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Sin duda alguna, la construcción más importante de la Ebla del III milenio es el famosísimo Palacio real G, que pervivió hasta el 2250 a. C. (Mardikh Il BI), momento en que fue destruido e incendiado por el acadio Naram-Sin. Si hemos de hacer caso a las fuentes escritas, dicho palacio fue uno más de los que existieron en Ebla, pero lo excavado hasta ahora ha aportado determinadas novedades arquitectónicas que hacen de él un conjunto extraordinario; en verdad, la primera manifestación en Siria de una arquitectura monumental. Gracias a los planos de C. Cataldi Tassoni, componente de la misión italiana dirigida por P. Matthiae, conocemos la estructura del Palacio real G, que fue, en virtud de sus unidades funcionales y autónomas, no sólo residencia palatina, sino también palacio administrativo, centro de almacenamiento y nexo de unión entre la Corte y el pueblo. Estaba construido con adobes sobre fundamentos de piedra y presentaba gruesos muros (2,80 m de espesor) revocados con una capa de yeso. La organización del espacio se articuló a partir de un ancho patio porticado, verdadera plaza de la ciudad (32 por 50 m), llamado Patio de las Audiencias, al que acudía el rey periódicamente. En el muro este de dicho patio se abría una entrada monumental (Puerta ceremonial) y una regia escalinata que posibilitaba el acceso a otras habitaciones interiores (todavía por excavar) y a uno de los sectores administrativos. Más al norte se hallaba un torreón que encerraba una caja de escaleras de cuatro rampas, que servían para ascender a los planos arquitectónicos topográficamente superiores. En una de las dependencias de otro sector administrativo (habitación L 2769), situado al sur del conjunto palacial, se halló en 1975 el archivo del palacio, en donde se habían almacenado unas 15.000 tablillas. Aún más al sur de este archivo, en otro espacio arquitectónico construido sobre terrazas, y que era complemento de otros dos archivos menores, se hallaban residencias secundarias destinadas a príncipes o altos funcionarios, a deducir de las cámaras que han sido descubiertas. Tras la destrucción de Ebla en torno al 2250 a. C. la cultura protosiriana se refugió en la ciudad de Urshu (¿a identificar con Tell Tuqan, todavía por localizar?), si hemos de dar crédito a algunas fuentes sumerias. Ebla hubo de esperar, así, todavía dos siglos para recuperar su urbanismo y su importancia histórica. Poco después del 2000 a. C. (Mardikh III A) la ciudad volvió a ser la gran urbe de los tiempos de antaño al ser dotada de un terraplén defensivo de tierra batida, de unos nuevos palacios reales y administrativos (Palacio E, Palacio Q), de templos santuarios (Templo D, Santuario B2). El terraplén, obra de imponente envergadura, que alcanzaba un promedio de 50 m de espesor en su base, con unos 22 sobre la llanura y unos 12 sobre la ciudad baja, revestido con piedras por el exterior hasta una altura de casi 2 m en su parte inferior, sirvió durante el Bronce Medio como elemento defensivo del conjunto urbano. En su muralla, que contaba con numerosas y potentes torres en avanzadilla (Fortaleza M, por ejemplo) se abrían cuatro puertas, siendo las más importantes las del noroeste y la del sudoeste (Puerta Monumental A). Esta última con ortostatos y bóvedas sobre sus arcos, estuvo estructurada en tres secciones, alcanzando su eje 21,50 m de longitud: una puerta exterior entre dos pares de contrafuertes y un vano; un patio interior a cielo abierto de planta trapezoidal, y, finalmente, otra puerta interior formada por tres pares de contrafuertes y vanos respectivos. Todo ello constituía una anticipación de la típica disposición de acceso en tenaza, propia del Bronce Medio sirio y palestino. El Palacio real E, levantado en el sector norte de la acrópolis, excavado parcialmente, se dispuso en tomo a un patio rectangular con habitaciones articuladas en tres de sus lados; técnicamente era similar a los palacios de Tilmeu Huyuk y de Alalakh. Su pronta destrucción y abandono hicieron de él una buena cantera de materiales para otras construcciones; sobre sus ruinas, en época persa se levantó un palacio rústico. En la ciudad baja, no lejos de los templos y frente a los restos del Patio de audiencias, se levantó el Palacio administrativo Q, que cubría una superficie de casi 8.000 m2, protegido por gruesos muros de 3,10 m de espesor y fundamentos de piedra. Lo hasta ahora excavado presenta una estructura sencilla, formada por dos construcciones yuxtapuestas y conectadas entre sí por pequeños patios. En este conjunto arquitectónico se han detectado varios hipogeos que fueron utilizados como sepultura de la familia real eblaíta y que quedaron ocultos tras la destrucción de dicho palacio por los hititas hacia el año 1600 a. C. En el lado occidental de las colinas de Tell Mardikh y sobre los restos de otra construcción, quizá pertenecientes a un templo de época protosiriana, se levantó hacia el 1900 a. C. el mayor edificio de la ciudad: el Gran Templo D, que fue dedicado, al parecer, a la diosa Ishtar. Dicho edificio constaba de tres partes: una entrada con un pequeño vestíbulo; una antecella y una alargada cella (11,50 por 7,20 m) con una pequeña plataforma. En el grueso muro interior de la cabecera se abría