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Esta obra procede de la Comedia de Dante. En la época en la que vivió Blake no podía llegar a gran público y serán los prerrafaelistas los que revalorizarán su obra. Encontrarán estos en las imágenes fantásticas de este poeta las alusiones cerebrales y místicas que buscaban. Para Blake la imaginación es la que nos hace comprender la auténtica realidad, la razón , por el contrario, es dañina, despreciable, una fuerza que limita. Es el interior el que expresa la verdad, por tanto, las figuras las deformas creando anatomías imposibles. Aparte de las pocas series de dibujos que ilustran el Libro de Job y las obras de los grandes poetas, como Milton, Shakespeare o dante, su obra pictórica es casi siempre una interpretación de sus propias poesías. Pero a pesar del carácter literario de su obra muestra una sensibilidad romántica que en el siglo XIX convulsionará el mundo artístico y literario europeo.

Según el biógrafo contemporáneo de Poussin, Bellori, fue pintada para una iglesia de Valenciennes, poco después de El martirio de San Erasmo, hacia 1630. Fue adquirida por el duque de Richelieu, de donde pasó, con otras que perdió en un juego de pelota, a manos de Luis XIV. Dado que en aquella época Valenciennes pertenecía a la Corona de España y que el tema es español, parece probable que fuera un español quien le realizara el encargo en Roma. Evoca la aparición de la Virgen a Santiago el Mayor en Zaragoza sobre un pilar de jaspe, para ordenar al apóstol la conversión de España. Éste aparece con la mano en el corazón, significando su acatamiento. Es el origen de la Virgen del Pilar. En su intento de abrirse camino entre la competencia de los artistas italianos y franceses, Poussin lleva a cabo un trabajo típicamente barroco, destinado a codearse con los impresionantes retablos del momento. Es propio, por tanto, el uso de la composición en diagonal, con una línea de tensión que, procedente de la Virgen, cuyo brazo izquierdo se extiende en el sentido de la diagonal, alcanza al apóstol, todo lo cual viene reforzado por la suave luz que ilumina su rostro y el sentido del movimiento de los ropajes en la dirección de la brisa con que la Virgen inspira a Santiago. Otro rasgo netamente barroco es la ausencia de planos definidos, de forma que las figuras se superponen.

El túmulo de Hirschlanden, en Baden-Wurttemberg, hubiera pasado inadvertido, entre otros muchos, si no hubiera sido por la recuperación, junto a una de las losas de su anillo circundante, de una escultura de bulto redondo, de piedra, la única de toda la época de Hallstatt. El túmulo, más bien de pequeño tamaño, contenía dos tumbas centrales, pero sin cámara, y otras dieciséis subsidiarias, sin carro y sin oro, con sólo fíbulas y pequeños ornamentos. Pero la obra de arte realmente extraordinaria fue la escultura de un guerrero desnudo e itifálico, y con los atributos de poder que, hemos de creer, realzaban su presencia: la daga, ladeada a la cintura; el torques al cuello; el gorro o casco en la cabeza. La figura cruza los brazos y extiende los pulgares. La caliza en que se labró la estatua fue local. El estilo plástico en piedra no tiene precedentes en la zona, pero tampoco es estrictamente equiparable a ningún kouros griego. Las caderas y las piernas, sin embargo, se modelaron conforme a principios naturalistas próximos a los del arcaísmo griego. Por ello, no ha faltado quien haya supuesto que un escultor griego presente en el sudoeste de Alemania haya sido el autor de esta escultura. El torso es, sin embargo, plano, los hombros exageradamente angulosos y los brazos esqueléticos. Maneras de labra similares se encuentran, más cercanas en la geografía y en el estilo, en Etruria y sus alrededores. La comunicación entre las regiones alpinas es un hecho, demostrable durante el Hallstatt-D, con un incremento notorio durante el siglo V a. C. El contexto arqueológico del túmulo señala que éste pudo ser erigido sobre el 500 a. C. No sería sorprendente, pues, que por estas fechas, escultores itálicos hubieran acudido a la región de Hallstatt con algún cometido que complaciera a las gentes de aquellos lugares, o que, por el contrario, algún artesano hallstáttico hubiera aprendido en el norte de Italia la técnica que los escultores