandos el excesivo lujo desplegado por las mujeres de Estella, limitado por Carlos III mediante las primeras leyes suntuarias conocidas para Navarra; según el monarca, una de las causas de la ruina o endeudamiento de los estelleses era el excesivo lujo de las dueñas y mujeres de la villa a las que se prohibiría en adelante el uso de cadenas y guirnaldas de oro, plata, piedras preciosas, vestidos de armiño... En Pamplona, a pesar de los acuerdos y uniones firmadas en 1266 y 1290 continúan los enfrentamientos y rivalidades entre el Burgo, la Población y la Navarrería hasta la firma de un nuevo acuerdo en 1423 por el que se forma un solo municipio después de más de trescientos años de guerras y enfrentamientos entre francos y navarros pamploneses.

La península arábiga tuvo una influencia primordial en la difusión y triunfo del mensaje religioso de Muhammad y en la identidad de la civilización islámica, por ser el medio geográfico e histórico en que vivió y actuó el profeta, y porque, al surgir en él, la lengua y los valores culturales árabes han tenido siempre un prestigio y aceptación inmensos en tierra de Islam. La Arabia del siglo VI no era un mundo cerrado ni homogéneo. Tenía fuertes contactos con otras tierras a través de la actividad mercantil y caravanera. El Yemen, al sudoeste, era escala importante en la navegación hacia o desde el Mar Rojo, el Océano Índico y la costa oriental de África, y servía de enlace entre las rutas marítimas y las caravaneras de la península que, por La Meca, llegaban hasta los principados del Norte, de población semisedentaria, relacionados con Persia y Bizancio, los de Lajmíes y Gassaníes, respectivamente. Después de tiempos mejores, que culminan entre los años 530 y 540, el Yemen y los principados del Norte desaparecieron como entidades políticas independientes ante la presión persa. La Meca, en cambio, y otras ciudades del Hiyaz o desierto centro-occidental, aumentaron su prosperidad y sus funciones como escalas en las rutas caravaneras. En ellas se combinaron procesos de sedentarización y de acumulación de riqueza mueble con otros de diversificación social en los que los viejos valores de los beduinos nómadas se contraponían a los nuevos de los mercaderes enriquecidos de algunos grupos tribales Quraysíes, como los 'Abd Sams o los Ibn Hasim (hachemíes), de cuya familia formó parte Muhammad. Aquella efervescencia social y la importancia que tenían en La Meca las peregrinaciones y el culto al santuario de la piedra negra, podían ser un caldo de cultivo apropiado para acoger sus predicaciones pero nada hacía prever una explosión religiosa como la que se avecinaba. Porque, además, el mensaje del profeta se difundió ante todo entre los beduinos nómadas del desierto, y hubo de compaginarse con sus ideas sociales y morales que, a través del vehículo de la nueva religión, alcanzarían gran difusión y prestigio. La unidad social máxima de aquellos nómadas era la tribu, de unos 3.000 miembros, dividida en facciones y familias, pero unida por una solidaridad de sangre o 'asabiyya, que se transmitía por vía paterna, de la que se beneficiaban también los mawali o clientes. Los marcos de relación más amplios, como eran las confederaciones entre tribus, fueron siempre muy inestables. Los valores morales de los beduinos, habitantes de un medio natural hostil en condiciones económicas difíciles basadas en la cría de camellos y en el uso de pastos y agua muy escasos, eran más simples y, en cierto modo, más fuertes que los de los sedentarios. El humanismo tribal (Rodinson) se basaba no sólo en la solidaridad de sangre y en el sentido de la hospitalidad, sino también en la noción de honor y valor guerreros (muruwwa), manifestado en continuas violencias intertribales, y en el aprecio a la poesía y la elocuencia como formas de memoria colectiva. La religiosidad de los beduinos se satisfacía con la veneración a lugares sagrados -piedras, árboles, astros- que concretaban sus vagas creencias en dioses, demonios y yins a pesar de su proximidad, las religiones monoteístas apenas habían penetrado entre ellos, lo que facilitaría, tal vez, la recepción de un mensaje, como el islámico, más simple en su formulación popular. La fuerza de los nómadas bien encauzada y la posibilidad de adaptar sus tácticas de combate y su agresividad a nuevos designios fueron aspectos de especial eficacia para el triunfo del Islam sobre los grandes imperios sedentarios, sus vecinos. En la historia de siglos futuros se repetiría la aportación, muy destructiva pero también vitalizadora, de nuevos nómadas a un mundo islámico organizado según patrones sedentarios y urbanos pero que, en el recuerdo de sus orígenes, mitificaba la figura del beduino como elemento restaurador de la perfección primitiva.