un nicho para la estatua de culto, detalle similar al Templo H de Hazor del Bronce Medio. Artísticamente, el templo estuvo ornamentado con relieves y esculturas, así como con objetos culturales, entre ellos un ara basáltica, un gran vaso circular, también de basalto, y una magnífica pila de caliza de dos bocas cuadrangulares. Su fachada, según apunta F. Baffi, era de tipo "in antis", al igual que la de otros templos del Bronce Reciente de Emar y de Tell Fray, llegándose a convertir en el modelo de los edificios sagrados paleosirios. Por su parte, el Templo N, dedicado probablemente al dios Shamash, erigido en el sector septentrional de la ciudad baja, al pie de la acrópolis, tenía una sola cella rectangular (tipo "langraum"), con entrada en uno de sus lados menores (7,5 m de anchura). Lamentablemente, se ignora la longitud de sus lados mayores debido a que la erosión ha destruido toda su parte anterior. Contó también con utillaje y mobiliario cultual, apareciendo aquí otra magnífica pila de piedra. En la zona sudoeste, y en el mismo plano topográfico, existía otro templo (Templo B1) del mismo tipo que el anterior. Estaba formado por una única cella (10,50 por 4,50 m) y gruesos muros; sin embargo, era artísticamente de mayor interés, pues tuvo sus paredes cubiertas con ortostatos de caliza de notables dimensiones. Se piensa que este Templo B1 estuvo dedicado a Reshef, divinidad del Más Allá, de la guerra y de las epidemias. La ciudad baja aún contó en su sector sudoeste con un tercer edificio religioso, el Santuario B2, el cual aportaba como novedad una estructura totalmente diferente a la de los templos hasta aquí citados, al estar formado por tres edificios intercomunicados. Los propios textos eblaítas, las múltiples cellae del santuario, la abundancia de mobiliario cúltico en él hallado y la proximidad de la necrópolis real hacen sospechar que estuviese dedicado al culto de los ancestros reales (soberanos y personajes ilustres) de la ciudad. Según han puesto de manifiesto las excavaciones, el espacio arquitectónico se desarrollaba en torno a un patio central que daba a una gran cella (10,65 por 8,90 m), la cual contaba con un podio de adobes y con un banco corrido a lo largo de tres de sus paredes. Alrededor de ella se distribuían otras cellae menores, cuadrangulares (algunas muy largas), destinadas al culto, contando no pocas con hermosas mesas sacrificiales de basalto. Una serie de contrafuertes angulares le debieron dar carácter de gran monumentalidad. F. Baffi apunta las grandes analogías de esta construcción con el llamado Templo Doble de Hazor, del Bronce Medio, templo cananita que también estuvo conectado con un cementerio.

Esta es la escuela ática, la que forja su norma en la novedad, en la evolución y en el ensayo permanente; por eso resulta tan atractiva y decisiva en el desarrollo de la arquitectura, pues sus artífices fueron siempre receptivos a corrientes innovadoras. El interés por lo jónico prueba la firmeza con que pisan el terreno de la monumentalidad revestida de apariencia airosa. Cuenta Pausanias, que por haber remitido una peste terrible y asoladora en la región de Phigalía, por el año 429, se consagró un templo a Apolo Epikurios a quien se había invocado. El lugar elegido es uno de los paisajes más impresionantes y sobrecogedores que se pueden visitar en el Peloponeso, en plena Arcadia, circundado por cadenas montañosas y bajo un silencio envolvente. Para hacerse cargo de la obra fue llamado Iktinos, que pone en marcha soluciones aún más avanzadas que en el Partenón y en Eleusis. La primera impresión que se tiene ante el templo de Apolo en Bassai es que el arquitecto juega a sorprender. Utiliza la piedra local para el núcleo de la obra y el mármol para los elementos decorativos y recurre a una planta de inspiración arcaica, estrecha y alargada (perístasis de 6 x 15 columnas), que maneja como si fuera un esquema aticizante. Sobre todo la cella nada tiene que ver con la de un templo arcaico, pues, aunque es de nave única, de las paredes salen hileras de contrafuertes, a los que se adosan medias columnas jónicas que rompen la monotonía de los paramentos largos e introducen movilidad de líneas. Todo esto podría parecer una renovación del sistema adoptado para la cella del viejo Heraion de Olimpia, pero Iktinos lo utiliza al modo Partenón, dándole forma de U y añadiendo por primera vez la novedad de un capitel corintio en las columnas del fondo. Estos cambios, que hoy nos parecen tan normales y naturales, fueron revolucionarios y llevaron a la arquitectura clásica por derroteros nuevos, de cuya originalidad se ha beneficiado la arquitectura a lo largo de los siglos. En la Magna Grecia destacan dos templos construidos en el último cuarto del siglo V, el de la Concordia en Agrigento y el de Segesta, ambos en Sicilia. El templo de la Concordia se fecha hacia 425 y manifiesta con claridad las influencias llegadas desde la metrópoli. El templo de Segesta tiene construida la perístasis, pero carece de cella, dato que unido a numerosos indicios de que las columnas y gradas están tal y como salieron de la cantera, indica que la obra quedó sin terminar. Lógicamente la cella estuvo planificada, pero no se llevó a cabo, posiblemente, por estallar la guerra con Selinunte en el año 416.