itálicos practicaban, tras adoptar, a su manera, conceptos escultóricos griegos. En cualquier caso, la escultura de Hirschlanden es un testimonio más de la apertura de los príncipes del Hallstatt a las culturas del sur de Europa. La cerámica del Hallstatt-D hace gala, como en el pasado, de una cuidada elaboración en su técnica y en su decoración, a pesar de ser fabricada a mano. Funeraria, como corresponde a los mejores objetos artesanales de la época, estos vasos reproducen los tipos anteriores: cuencos, platos, envases bulbosos y globulares, etc.; es decir, pertenecen a la colección de la vajilla del banquete funerario. Su decoración es objeto de clasificación por estilos. A una decoración geométrica polícroma con incrustación de pasta blanca en las líneas divisorias, se la denomina estilo Alb-Hegau y es muy conocida en Suiza. Un conjunto representativo de esta clase de cerámicas es el de Nenzingen (Konstanz), en Alemania. En esta misma región se localiza otro estilo cerámico muy llamativo: el llamado Batik, por parecerse su decoración a las telas del sudeste de Asia. Los diseños geométricos y abstractos son de color rojo y gris, y destacan sobre un fondo en blanco. Vasos ilustrativos de este estilo proceden de la necrópolis de Burrenhof (Marking-Erkenbrechtsweiler, Nurtlingen); del túmulo 2 (tumba 1) de este conjunto procede un vaso en el que se plasmó un rostro abstracto, una máscara que parece adelantarse en el tiempo a los motivos faciales del arte de la Segunda Edad de Hierro. De Heuneburg, en Baden-Wurttemberg, procede un lote de cerámica pintada, sin fantasías, pero brillante, por haber sacado el máximo partido de la red de rombos, y de los motivos de regla y compás, colocados en el sector más destacado de la vasija.

El resultado de la Segunda Guerra Mundial hubiera sido diferente sin la presencia norteamericana, sin el poderío de sus industrias, sin sus ilimitados recursos en materias primas y sin su generosidad a la hora de distribuir la ayuda. Al final de la guerra, Estados Unidos contaba con un poderoso ejército de ocho millones de soldados -aproximadamente un 10 por 100 del total de hombres involucrados directamente en la guerra-. Su Ejército y equipo doblegaron a Japón y fueron pieza importante en las campañas de África, Italia y Francia. Pero esa contribución directa no fue, ni de lejos, lo más importante para la victoria aliada en Europa. Desde el comienzo de las hostilidades -antes de declararse beligerante contra el Eje- hasta el final, Washington entregó a sus aliados armas, municiones, combustible, barcos, camiones, locomotoras, motores de todo tipo, pertrechos y alimentos por valor de 20.000 millones de dólares (Gran Bretaña, 62,8 por 100; URSS, 22 por 100; Francia, 8,8 por 100; China, 3,17 por 100; resto, 3,1 por 100). Con tales medios hubieran podido equiparse 2.000 divisiones de infantería o 600 divisiones blindadas (seis millones de hombres con 130.000 tanques, 35.000 piezas de artillería autopropulsada y un millón de vehículos de todo tipo). La tecnología norteamericana ofreció a sus aliados un nuevo armamento equiparable o superior al alemán (y no se toma en cuenta aquí la bomba atómica). Con los norteamericanos llega a África el bazooka, lanzador de cargas huecas capaces de traspasar cualquier coraza de tanque; el walkie-talkie, teléfono inalámbrico de gran utilidad en campaña; el jeep, pequeño vehículo todo terreno, duro, sencillo y muy fácil de reparar... Pero ya antes, los ejércitos británico y soviético habían recibido millares de motores, de vehículos, de tanques. Gran Bretaña había sobrevivido al acoso alemán e italiano contra sus comunicaciones gracias a centenares de mercantes y destructores recibidos de Estados Unidos. De América le llegaron al Ejército británico los carros Grant y Sherman, capaces de medirse a los Mark IV alemanes, como Rommel comprobaría en África; también enviaron los norteamericanos excelente artillería pesada y magníficos cañones autopropulsados. A partir de 1942 proporcionarían millares de cazas inicialmente tan buenos como los británicos o los alemanes y, posteriormente, mucho mejores. Finalmente, pondrían sobre el cielo europeo los elementos para una incontestable superioridad aérea: los grandes bombarderos, que convirtieron en montones de escombros industrias