Los árabes preislámicos, de orígenes étnicos y lenguas semíticas diversas, se agrupan en tribus o qaba'il (singular qabila), asentadas en la periferia de la península (desde el Golfo Arábigo al Mar Rojo, pasando los límites de lo que los romanos denominaron Arabia Petrea) o nómadas, repartidos en el interior desértico, quienes en la época del surgimiento del Islam eran los únicos que recibían el apelativo de árabes; la primera había sido conocida por los viajeros clásicos y estuvo abierta a influencias griegas, egipcias e iraníes y siempre ostentó el ambiguo papel de servir de barrera y contacto con las tribus del interior. En la época que nos interesa destacaban por su personalidad dos regiones concretas: el actual Yemen, al Sur, asiento de antiguas culturas hidráulicas y más al Norte el Hiyza, donde se asentaba La Meca, en torno al santuario de la Kaaba. Estos territorios no pertenecieron al Imperio romano, y tras la desaparición de éste como garante de la precaria estabilidad de la zona, estuvieron sometidas de forma intermitente a las potencias subsiguientes, ya procediesen del Norte, es decir Bizancio o Persia, o del Sur, pues la cristiana Etiopía jugó algún papel. A la atomización política correspondía una variedad de deidades locales de carácter fetichista y animista, identificadas algunas de ellas con las olímpicas más elementales, como es el caso de las tres diosas de la Kaaba, una parte de cuyo culto se centraba en la reunión anual de sus adeptos, que participaban en una procesión en torno a la Piedra Negra que presidía el santuario; éste estaba constituido por un sencillo cercado de escasa altura y planta trapezoidal, en cuyo interior se hallaba, además, el pozo de Zemzem. Bajo estas divinidades, locales o tribales, existía toda una legión de espíritus, genios y ogros asociados a elementos naturales y, sobre todos ellos, la vaga noción de un dios superior, difusa creencia intertribal, a la que no sería ajena la presencia de viajeros y colonias de extranjeros e indígenas cristianos, e incluso comunidades judías, que habían hecho prosélitos entre las etnias locales. Estos pueblos carecían de manifestaciones artísticas dignas de tal nombre, salvo lejanos recuerdos de temas provincianos de las culturas vecinas; esta laguna era notoria en el campo de la arquitectura, pues la liviana autoconstrucción de los campamentos nómadas y el escaso compromiso edilicio de sus incipientes empresas urbanas les permitió ignorar hasta la menor técnica constructiva. Aunque el primer documento de la literatura árabe es el propio Corán, hay noticias de formas orales que sólo bajo el Islam serían transcritas con los caracteres nacionales, derivados de un viejo silabario semítico; esta literatura, reducida a una poesía muy retórica, de rígida composición y rica expresión verbal, refleja un ideal hedonista, como contraste y meta de una vida real bastante dura, proponiendo intereses materiales en clave jactanciosa, ensalzando la guerra y la caza, la vida nómada, el vino y las hazañas amorosas, dentro de un magnánimo ideal de honor caballeresco ajeno a preocupaciones trascendentes. Entre sus recursos literarios contaron referencias a personajes míticos e históricos del patrimonio común de los pueblos del Cercano Oriente, a quienes atribuyeron los poetas preislámicos virtudes y hechos arquetípicos, entre los que se enumeraban proezas arquitectónicas, referidas casi siempre a palacios, pabellones, jardines, ingenios hidráulicos y máquinas del bíblico Salomón.

Ruy Díaz de Guzmán, nieto de Irala, uno de los hombres que estuvieron en la primera fundación de Buenos Aires, fue también él hombre de rodela y espada y, al mismo tiempo, de libros y de pluma. Su obra, La Argentina, que ahora aparece en esta colección de Crónicas de América es un texto fundamental para conocer la historia de las provincias del Río de la Plata. Ruy Díaz de Guzmán, primer historiador mestizo de lo que se llama la Cuenca del Plata, escribió su historia acudiendo a archivos y a la memoria de su vida y de sus amigos, supervivientes de tantas luchas. La Argentina, que fue terminada en 1612 en la ciudad de Charcas, aparece como una primera historia perfectamente orgánica y estructurada, como una narración cronológica y temática, fruto de un esquema de trabajo paciente y riguroso. Si a estos méritos añadimos la magnífica prosa vertida por Ruy Díaz de Guzmán en su obra, es obvio que estamos ante una crónica del pasado argentino, prácticamente desconocida en España. Enrique de Gandía, prestigioso historiador argentino, ha dedicado treinta años de su vida al estudio de la obra de Ruy Díaz. Nadie mejor que él para hacerse cargo de la presente edición, la primera que se publica en España 470 años después de que los primeros españoles descubrieran el Río de la Plata, allá por el año 1516.