Durante el último tercio del siglo XIX, y al margen de la aparición en la arquitectura española de fenómenos tan diversos como los neomedievalismos tardo-románticos, el eclecticismo y los primeros brotes del modernismo, fue la arquitectura del hierro la que resultó más novedosa y meritoria, dado el retraso tecnológico que sufría España en relación a otros países. Ya en la época isabelina se manifiesta una temprana utilización de las estructuras metálicas en los ejemplos del puente de Isabel II (1845-1852), que une Sevilla con el barrio de Triana, y del puente de hierro de Teruel sobre el río Turia (1862-1865), ambos llevados a cabo con piezas manufacturadas en el extranjero y bajo el proyecto de autores extranjeros. También con elementos fabricados en Inglaterra, pero esta vez según el proyecto de los ingenieros españoles C. Campuzano y A. Borregón, se realizó el mal llamado Puente Colgante (1865) de Valladolid. La presencia de especialistas extranjeros en arquitectura metálica fue muy acusada en los albores de su aplicación en España. Es el caso del francés Horeau, quien elaboró un proyecto de mercado para Madrid en 1868 y que, caracterizado por tener una planta triangular y una cubierta colgante, no llegaría a realizarse. Es el caso también de los numerosos proyectos que salieron del estudio parisino de Eiffel para la construcción de puentes y viaductos que por entonces requería la red nacional de ferrocarriles, cuya explotación estaba en manos de capital belga, inglés y francés. Serían precisamente las nuevas estaciones ferroviarias y algunos mercados donde se aplicaron por primera vez estructuras de hierro. Bajo la responsabilidad del ingeniero francés Grasset se levantarían las estaciones de Santander (1876) y la del Norte (1879-1882), en Madrid. Esta última revela claramente su origen francés, tanto en su fachada como en su cubierta, a dos aguas y con cuchillos atirantados; un modelo que se repetiría en varias estaciones de la línea Madrid-Irún, tales como la de Valladolid (1890) y la de Burgos (1901). Otros ejemplos destacados son la estación de Delicias (1870-1880), también en Madrid, debida a E. Cachelievre, cuya armadura metálica aporta considerables novedades técnicas al prescindir de tirantes y configurar una cubierta sin interferencias de 35 metros de luz y 22,5 metros de altura. Otro proyecto igualmente significativo es el de la madrileña estación de Atocha (1888-1892), obra de Alberto de Palacio, que reunía la doble condición de arquitecto e ingeniero. Su cubierta, en forma de casco de nave invertido, posee una luz de casi 49 metros, una altura aproximada de 27 metros y una longitud de 157 metros, superando crecidamente a todas las realizaciones que de ese tenor se habían hecho hasta entonces en España. Por otra parte, la carena, en cuyo diseño participó el ingeniero Saint James, presenta la novedad de estar construida en acero laminado, mostrando un gran parecido con la que Dutert y Contamin hicieron para la Galería de Máquinas de la Exposición Universal de París de 1889. Otras edificaciones utilitarias o de servicios que se beneficiarían del empleo del hierro fueron los mercados. La nueva tecnología facilitaba todo tipo de posibilidades en el diseño de las plantas, que incluso podían adaptarse a la irregularidad de muchos solares, si bien, en aras de la funcionalidad, se impusieron los esquemas simples, regulares y geométricos. En tanto que en el caso de las estaciones prevalecía la amplitud de las armaduras, en el de los mercados se buscaría como prioridad la ventilación y la iluminación, condicionantes que se subsanaron con el recurso de practicar amplios ventanales en los muros y de disponer cubiertas elevadas, de modo que el aire pudiera circular a través de persianas y que la luz pudiera filtrarse a través de cerramientos de vidrio. El modelo que primó en Europa fue el de Les Halles Centrales (1854-1866) de Baltard. Los mercados de Madrid y Barcelona fueron los primeros en aplicar el modelo parisino. Los tres construidos en Madrid en el corto período de seis años a partir de 1868, fueron: el de la Cebada, el de los Mostenses y el de Olavide, los tres hoy desaparecidos. Barcelona dispondrá en las mismas fechas de dos mercados de estructura metálica; el de San Antonio y el del Borne. El mercado del Borne (1874-1876) se debe a la colaboración del arquitecto Fontsere y Mestres y al ingeniero Cornet y Mas, con un planteamiento muy semejante al francés, siendo diferente el mercado de San Antonio (1876-1882) proyectado por el arquitecto Rovira y Trías, el cual se distribuye con ocho crujías a partir de un espacio central octogonal rematado por un cimborrio. Este arquitecto fue uno de los mayores defensores del hierro como material estructural y expresivo, siendo autor también de otros mercados barceloneses. En muchas provincias españolas se levantaron mercados semejantes a éstos: Valladolid, Salamanca, Valencia, etc. Muchos de ellos desaparecidos o semiabandonados en la actualidad. En Madrid se conserva todavía felizmente el mercado de San Miguel (1915), obra de Alfonso Dube y Díez. A