y ciudades alemanas. En el mar, sus unidades pudieron competir con las mejores, tanto aliadas como enemigas, y, a partir de 1943, sus acorazados y portaaviones no sólo eran mucho más numerosos que los de los demás beligerantes, sino también superiores. La operación Torch, debut del novel Ejército norteamericano en el frente occidental, constituyó una tremenda prueba. Hasta entonces se habían batido con bravura y desigual fortuna en Asia (Filipinas y Guadalcanal), pero aquello era un residuo de guerra colonial, técnica y tecnológicamente retrasada, por más que la endureciera el tesón combativo de los japoneses. El debut fue terrible. En la primera embestida de las tropas alemanas de Von Arninm y Rommel, tuvieron los norteamericanos más bajas en Túnez que en seis meses de lucha en Guadalcanal. Al norte de África enviaron los norteamericanos unos 200.000 hombres y en tres meses sufrieron unas 20.000 bajas (4.439 muertos). Las cifras serían más elevadas en Italia y más en Francia y los Países Bajos. En total, los norteamericanos tuvieron cerca de millón y medio de bajas -406.000 muertos-, entre el frente occidental y el del Pacífico. Torch había costado unas 4.000 bajas entre ambos bandos (los franceses tuvieron 1.100 muertos y 1.400 heridos), que pasaron a ser aliados inmediatamente después. En Francia, tal como todos habían previsto, la reacción alemana consistió en ocupar toda la zona gobernada por Vichy. La flota francesa, para no caer en manos nazis, se suicidó en su base de Tolón: ¡eran nada menos que 75 buques!

En el mundo pictórico sevillano de la segunda mitad del siglo reinó de forma indiscutible Murillo. Para él fueron los más importantes y mejor pagados encargos, relegando casi al olvido a los restantes artistas que trabajaron por entonces en la ciudad hispalense. Sin embargo, Valdés Leal ha conseguido que su nombre permanezca indeleblemente unido al de Murillo gracias fundamentalmente a dos obras, Los Jeroglíficos de las Postrimerías, en las que ya al final del siglo, en los momentos más amables, decorativos y luminosos de la pintura española del XVII, aparece de nuevo el crudo realismo característico de la más profunda sensibilidad hispana del Barroco.Esto fue posible gracias a la ductilidad de lenguaje de Valdés Leal (1622-1690), que le permitió superar su inicial falta de personalidad para crear un estilo que fue mejorando progresivamente a lo largo de su vida, tanto en calidad técnica como en contenido expresivo. Fue sin duda un artista de su tiempo, preocupándose por el movimiento, por la riqueza de color y por la variedad compositiva, utilizando una pincelada fluida con la que intensificaba la expresión de sus personajes y la vibración lumínica de sus obras.Sin embargo, estas cualidades quedaron en ocasiones mermadas por la negligencia y el descuido de su ejecución, en los que cayó por la necesidad de trabajar deprisa para cobrar pronto la no excesiva remuneración que recibía por sus obras. Esta situación, bastante habitual entre los artistas españoles del XVII, fue recogida por Cean, quien dice de él que "se cuidaba de pintar mucho, más que de pintar bien". No obstante fue el más barroco de los pintores hispanos, ejecutando sus lienzos con apasionamiento y tensión, llegando a veces a la deformación o a la fealdad para potenciar los sentimientos que animaban a sus personajes. Pero también se interesó por la belleza, y, cuando tuvo tiempo, pintó bien.Hombre de carácter fuerte y genio dominante y orgulloso nació en Sevilla, sin que se sepa con quién se formó, aunque su estilo inicial denota la influencia de Herrera el Viejo y de Zurbarán, que por entonces dominaban la actividad pictórica en la ciudad del Guadalquivir.Los primeros años de su carrera los pasó en Córdoba, aunque retornó a su ciudad de origen en varias ocasiones, instalándose en ella definitivamente en 1656. Su obra más temprana conocida es el San Andrés de la iglesia cordobesa de San Francisco (1647), que posee las cualidades de su estilo inicial, vinculado al naturalismo tenebrista, realizando poco después su primera serie importante: los seis lienzos para el presbiterio de la iglesia del convento de Santa Clara de Carmona (Sevilla), en los que representa varios episodios de la vida de la santa (h. 1652-1653, Procesión de santa Clara con la