DEDICATORIA DEL AUTOR A Don Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno, mi Señor, Duque de Medina-Sidonia, Conde de Niebla y Marqués de Gibraleón. Aunque el discurso de largos años suele causar las más veces en la memoria de los hombres, mudanzas, y olvido de las obligaciones pasadas, no se podrá así decir de Alonso Riquelme mi padre, hijo de Ruidiaz de Guzmán mi abuelo, vecino de Jerez de la Frontera, antiguo servidor de esa antigua casa tan ilustrísima, en la cual, habiéndose criado mi padre desde su niñez hasta los veinte años de su edad, sirvió de page y secretario al exmo. señor don Juan Alaros de Guzmán, y a mi señora la Duquesa doña Ana de Aragón, dignísimos abuelos de V.E., de donde el año de 1540 pasó a las Indias con el Adelantado Alvar Núñez Cabeza de Vaca, de Gobernador del Río de la Plata, a quien sucedieron las cosas más adversas que favorables, fue preso y llevado a España, y quedando mi padre en esta provincia, le fue forzoso asentar casa, tomando estado de matrimonio con doña Ursula de Irala, y continuando el real servicio, al cabo de cincuenta años falleció de esta vida, dejándome en ella con la misma obligación como a primogénito suyo, la cual de mi parte he tenido siempre presente, en el reconocimiento de su memorable fama, con más amor y afición, que de apartado criado, y no es mucho que el valor del linaje, y genealogía tan antigua de V.E. tire para sí a los que nacimos con esta deuda, pues se lleva consigo las aficiones y voluntades de los más extraños del mundo, mayormente de los que tienen como yo el deseo y voluntad de mostrar la gratitud mía con mis pequeñas fuerzas, de donde vine a tomar atrevimiento de ofrecer a V.E. este humilde y pequeño libro, que compuse en medio de las vigilias, que se me ofrecieron del servicio de S.M. en que siempre me ocupé desde los primeros años de mi puericia hasta ahora, y puesto que el tratado es de cosas menores y falto de toda erudición y elegancia, al fin es materia que trata de nuestros españoles, que con valor y suerte emprendieron aquel descubrimiento, población y conquista, en la cual sucedieron a las personas cosas dignas de memoria, y aunque en tierra miserable y pobre, ha sido Dios Nuestro Señor servido de extender tan largamente en aquella provincia la predicación evangélica con gran fruta y conversión de sus naturales, que es el principal intento de los Católicos Reyes Nuestros Señores. A V.E. humildemente suplico se digne de recibir y aceptar este pobre servicio, como fruta primera de tierra tan inculta y nueva, y falta de erudición y disciplina, no mirando la bajeza de su quilate, sino la alta fineza de la voluntad, con que de mi parte es ofrecido para ser amparada debajo del soberano nombre de V.E., a quien la Magestad Divina guarde con la felicidad que merece y yo su menor viador deseo, que es fecha en la ciudad de la Plata, Provincia de los Charcas, a 25 de junio de 1612 años. Ruidiaz de GUZMÁN

La nobleza seguía estando dividida en tres grados: los grandes, los títulos de Castilla y los simples hidalgos. En España existían 180 grandezas, pero la facultad de reunir varias en una sola cabeza, había reducido a los titulares a 110. Algunos, como el conde de Altamira o el duque de Medinaceli reunían hasta nueve grandezas. Su poder había disminuido puesto que la Monarquía absoluta no permitía interferencias de ningún tipo. Por el contrario, dependían de la voluntad real para contraer matrimonio y hasta para viajar. Amenazados por la revolución y sometidos de esta forma a la corona, algunos grandes presentaron en 1823 al duque de Angulema su deseo de constituir una Cámara de pares análoga a la que existía en Francia con el objeto de defender su estatus. Por otra parte, aunque los derechos señoriales suprimidos por las Cortes de Cádiz fueron restablecidos por Fernando VII, pocos campesinos se habían prestado a pagarlos como antes de 1811. La mayor parte de sus miembros se hallaban abrumados por las deudas y les resultaba difícil obtener préstamos. Resultaban paradójicas sus dificultades económicas en medio de sus inmensas propiedades y de multitud de domésticos y de sirvientes, a los cuales se veían obligados a mantener, lo que había contribuido a agotar sus inmensas fortunas. Esa misma situación podía aplicarse a la nobleza titulada, cuyo número ascendía en la última etapa del reinado de Fernando VII a 550 personas. La supresión de los mayorazgos en 1820 hizo que muchas de las tierras vinculadas a la gran nobleza propietaria se pusiesen en venta, aunque Fernando VII anuló la medida a raíz de su segunda restauración como rey absoluto. En cuanto a la nobleza no titulada, seguía siendo muy numerosa y especialmente en la franja cantábrica. En el recuento de 1797 su número ascendía a 402.059 miembros. Muchos de estos hidalgos vivían en unas condiciones bastante modestas, en virtud de los ingresos que obtenían de la explotación de pequeñas haciendas, o de la práctica de humildes oficios, para lo cual habían ya sido autorizados por un decreto de Carlos III. Su característica principal seguía siendo su deseo de aparentar, pues a pesar de las dificultades por las que atravesaban en muchos casos, no renunciaban a seguir ocupando un lugar destacado en el conjunto de la sociedad.