pesar de las muchas reticencias que en algunos suscitaba el uso del hierro, hubo también acérrimos defensores del mismo, dado que veían con su empleo la posibilidad de renovar la arquitectura española, apartándola del eclecticismo reinante y acercándola a la modernidad. Poco a poco, y en mayor o menor grado, la mayoría de los arquitectos irían aceptando este material, sobre todo para cierto tipo de edificios. Plazas de toros, teatros, circos y otros locales destinados a ofrecer espectáculos públicos serían los protagonistas de esta nueva arquitectura, cuya aplicación, al margen de permitir una mayor ligereza en la edificación, resolvía con las columnas de hierro fundido los problemas de visión que para el espectador planteaban otros materiales, amén de que con la utilización del hierro en plateas, graderíos y balcones se ganaba tanto en el terreno práctico como en el económico. De entre los muchos ejemplos que podrían citarse, cabe destacar el coso taurino de Valencia (1860-1870), la plaza de toros que construyera Rodríguez Ayuso para Madrid en 1874, hoy desaparecida, y la de Vista Alegre (1882) de Bilbao, en las que se incorporó el hierro para las estructuras internas, así como la de Salamanca (1892), que extendería su aplicación también en el exterior. Teatros como el de La Comedia (1875) y circos como el ya desaparecido Price (1880), ambos en la capital de España y debidos al arquitecto Agustín Ortiz de Villajos, son también notorios exponentes del hacer arquitectónico de esa época. A resaltar, en el segundo ejemplo citado, la disposición poligonal de su sala, formada por dieciséis lados, que circunscribían un espacio octogonal, y la estructura metálica de la cubierta, rematada con ventanas y revestida exteriormente de un decorado historicista. El hierro también se utilizó para cubrir patios y galerías interiores, sirviendo de armazón a un material que, como el vidrio, permite el paso de la luz. Eduardo Adaro así lo haría en el caso del Patio de Operaciones del Banco de España (1884) y Ricardo Velázquez Bosco en el del patio de la Escuela de Minas (1886), ambos en Madrid. Fue también este último arquitecto quien llevó a cabo en el madrileño parque del Retiro una obra maestra. Se trata del Palacio de Cristal, diseñado en 1886 como pabellón-estufa de la Exposición de Filipinas. Formado por una planta de tres cuerpos absidales poligonales de ocho lados, cuenta con una cúpula de cuatro paños, ubicada en el centro, donde se cruzan los arcos. Aunque de dimensiones más reducidas, las características de ese invernadero, hoy utilizado como sala de exposiciones, rememoran a su tocayo de Londres, el Crystal Palace de Paxton. La paulatina incorporación del hierro en la construcción corría pareja a su empleo en multitud de elementos urbanos. Así, el hierro acabará inundando el paisaje de las ciudades españolas por medio de farolas, bancos, marquesinas, quioscos, templetes, etc.

El principal objetivo de la Bauhaus, la Casa de la Construcción, era la renovación de la arquitectura, del mobiliario urbano y del diseño. Sus principales representantes serán los arquitectos Walter Gropius y Mies van der Rohe. Gropius fue el ayudante de Peter Behrens. Entre ambos, en 1910, construyeron la Faguswerk en Alfeld-an-der-Leine, proyecto que supera la fábrica de turbinas AEG realizada por Behrens un año antes. Por primera vez se concibe la fachada entera de vidrio mientras los elementos sustentantes se reducen a ligeras columnas de acero, eliminando los sostenes de los ángulos. Será en 1919 cuando Gropius se convierta en director de la Bauhaus. Tres años más tarde presenta su proyecto de la Chicago Tribune Tower donde el rascacielos adquiere formas simbólicas, presentando anchas ventanas y austeras formas rectangulares. La obra maestra de Gropius es el edificio de la Bauhaus en Dessau, entre 1925 y 1926. Tiene planta en forma de doble ele, creando diferentes ejes, articulando los volúmenes de manera similar a las composiciones de Klee o Kandinsky. Predominan las líneas rectas y se elimina cualquier referencia decorativa, destacando las amplias superficies acristaladas. Tras abandonar la Bauhaus, Gropius se interesó por la vivienda, colaborando en la construcción de la Colonia Dammerstock en Karlsruhe. En 1930 Ludwig Mies van der Rohe se hace cargo de la dirección de la Bauhaus. Formado en el taller de Behrens, Mies realizó una de las obras más significativas de su tiempo: el pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. El ascenso de Hitler al poder motivó el cierre de la Bauhaus y la marcha de Mies a Estados Unidos donde realizó sus obras más interesantes. La Casa Farnsworth desarrolla la concepción de un espacio abstracto, de gran pureza, al tratarse de un prisma sobreelevado y cubierto de cristal. Pero la consagración definitiva le llegará con el Seagran Building de Nueva York, un paralelepípedo de cristal y acero que se apoya en pilares metálicos verticales que se sitúan retranqueados respecto al plano de la calle. La Silla Barcelona es un claro ejemplo de la importancia otorgada por Mies y la Bauhaus al mobiliario.