Sagrada Forma, La retirada de los sarracenos, Sevilla, Ayuntamiento).Entre 1656 y 1658 concluyó las pinturas del retablo mayor de la iglesia del Carmen Calzado de Córdoba, en las que ya se advierte su tendencia a dinamizar figuras y composiciones (Elías en el carro de fuego, Elías y los profetas de Baal, Elías y el ángel). A este conjunto pertenecen las impresionantes cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo, cuya iconografía arranca del XVI. En ellas el artista no insiste en los aspectos truculentos del martirio, sino que prefiere plasmar la grandeza espiritual y la energía moral que dimana de sus respectivos rostros. A partir de 1657 realizó otro encargo importante, destinado al monasterio jerónimo de Buenavista, para el que pintó varias escenas de la vida de san Jerónimo (Las tentaciones de san Jerónimo, La flagelación de san Jerónimo, Sevilla, Museo de Bellas Artes), y retratos de miembros ilustres de la orden (Fray Alonso de Ocaña, Grenoble, Museo).También participó en la decoración de la iglesia del Hospital de la Caridad, para la que, recogiendo el pensamiento religioso de don Miguel de Mañara, hizo los dos Jeroglíficos de las Postrimeríás que acompañan a las obras de caridad de Murillo y Pedro Roldán: In ictu oculi (en un abrir y cerrar de ojos), y Finis gloriae mundi (el final de la gloria del mundo).In ictu oculi avisa de la llegada inesperada de la muerte, que obliga al hombre a abandonar sus glorias, pertenencias y placeres terrenales, para lo que el pintor utiliza la imagen tétrica de un esqueleto, que apaga la llama de la vida, elevándose sobre diversos objetos que simbolizan los poderes humanos.En Finis gloriae mundi Valdés plasma la visión de una cripta con cadáveres corrompidos y corroídos por los insectos, situando en primer plano los de un obispo y un caballero calatravo, que esperan el juicio final representado en la parte superior del lienzo por una balanza sostenida por la mano llagada de Cristo, en la que se pesan las virtudes y los pecados.Estas dos impactantes escenas, interpretadas con un intenso realismo, fraguaron durante el romanticismo su fama de pintor truculento y morboso, errónea consideración porque lo único que él hizo fue pintar magistralmente un recordatorio sobre la necesidad de prepararse para la muerte y el juicio final, pero lo hizo como sólo podía llevarlo a cabo un pintor del siglo XVII español.

La aportación española al Surrealismo plástico puede ser calificada de espectacular ya que, al margen de las grandes figuras que se hallan en la mente de todos, fueron numerosos los pintores que en el contexto de la vanguardia española de los años veinte y treinta evidencian con sus obras la asimilación de los postulados difundidos por Breton. De hecho el Surrealismo constituye, con diferencia, dentro de la pintura anterior a la guerra civil, la opción estética de más amplio alcance. Pese a ello, la carencia de estudios dedicados al tema hasta fechas recientes, ha hecho que las historias y antologías dedicadas a dicho movimiento sistemáticamente recojan tan sólo la presencia de aquellas figuras que se insertaron en el grupo francés, proporcionando por tanto una visión más que limitada del fenómeno. Con la finalidad de contribuir a una perspectiva más amplia que dé la medida exacta del impacto del Surrealismo en el arte español, empezaremos por analizar la presencia o, mejor dicho, la contribución de los artistas españoles a la formulación del movimiento parisino, para pasar revista a continuación al desarrollo de la pintura surrealista en España, atendiendo a sus cuatro núcleos principales: catalán, aragonés, madrileño y canario. Picasso fue elevado por Breton a la cima del panteón surrealista, mientras que Miró y Dalí constituyen piezas fundamentales del surrealismo internacional. Miró formó parte del grupo parisino prácticamente desde los inicios de la nueva aventura, mientras que la irrupción de Dalí en 1929 aportó nuevos bríos al movimiento. Esta presencia española se vería reforzada con la llegada, a raíz de la guerra civil, de figuras como Esteban Francés, Remedios Varo, Federico Castellón y Eugenio Granell. Por razones familiares y no de exilio Oscar Domínguez, pintor surrealista canario, se había trasladado a París en 1927, donde jugaría también un papel relevante.