La armada que Cortés envió a Higueras con Cristóbal de Olid Cortés deseaba poblar a Higueras y Honduras, que tenían fama de mucho oro y buena tierra, aunque estaban lejos de México; mas como tenía que ir la gente por mar, era fácil la jornada; quiso enviar allá antes que Francisco de Garay llegase a Pánuco, pero no pudo, por no perder aquel río y tierra que tenía poblada. Cuando se vio libre de tan poderoso competidor, y tuvo cartas del Emperador, dadas en Valadolid a 6 de junio del año 23, en que le mandaba buscar por ambas costas de mar el estrecho que decían, armó de propósito. Dio siete mil castellanos de oro a Alonso de Contreras para que fuese a comprar en Cuba caballos, armas y bastimentos, y hacer gente; y despachó luego a Cristóbal de Olid con cinco naves y un bergantín, bien artillados y pertrechados, y con cuatrocientos españoles y treinta caballos. Le mandó ir a la Habana a tomar los hombres, caballos y vituallas que Contreras tuviese, y que poblase en el cabo de Higueras, y enviase a Diego Hurtado de Mendoza, su primo, a costear desde allí al Darién para descubrir el estrecho que todos decían, como el Emperador mandaba. Le dio, además de esto, instrucciones de lo demás que debía hacer; y con tanto, partió Cristóbal de Olid de Chalchicoeca el 11 de enero del año 24, según unos; y Cortés envió dos navíos a buscar el estrecho de Pánuco a la Florida, y mandó que también fuesen los bergantines de Zacatullan hasta Panamá, buscando muy bien el estrecho por aquella costa; mas se habían quemado cuando el mandato llegó, y así, ceso aquella demanda.

Pareja de Las Edades y la Muerte, en este cuadro se aprecia la imagen de dos jóvenes semidesnudas en pie, con los atributos de los sentidos y el conocimiento: la música y los libros. Tres niños desnudos llevan un cisne y una partitura, como si fueran geniecillos del amor. Por último, el símbolo del pecado, la serpiente, se enrosca a su lado en el tronco de un árbol. Al reverso, una inscripción reza en latín la dedicatoria del cliente al amigo que lo ha de recibir como regalo.

La escena representa un retrato doble de Jasón, el héroe que según la mitología griega consiguió el vellocino de oro después de muchas aventuras. Respecto a la producción de Salvador Dalí, ésta sería la primera ocasión en que se verifica un cuadro plenamente estereoscópico. Dalí llevaba ya casi veinte años indagando en la tercera dimensión y en los procesos de restitución de la imagen que conducen a la ilusión del relieve y del espacio. Como afirmará en una ocasión, "en paralelo, gracias a un sistema de espejos puesto a punto por Roger de Montebello, he querido prolongar el hiperrealismo americano -que es verdaderamente glorioso en nuestros días- añadiendo la tercera dimensión a esas imágenes perfectas e hiperestéticamente copiadas de fotografías". Desde luego, el hiperrealismo es la nota más importante del cuadro que contemplamos, pero también su dependencia respecto a la fotografía. Esa tercera dimensión, prosigue Dalí, "combinará el color natural con una restitución ilimitada de la distancia. El artista podrá crear en su taller paisajes que se extenderán hacia el horizonte y que podrán no haber existido nunca". Sorprende, si observamos el cuadro, la agrupación de esferas que actúan como una densa nube. En cambio, ese motivo de las esferas asociadas en esa estructura ya había sido utilizado en 1977 por el propio artista, cuando realizó su obra El toisón de oro. El aspecto de esas esferas apunta de manera directa tanto a algunas aportaciones del arte óptico (surgido como movimiento a finales de los años 50) como a la psicología de la forma, que indagaba sobre la relación interna, psicológica, que establece el espectador con los objetos de arte.