El último cuarto del siglo XIX se caracteriza por una acentuación de la opulencia historicista, que en la polémica entre clasicistas y medievalistas fue adoptando otros estilos, como el neobarroco y el neo-mudéjar (en España), y toda clase de exotismos que dieron lugar a verdaderos pastiches. Los arquitectos, además, se interesaron más por la decoración que por la construcción propiamente dicha, hasta el punto de que, como dejó dicho Nickolaus Pevsner, "la arquitectura de esta época se asemeja a un baile de disfraces". Por otra parte, la sociedad europea no sólo se mostró insensible a las necesidades de una arquitectura social destinada a albergar la cada vez más numerosa mano de obra que generaba la industria, sino que, además, fue incapaz de encontrar un modelo renovador y propio de la arquitectura moderna. En efecto, y curiosamente, cuando más acuciante fue esa necesidad de viviendas que demandaba el crecimiento masivo de las ciudades, la casa pasaría a ocupar un segundo plano, ocupado el primero por la construcción de edificios fabriles, pabellones de exposiciones, mercados, etc. Asimismo, las exigencias del intercambio comercial propiciarían el rápido desarrollo de las vías de comunicación, construyéndose líneas ferroviarias, puentes, túneles y estaciones. También empezaron a levantarse depósitos del saber, es decir, museos, bibliotecas, auditorios musicales, etc. La auténtica transformación de la arquitectura se debe a la técnica, que la apartó definitivamente de las exageraciones decorativas. La aparición de nuevos materiales, como el hierro y el hormigón armado, hizo posible un nuevo modo de hacer, en el que el metal desempeñó un papel fundamental. Los materiales de fundición, producto de la aleación de hierro y carbono, facilitaron ese proceso de cambio. Más económicos que el hierro puro, no podían laminarse, forjarse o martillearse. Sin embargo, permitían, a través del colado, la obtención de piezas metálicas de gran formato, teniendo también la facultad de poder ser modelados. De esta forma, los materiales de fundición invadirían la construcción, tanto en forma de columnas, en el caso de los pabellones y fábricas, como de arcos, en el de los puentes, sin que tampoco fuera ajena su presencia en la ejecución de estatuas decorativas. En esta eclosión de la arquitectura metálica los puentes fueron precisamente las realizaciones pioneras. El de Coalbrookdale sobre el Severn (1779), con un solo arco de fundición y una luz de 30 metros y el de Sunderland (1796) en Inglaterra; el Pont des Arts (1803) y el de Austerlitz (1806), en Francia, son los primeros ejemplos de relieve. Unas construcciones cada vez más largas y esbeltas, hasta culminar en esa obra maestra que es el acueducto de Garabit (1882), también en el país galo. Otras creaciones espectaculares que propiciaron las nuevas técnicas son los puentes colgantes. El primero que se construyó en Europa lo fue en Inglaterra: el Manai Bridge, debido a Thomas Telford en 1815. Por su parte, Francia inauguraría este tipo de obra pública en 1823 en Tournon, sobre el río Ródano, según proyecto de Marc Seguin.

Guy de Maupassant escribe: "La arquitectura a través de los siglos ha tenido el privilegio de dar un símbolo a cada una de las épocas, de resumir con un número de monumentos típicos el modo de pensar, sentir y soñar de una raza y de una civilización". Esto es evidente, porque detrás de cada monumento hay una necesidad humana que imprime un carácter específico a la arquitectura que se pone en marcha. Tal interpretación es particularmente expresiva en el siglo XVIII hispánico, pues es una época, en la que como dice Tolomei, "de entre todas las artes, tan sólo la arquitectura miró por el bien público"; lo cual puede muy bien justificar que sea el hecho arquitectónico el más sometido a las condiciones materiales, económicas y sociales de aquella época.Hay que superar los equívocos a que da lugar frecuentemente la interpretación de la arquitectura como una sucesión cronológica de monumentos, ya que se corre el riesgo de caer en lo epidérmico o de quedarse en los términos de la más abstracta tipología. Un programa arquitectónico, que como en este caso lo observaremos desde el largo recorrido de un siglo, además de detenernos en su valoración según criterios figurativos tradicionales, hay que enjuiciar como parte sustantiva de unas condiciones políticas y sociales, de unas costumbres civiles y de unas aspiraciones religiosas, de unos reglamentos, de la decisión de unas autoridades y de las tramas evolucionistas culturales, aun cuando cualquier punto de vista o vertiente crítica no dejen de ser parciales o incluso indeterminadas.Pero, además, una definición lingüística de la arquitectura española del siglo XVIII tendría que enunciarse extendiéndola a todo aquello que abraza el edificio y a lo que el propio edificio da forma, es decir, un mundo interno y un mundo externo, sin dejar nunca de poner ambos cometidos en relación con la personalidad creadora. Y ante estas exigencias, hemos de plantear en primer término el que, a pesar de que hay corrientes de interpretación de la arquitectura española del siglo XVIII de gran consistencia, a nuestro entender es un problema que todavía discurre por una fase de apasionada discusión. Se van hallando respuestas precisas, aunque en ocasiones discordes, y se continúa trabajando en la paternidad de las obras construidas. Ello plantea dificultades específicas al tratar algunos monumentos pues, ante el examen de su problemática, no se alcanzan en todos los casos fórmulas resolutivas.Nos encaminaremos necesariamente hacia la concreta actividad arquitectónica de la época, en la que nos sale de inmediato al encuentro la polémica en torno a una interpretación meramente decorativa de la arquitectura o aquella que se justifica desde unos términos meramente funcionalistas y racionales, que en su exceso haría decir a Milizia "...en arquitectura todo ha de nacer de la necesidad y la necesidad no admite lo