Ya hemos comentado la importancia que tuvieron en la introducción del Renacimiento aquellos artistas italianos que, como Francisco Florentin, Paolo de San Leocadio o Doménico Fancelli, contribuyeron a afianzar un concepto clásico de las artes en confrontación con los lenguajes tradicionales todavía vigentes durante los primeros años del siglo. Incluso aquellos otros que, como el mencionado Lorenzo Vázquez, por el carácter renovador de sus obras hemos de suponer que habían permanecido o estudiado en Italia al menos por algún tiempo. Pero en este proceso de recepción y asimilación de la cultura artística italiana, los que asumieron un papel más activo y determinante en la clarificación del panorama artístico español, fueron los artistas que habían estudiado en Italia coincidiendo con el esplendor del Clasicismo altorrenacentista y asistieron, por entonces, a las primeras polémicas donde se comenzaba a cuestionar los valores normativos del Renacimiento Clásico. Estas águilas del Renacimiento español, cuya obra fue estudiada magistralmente por don Manuel Gómez Moreno, fueron Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro de Machuca y Alonso de Berruguete que, en muy diferente medida, contribuyeron a la modernización de las artes en España llegando, en muchos casos, a competir en razón de igualdad con las propuestas más avanzadas del Renacimiento y del Manierismo europeo. Pedro de Berruguete (1450-1503) es un ejemplo precoz de esta nueva disposición, ya que su viaje a Italia hemos de situarlo con anterioridad a 1477. Si comparamos las obras que realizó a su vuelta a España con la de otros cualificados pintores contemporáneos podremos apreciar el cambio cualitativo experimentado en su pintura. Mientras que pintores cortesanos como Juan de Flandes -Retablo de Isabel la Católica, Palacio Real de Madrid- o Femando Gallego -Piedad, Museo del Prado- por su concepción espacial y tratamiento figurativo permanecen asociados a los convencionalismos propios de la pintura flamenca, Pedro de Berruguete supo interpretar en clave renacentista unos recursos similares aprendidos durante su formación en Castilla, debido a la experiencia adquirida en la corte de Urbino. Allí tuvo la ocasión de colaborar con Piero della Francesca y realizar para la casa ducal una serie de pinturas que, como Federico de Montefeltro y su corte, las Alegorías de las Artes Liberales o la Serie personajes ilustres, demuestran la adopción sin reservas del lenguaje cuatrocentista italiano. Fue en Urbino, junto a Piero, donde asimiló los recursos del sistema de representación tridimensional, los valores figurativos y los problemas específicos de la luz propios de la pintura italiana, elementos que incorporará a su obra a su vuelta a España, como se evidencia en los retablos de la iglesia parroquial de Paredes de Nava, su pueblo natal, del Convento de Santo Tomás de Avila y de la catedral de la misma ciudad. Sin embargo, en todos estos casos, además de las novedades referidas, siguió manteniendo, en sintonía con el gusto más extendido de su tiempo, los fondos dorados, un minucioso estudio de los pormenores y ciertos aspectos temáticos en los que aflora su primera formación gótico-flamenca. Pero incluso en estos ejemplos queda perfectamente resumida la aportación de Pedro Berruguete a la pintura española del Renacimiento. Los Reyes de la Casa de Israel del banco del retablo de Paredes de Nava, una de las primeras apariciones del género del retrato en España, o las sargas pintadas con San Pedro y San Pablo del Museo del Prado constituyen una aportación reflexiva acerca del comportamiento de la figuración en un espacio cuantificado mediante la luz o la perspectiva. Con todo, la experiencia de Berruguete a su vuelta de Italia supuso una gran renovación en la pintura castellana preparándola para asumir las novedades que pronto aportarían otros pintores como el francés Juan de Borgoña. El clasicismo más nítido de estos primeros años hemos de buscarlo en las obras del ya mencionado Bartolomé Ordóñez (muerto en 1520), que son el mejor ejemplo para exponer el problema de la difusión y empleo de la imagen clásica en el mundo cortesano. Por su formación y sucesivas estancias en Italia -Nápoles, Roma, Carrara- supo reconocer inmediatamente las posibilidades que ofrecía el arte del joven Miguel Angel, mostrando ya en sus primeras obras españolas un gran clasicismo en el tratamiento figurativo y de los motivos ornamentales, sin precedentes en el arte español de su tiempo. No es, por tanto, nada extraño que en 1519, con ocasión de la investidura de los caballeros de la Orden del Toisón de Oro por el emperador Carlos, el cabildo de Barcelona le encargase terminar el coro de su catedral, para el que realizó unos relieves con los temas del Juicio y Martirio de Santa Eulalia y otras escenas bíblicas en los que se produce, en beneficio de una concepción nítidamente clásica, el rechazo a los recursos expresivos y patéticos de la imagen religiosa planteados por otros artistas contemporáneos. En estos relieves, situados en los intercolumnios de unos órdenes clásicos, la concepción monumental de la figuración contribuye a una ordenación rigurosa del espacio compositivo donde se percibe el conocimiento de Ordóñez de los relieves clasicistas. La disposición de las figuras, sus perfiles clásicos y el tratamiento formal de los paños logran presentar una escena de martirio conforme a unos criterios altamente idealizados, completamente ajenos al contexto gótico del resto del coro, al presentar una visión serena y majestuosa de la imagen religiosa acorde con el gusto clásico por el que optó el mundo de la corte. Prueba del éxito conseguido con esta obra en los ambientes cortesanos fueron los encargos realizados a Ordóñez para la ejecución de los Sepulcros de los reyes Felipe y Juana para la Capilla Real de Granada, y del Cardenal Cisneros para la Capilla de su Colegio de San Ildefonso en Alcalá de Henares. Si en el primero de ellos abandona definitivamente los recursos cuatrocentistas de Fancelli situando a los yacentes sobre una urna funeraria de diseño clásico, en el de Cisneros, modificando como en el anterior la estructura tumular de los sepulcros precedentes, logra articular un programa iconográfico alusivo al fundamento teológico de los estudios de Alcalá -Padres de la Iglesia Latina y Alegorías de las Artes Liberales- y a las devociones personales del prelado, incluyendo un epitafio que, a modo de cita clásica, se refiere a las virtudes del fundador de la Universidad Complutense. Su muerte prematura le impidió desarrollar plenamente las posibilidades de su arte, pleno de conocimientos y facultades, pero su obra, relativamente escasa, le confiere el derecho a figurar entre las águilas del Renacimiento español. También se formaron en Italia Diego de Silóe, colaborador de Ordóñez en la Capilla Caraccioli de Nápoles, y Pedro de Machuca, cuyas respectivas propuestas contribuyeron, como tendremos ocasión de tratar más adelante, a clarificar las múltiples contradicciones lingüísticas del momento, haciendo posible, con desigual fortuna, la profundización en el proceso de decantación purista iniciado en la arquitectura castellana y andaluza. La influencia ejercida por las obras de estos maestros en el progreso de las artes contemporáneas es más que evidente en el cambio de actitud de otros artistas que, en la mayoría de los casos, llegó a comportar una notable modificación de su estilo. El caso de Vasco de la Zarza (muerto en 1524) es singular a este respecto, aunque el tratamiento clásico de sus figuras se pierda al insertarse entre abundantes motivos decorativos alejados de la sencillez y claridad postuladas por el clasicismo. Así, en el Monumento al Tostado de la catedral de Avila la figura sedente del protagonista, plena de resonancias clásicas, se confunde en un conjunto de escenas, pequeñas esculturas y motivos decorativos, más prolijos todavía en el Sagrario de la misma catedral. El acercamiento, por tanto, del estilo de Vasco de la Zarza hacia formas próximas al clasicismo se establece desde un punto de vista puramente formal sin comprender adecuadamente la relación entre espacio y figuración establecida por artistas más clasicistas como Ordóñez. No ocurrió lo mismo en el caso del borgoñón Felipe de Bigarny (muerto en 1543). Desde 1498 en que realizó los relieves del Trasaltar de la Catedral de Burgos, su actividad artística fue en aumento debido, en parte, a su relación con los círculos cortesanos y con los prelados más influyentes de su tiempo. Elegido por Cisneros para trabajar en el Retablo Mayor de la Catedral Primada, alternó este trabajo con otros encargos como la sillería de la catedral burgalesa o los retablos de la catedral de Palencia y de la universidad de Salamanca, todos realizados en la primera década del siglo. En todas estas obras destaca, como ha señalado Proske, su luminosa concepción del relieve por la proporción y disposición espacial, pero sus criterios figurativos y el sistema compositivo adoptado responden en gran medida a su formación borgoñona, que hace aflorar en algunos grupos tallados para el Retablo de la Capilla Real de Granada (1521) ciertos efectos expresivos de carácter dramático. Pero fue a partir de su asociación con Diego de Silóe cuando su estilo se orientó definitivamente hacia los ideales de la escultura clasicista, a los que permanecerá fiel hasta su muerte. En efecto, en 1523 comienza a trabajar junto a Silóe en el Retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos ayudado por el pintor León Picardo, que ya había colaborado con él anteriormente en los retablos, hoy desaparecidos, de la Magistral de Alcalá de Henares y del convento de la Madre de Dios de Torrelaguna. El retablo de Burgos, frente al sistema de compartimentación elaborado por Bigarny en obras precedentes, se concibe como una gran abertura central donde se presenta, mediante un grupo de figuras clásicas y proporcionadas, la escena de la Presentación en el Templo, configurando una de las principales piezas del clasicismo español. Después de esta