superfluo".En nuestro criterio no se pueden postular tales extremos, ni siquiera podríamos condescender a términos alternativos en el planteamiento del debate. El problema arquitectónico del siglo XVIII se acomete desde una posibilidad de determinación formal-objetual, que implica el problema de una concepción que nos remite a la génesis y a la esencia de las formas, en la que se favorece el desarrollo de la arquitectura en su concepto de tipo, y un proyectismo intencionalmente racional que vino a ser un primer y significativo indicio de la necesidad de un compromiso utilitario que condiciona la operación artística. No hay necesariamente que trazar un diagrama que establezca una separación en ambos planteamientos. Llegaremos a descubrir su correlación. Los edificios del siglo XVIII cumplen funciones específicas que forman parte de los conceptos generales de orden social, pero son a su vez contenidos o significados intrínsecos del arte figurativo.En 1700, a la llegada al trono hispano de Felipe V, las ciudades españolas formaban una imagen espacial unitaria por el uso de un conjunto de tipos edilicios cuya coexistencia había alcanzado a lo largo del siglo XVII un alto grado de tipicidad. Se había buscado la identidad sustancial de la forma y la idea. Se había buscado la dignidad arquitectónica por la apropiación de maneras, de sistemas, de claros postulados, cuya figuratividad se identifica con la monarquía de los Austrias. La mayor parte de las ciudades españolas se había configurado por los estratos de épocas superpuestas y fue en la Edad Moderna cuando cada ciudad comenzó a configurar su propia dialéctica.El siglo XVIII, que supone la superación del pasado, tiene un componente sustancial que presupone, ante todo, la utilización de materiales de la cultura precedente. Tiene un componente político heredado que influye en su desarrollo, unas condiciones demográficas y tecnológicas heredadas, un componente histórico y estético que pervive y todo ello orientado en sus diferentes direcciones. La arquitectura de comienzos del siglo XVIII se encamina con un particular interés a no ahogar, ni mucho menos eliminar, la herencia que recibe, o a convertir los arquitectos locales en instrumentos pasivos. Será fácil comprobar la existencia de una política borbónica que impulsa su valor conciliando el sistema cultural existente con una idea de progreso artístico al que progresivamente irá enriqueciendo con otras fuerzas venidas de fuera.La arquitectura barroca netamente hispánica durante el primer tercio del siglo XVIII continúa en la búsqueda de las formas típicas que le han dado su carácter, en coexistencia con una poética que se trasmite a través de los cambios históricos, de los gustos de una monarquía que llega de fuera y que orienta su política a un claro proceso de apertura europeísta. El proyecto arquitectónico de Felipe V en el primer tercio del siglo no navega contra la corriente. Tiende a orientar una dinámica que propone, de forma explícita, no tanto cambiar como intentar un desarrollo lógico e histórico. Coincide con la conciencia cada vez más clara de unas corrientes culturales cada vez más abiertas al consumo ideológico europeo. Sin embargo, viviéndose la dimensión libre y cambiante de las imágenes, la arquitectura española recobra continuamente su valor nacional y en su progresiva transformación siempre estarán los datos de identidad que la hacen reconocible, por continuar vinculada a sus propios valores, pero unos valores de elección intelectual que se mantienen como una actividad plenamente integrada, junto a otras alternativas.

Si bien en la producción de Ventura Rodríguez el clasicismo italiano que envuelve sus edificios le aproxima a la corriente neoclásica, donde verdaderamente se vislumbra en España el nuevo modo es en el hacer de Juan de Villanueva (1739-1811). Este gran arquitecto, hermano menor de Diego, muestra una genialidad de la que éste carecía. Su arquitectura se basa en la auténtica asimilación del lenguaje neoclásico sin olvidar acentos castizos, los que le da una gracia que hace que sus edificaciones se encuentren entre las más airosas de su tiempo en Europa, como demuestra el Museo del Prado. Si Juan de Villanueva da el primer paso dentro de la, arquitectura clásico-romántica, es un grupo de arquitectos que trabajan en torno a 1800 el que establece esta corriente en España de modo definitivo: Justo Antonio de Olaguibel(1752-1818), Antonio López Aguado (1764-1831), Isidro González Velázquez (1765-1840) y Silvestre Pérez (17671825). Olaguibel es uno de los constructores neoclásicos que inicia una nueva sistemática no sólo en sus edificaciones sino en la planificación urbanística. El clasicismo-romántico llega a su cénit con una de las últimas producciones de Antonio López Aguado. Fue llamado el arquitecto afortunado, ya que después de la Restauración dinástica, al ser purificado Silvestre Pérez, le queda el campo libre en Madrid, encargándose de obras oficiales como la clasicista y solemne Puerta de Toledo, erigida en 1817 como entrada triunfal con motivo del regreso de Fernando VII. Un año más tarde, muestra por primera vez su faceta clásico-romántica en el desaparecido cenotafio a las víctimas del 2 de Mayo, donde utilizó el jónico, al modo del neogriego británico. Dentro de esta línea renovadora se inscribe su proyecto para el malogrado Teatro Real de Madrid, para el cual usa, como casi siempre, láminas de libros de arquitectura a las que, no obstante, infiere un carácter personal. El paso decisivo hacia el romanticismo lo da Aguado en su intervención en la Alameda de Osuna, que se convierte en el más delicioso conjunto arquitectónico-paisajístico enclavado en la periferia madrileña. En él, la estética de lo pintoresco brilla con personalidad, si bien en los jardines trazados por franceses están presentes recuerdos galos e ingleses, sobre todo asemeja su traza a los del Petit-Trianon, en Versalles. Por su sensibilidad e inteligencia, doña María Josefa de Pimentel -duquesa de Benavente y Osuna-, protectora de la mayoría de los ilustrados españoles y del propio Goya, no sólo es quien promociona la obra sino su alma. Tanto en el interior del palacio como en sus jardines, lo caprichoso forma una simbiosis con el clasicismo. En las fantásticas arquitecturas de templetes, casitas, ermita... interviene un afamado pintor de escenografías teatrales, el milanés Angelo Tadei, y en cierto modo tiene relación con el Jardín del Príncipe, en Aranjuez, trazado por Villanueva. Pero la obra más bella del conjunto es el casino de baile, elevado por Aguado en 1815; en él se conseguían efectos lumínicos casi fantasmagóricos a través de especiales juegos de espejos. Para el interior del palacio Goya no sólo ejecutó cuadros de gabinete -así, su primera serie de Brujerías (1798)-,sino que diseñó su decoración. Indudablemente, la duquesa no quiso que El Capricho fuera la obra de un solo arquitecto, sino que al utilizar a varios artífices la convirtió en suya. Será Martín López Aguado (1796-1866), hijo de Antonio, quien finalice el palacio, añadiéndole un encantador pórtico con columnas corintias rematado por una balaustrada adornada con graciosas esculturitas. Apartado Silvestre Pérez de los ámbitos cortesanos, el único rival importante que le queda a López Aguado en Madrid es Isidro González Velázquez. El sí era un arquitecto afortunado, pues había disfrutado durante cinco años, en Roma, de una beca concedida por la Corona y pertenecía a una ilustre familia de artistas, recibiendo una esmerada educación, lo cual le abrió, junto a su talento, las puertas ofíciales y privadas en plena juventud. Mas probablemente la base de su triunfo fue su sólida formación, producto en gran parte de su afán de aprendizaje y su curiosidad. Así, desde Roma llevó a cabo un viaje al sur de Italia como hacían los grandes arquitectos europeos. Por ello, su praxis iba a coincidir en cierto modo con las de Schinkel, Klenze, Soane... Los dibujos realizados en Pesto y en otros lugares de Italia le servirían como basamento de futuras creaciones, pues su espíritu libertario romántico sería disciplinado por el riguroso dibujo. Al igual que Goya, González Velázquez sentía predilección por los grabados de Piranesi. Su peculiar lenguaje clásico-romántico fluye ya en 1802 al proyectar la Casita del Labrador en Aranjuez; así, con un criterio plenamente pintoresco inscribe en el delicado conjunto la ruda y rústica construcción preexistente donde vivió una familia campesina. Su más suntuosa habitación es el Gabinete de Platino, una de las obras maestras del llamado estilo Imperio, diseñado por los arquitectos favoritos de Napoleón, los exquisitos Percier y Fontaine. Aquí, con mayor riqueza que en los saloncitos de la Malmaison, con la ayuda de excelentes artistas y artesanos se labra una verdadera joya arquitectónica, pues se utilizan materiales preciosos como el platino, que le ha dado la denominación. Si bien más sencilla, no es menos hermosa, llegando a lo sublime, la sala pompeyana, de Isidro González Velázquez, otra de las obras excelsas del maestro clásico-romántico. En el Campo de la Lealtad, cerca del Museo del Prado, en 1822 González Velázquez eleva el más bello obelisco español, el Monumento al 2 de Mayo, hoy dedicado a los caídos por España, donde se aglutinan formas clásicas y románticas. Anteriormente, en Mallorca, donde buscó refugio durante la Guerra de la Independencia por no acatar a José I, había realizado uno de los más interesantes proyectos urbanísticos del momento, el Paseo del Borne, donde también sabia y lúdicamente aplicó juegos visuales a través de obeliscos, estatuas, balaustradas... especialmente dinamizados por el agua de las fuentes. Asimismo, adecuó algunos edificios del entorno al conjunto, como se aprecia en la adherencia en la nueva fachada del Consulado del Mar de soluciones que había investigado en Aranjuez. A su retorno a Madrid el plan quedó inconcluso, y hoy reformas estilísticas sin fortuna han destruido parte de lo realizado por González Velázquez: Vulgarizando lo sublime han convertido el Borne en urbanismo de masas. Mientras en Mallorca se llevaba a efecto ese importante proyecto, en Madrid Silvestre Pérez -que había acatado al hermano de Napoleón como soberano- estaba ocupado en los planos y trazas del proyecto, encomendado por José Bonaparte, por el que se uniría las fachadas del Palacio de Oriente con San Francisco el Grande a través de una amplia avenida con espaciosas y atrevidas plazas. En dicha planificación estaban previstos elegantes arcos triunfales, columnas conmemorativas, estatuas ecuestres, fuentes... logrando un sorprendente efectismo en el que superaba al proyecto parisino de Percier y Fontaine en torno a la Rue Rivoli. Mas esta urbanización madrileña quedó, como sucedió tantas veces en la arquitectura europea del momento, en lo efímero. ¿Quién era ese arquitecto que atrajo la atención del rey intruso? Silvestre Pérez había nacido en Epila (Zaragoza) y se formó junto a las obras de la basílica de El Pilar dirigidas por Ventura Rodríguez. El por entonces todopoderoso arquitecto le protegió desde que se traslada a Madrid en 1781. Brillante alumno en la Academia, consigue ser premiado con la bolsa de estudios para disfrutar de una formación en Roma (1790). Con anterioridad había efectuado importantes proyectos en la Corte: destaca el Palacio de los duques de Villahermosa, en el Paseo del Prado (actual Museo Thyssen), donde demuestra tener gusto y sensatez, pues planifica un sobrio edificio en granito y ladrillo haciendo juego con el vecino palacio del Prado como homenaje a su admirado Villanueva. Será López Aguado quien lo finalice respetando sus ideas. En Italia, Silvestre Pérez, junto a González Velázquez, descubre la verdadera arquitectura clásica, pero tampoco desprecia la renacentista. A su regreso desarrolla una intensa labor, especialmente en el País Vasco. Aparte de intervenir en la urbanización de Vitoria y llevar a cabo edificaciones en