experiencia realizó en alabastro el Altar de la Descensión (1524) en la catedral de Toledo, culminando su brillante carrera con la ejecución de la sillería alta del coro de la Catedral Primada, contratada en 1535 junto a Alonso de Berruguete. Sin embargo, si en el lado de la epístola Berruguete hizo gala de sus extravagancias manieristas, en el lado del evangelio las figuras rítmicas y proporcionadas del Borgoñón permanecen todavía ligadas a los modelos clásicos del Renacimiento. Tal fue el éxito y aceptación que Bigarny tuvo en su tiempo que su prestigio quedó paradigmáticamente reconocido en las "Medidas del romano" de Sagredo, quien define al escultor borgoñón como "singularísimo artífice en el arte de la escultura y estatuaria, varón asimismo de mucha experiencia y muy general en todas las artes mecánicas y liberales, y no menos muy resoluto en todas las ciencias de arquitectura". La condición excepcional, esporádica y diferenciada que caracteriza la mayoría de las obras hasta aquí reseñadas se debe precisamente a su carácter sorprendente respecto a las normas artísticas del momento y está directamente relacionado con la forma en que se produce el fenómeno de recepción de los modelos italianos de referencia. Como ya se ha puesto de manifiesto, se trata de afirmar unos nuevos valores a través de una cultura artística extranjera que comienza a considerarse como modélica. El carácter paradigmático que adquiere la cultura renacentista en España estuvo condicionado, en parte, por la disponibilidad de una determinada mano de obra formada en la práctica constructiva tradicional, y en gran medida; por el carácter aselectivo con que se utilizaron los modelos y repertorios italianos en las primeras obras de nuestro Renacimiento. Dependiendo de la intensidad con que actuaron estos condicionantes en los edificios construidos por estos años, la Historia del Arte tradicional agrupó a los mismos en dos conjuntos diferenciados de obras, englobados genéricamente bajo los términos de Plateresco y estilo Cisneros.

A pesar del traslado de la corte a Madrid en 1561, Toledo mantuvo su florecimiento económico y cultural hasta las primeras décadas del XVII, gracias a su pasado prestigio, a la riqueza de la catedral y a su próspera industria de tejidos. Hacia 1600 el ambiente pictórico estaba dividido entre el personal estilo del Greco y el de los pintores toledanos vinculados al foco escurialense, como Luis de Velasco y Blas de Prado. El propio Sánchez Cotán, probable discípulo de este último, al realizar su obra religiosa depende compositiva y formalmente de Luca Cambiaso y de los efectos luminosos de los Bassano (serie de la Cartuja de Granada, 1615-1617, Cartuja y Museo de Bellas Artes de Granada).Al reformismo escurialense se sumó en fecha temprana la influencia de Caravaggio, a través de Maino, quien trabajó en la ciudad desde 1611 hasta 1620 aproximadamente, y del italiano Carlo Saraceni, uno de los seguidores del maestro milanés que realizó hacia 1613 tres lienzos para la capilla del Sagrario de la catedral toledana por encargo del cardenal Sandoval y Rojas, importante miembro de esa elite culta que propició la introducción de novedades en la Ciudad Imperial, como ya se ha dicho anteriormente.En este panorama se formó Luis Tristán (h. 1590-1624), quien completó su aprendizaje en Italia entre 1606 y 1611. Discípulo del Greco, admirador de Maino y profundamente interesado por el realismo tenebrista, aunó todas estas opciones, sin renunciar a ninguna, en un estilo ecléctico y desigual (retablo mayor de la iglesia de Yepes, Toledo, 1616; La Trinidad, catedral de Sevilla, 1624; San Luis dando limosnas a los pobres, Museo del Louvre, París, h. 1620).El último pintor importante que trabajó en Toledo fue Pedro Orrente (1580-1645), quien repartió su actividad entre Murcia, ciudad en la que nació; Valencia, donde residió los últimos años de su vida, y Toledo, en la que desarrolló su labor en diferentes etapas (1617, 1628-1631).Su formación en la Península es desconocida, pero entre 1604 y 1612 parece que viajó a Italia, deteniéndose especialmente en Venecia, donde trabajó en el taller de los Bassano. De su estilo dependen sus cuadros de tema bíblico y evangélico, en los que representa personas, animales y objetos tratados con gran realismo, como si fueran escenas de género (historia de Jacob, de Abraham, parábolas, milagros, etc.). Este tipo de obras le proporcionó gran éxito, convirtiéndose en el principal producto de su taller.En su producción destacan también algunos lienzos que realizó poco después de regresar de Italia. En el San Sebastián de la catedral valenciana (1616) demuestra su conocimiento de la pintura italiana de la época, ya que el modelo es de origen caravaggesco, pero no la disposición de la figura, que recuerda al Sansón de Guido Reni (Pinacoteca de Bolonia, 1610). En 1617 pintó para la catedral de Toledo una de sus obras más importantes, la Aparición de Santa Leocadia, en la que prima la visión naturalista junto a efectos lumínicos de raíz veneciana.

Una de las obras más impactantes de Ingres es la Apoteosis de Homero, en la que aparecen nada menos que 46 personajes alrededor del mítico poeta heleno. La escena se desarrolla en las gradas de un templo clásico presidiendo el conjunto Homero, cubierto con una túnica blanca y portando en su mano izquierda una vara. La Victoria alada -inspirada en Rafael- le corona y sentadas a sus pies encontramos las figuras que representan a la "Ilíada" -izquierda- y a la "Odisea" -derecha-. En la zona de la izquierda, en primer plano, se ubican Poussin, Corneille y Mozart. Junto a la "Iliada" destaca una figura con manto azul que sujeta de la mano a otro personaje: son Apeles y Rafael, demostrando así Ingres sus principales raíces artísticas. Con un manto encontramos a Virgilio. Entre Apeles y Homero se hallan, entre otros, Sófocles, Herodoto y Orfeo. En la zona de la derecha, en primer plano, encontramos a Moliere, Boileau y Longinos. Tras ellos vemos a Alejandro Magno, con una caja en la mano, Fidias, quien ofrece a Homero sus útiles de escultor, y Píndaro, entregando el instrumento musical. En el grupo del fondo destacan Hesiodo, Platón, Sócrates y Miguel Angel. La escena no deja de ser bastante rígida, como la mayor parte de imágenes de este tipo. Sin embargo, el colorido que aplica Ingres en los trajes anima la composición, realizando más de 300 dibujos para ejecutar este excepcional conjunto.

En la cima de su popularidad, hacía poco más de un año que había salido al público un segundo libro dedicado a recopilar sus recuerdos y opiniones, "Diario de un genio". Mientras que su vida es cada vez más conocida por el público, Salvador Dalí continúa con su actividad. La apoteosis del dólar, el cuadro que contemplamos, reúne de forma sistemática algunas de sus experiencias centrales de los años anteriores. En primer lugar está presente su propia consciencia como pintor. A la derecha aparece autorretratado de espaldas pintando a Gala, mientras que a la izquierda reproduce un fragmento del cuadro Las meninas de Velázquez, obra que como sabemos es también un manifiesto de la dignidad de la pintura como arte. Lo clásico está muy presente: en el inmenso perfil de escultura de la izquierda, en la figura de Mercurio que se esconde detrás de las columnas curvas del centro, que recuerdan el signo del dólar, etc. Los últimos planos del lienzo describen escenas de batalla. A este respecto, Dalí se mostró siempre gran admirador de la obra del francés Meisonnier, que se había especializado en grandes composiciones bélicas. También demuestra el artista catalán su amplio conocimiento no sólo de la pintura del pasado sino también de la más estrictamente contemporánea. En efecto, vemos cómo aplica algunos recursos del op-art, en especial en la parte central del cuadro; allí, la sucesión de curvas cóncavas y convexas llegan a confundir a la retina del espectador, que no sabe cuál es la dirección de esas líneas. Es muy diferente el grado de conclusión de los grupos, desde los más definidos por el dibujo hasta la evanescencia de los ejércitos, que parecen apariciones espectrales.