distintos lugares donde muestra su talento y conocimientos, en 1807 efectúa un atrevido y brillante proyecto en un nuevo puerto para Bilbao, aunque de nuevo ronda en la utopía. Partiendo de un octógono -como en ciertos proyectos del siglo XVI- superpone avenidas y calles en diagonales que se distribuyen en forma de abanico; abundaban en esta urbanización las plazas -tanto circulares como rectangulares-; algunas de las actuales, como la del Rey y la del Príncipe, proceden de esta malograda planificación. Retornará al norte de la Península después de su exilio en Francia (1812-1815). Durante esta estancia aprende las formas y las técnicas del clasicismo-romántico del país vecino, como muestra el solemne Ayuntamiento de San Sebastián (1828) y el antiguo Hospital de Achuri, en Bilbao. No brillará en ningún arquitecto de la siguiente generación el genio creativo de sus predecesores. En gran medida ello se debe al surgimiento de la Escuela de Arquitectura de Madrid, en 1844. Su fundación fue perentoria debido a la utilización de los nuevos materiales, especialmente el hierro y el hormigón, lo que exigía nuevos y ordenados conocimientos técnicos. Por otro lado, la arquitectura, salvo en raras ocasiones, se masifica; al someterse a la técnica, la libertad artística queda un tanto coartada hasta que pasados unos años, gracias a los materiales innovadores, se logrará una arquitectura dinámica. Mas por entonces las preocupaciones formales e historicistas limitaron la trayectoria de la arquitectura española. El primer plan de estudio de la Escuela de Arquitectura contaba con dos períodos: el primero de aspecto preparatorio, y el segundo de especialización. La preparación para el ingreso en la Escuela se llevaba a cabo en centros privados o estudios de arquitectos. Los planes de estudio en la etapa romántica oscilaron entre los cuatro a seis años, impartiéndose nuevas materias, lo cual desconcertaba tanto al alumnado como a los profesores. Ahora bien, este relativo desorden sirvió para estimular la libertad de cátedra que fue aprovechada por algún brillante profesor para impulsar el espíritu creativo de sus discípulos. Así lo hizo el inquieto y prestigioso catedrático Juan Miguel de Inclán (1774-1853), quien, como Hittorf y Klenze, defendía la policromía en la arquitectura al contrario que la mayoría de sus anodinos camaradas. De este modo, en el encantador y atrevido tabernáculo para la Virgen de los Milagros en El Puerto de Santa María, utiliza elementos cromáticos heredados de la tradición andaluza e impregnados de los conocimientos del momento. Sus renovadoras ideas-arquitectónicas son en parte resumidas en los "Apuntes para la historia de la Arquitectura y Observaciones sobre la que se distingue con la denominación de Gótica" (1833) donde por vez primera en España se defienden los estilos medievales. Tardaría algunos años en arraigar el goticismo en España. La clientela de los arquitectos formada especialmente por los entes públicos y por la nueva burguesía adinerada exigía que se construyeran las edificaciones que promocionaban siguiendo las pautas anteriores. En pocas ocasiones los arquitectos podían hacer gala de los conocimientos adquiridos. Solamente algunos a los que se encargaron importantes proyectos oficiales podían demostrar su sabiduría y habilidad. Tal es el caso del manchego Francisco Jareño (1818-1892), quien adquiere el título de arquitecto en 1848. Después de ciertos éxitos en edificios madrileños se ocupa de la construcción de la Casa de la Moneda, cuya gran nave industrial estaba precedida de dos edificaciones clasicistas; contrastando sin herir el sobrio racionalismo de la fábrica con la elegancia de los palacetes dedicados a fines burocráticos, el conjunto fue bárbaramente demolido. Más importante aún es la elevación de la Biblioteca Nacional (1865): tras una elegante fachada con frontón y escalinata, aún clásico-romántico, surgen excelentes salas destinadas a la lectura y al depósito de libros. El depósito general dispone de un emparrillado férreo con pasarelas para la distribución de los libros que concuerda en cierto modo con las soluciones utilizadas por Labrouste en sus bibliotecas parisinas, Santa Genoveva y la Nacional. El arquitecto que en estos tiempos isabelinos eleva la enseña romántica es el catalán Elías Rogent (1821-1897), compañero de promoción del anteriormente estudiado, aunque más imaginativo. Indudablemente, en él fructificaron las enseñanzas de Inclán, pues fue el más importante arquitecto medievalista español de este período. A él se debe la creación o restauración-construcción de muchos edificios neomedievales catalanes. De este modo, con un criterio historicista semejante al de Viollet-le-Duc reconstruye, o, mejor dicho, construye la majestuosa iglesia de Santa María de Ripoll (1865). Sólo teniendo en consideración el criterio historicista vigente en el momento se puede juzgar esta solemne edificación. Utilizando los conocimientos adquiridos en sus restauraciones construye el edificio más importante del neomedievalismo español del momento, la Universidad Literaria de Barcelona (1867-1871), en donde triunfa y finaliza la arquitectura romántica hispana. Al finalizar la Universidad es designado director de la recién fundada Escuela de Arquitectura de Barcelona, desde donde promoverá el neomedievalismo y el nacionalismo catalán.

Para entender la arquitectura fenicia de los asentamientos costeros del Mediterráneo oriental hay que tener en cuenta la especial ubicación que dieron a sus ciudades. Según S. Moscati, se solían fundar sobre promontorios rocosos a orillas del mar y, como alternativa, en pequeñas islas cercanas a las costas, fáciles de fortificar. Esa disposición y su consiguiente falta de espacio motivaron que las ciudades fenicias, además de contar con sólidas murallas y buenos puertos, dispusieran de construcciones en altura (hasta de seis pisos, en algunos casos), según sabemos por los relieves asirios y algunas referencias documentales. El paisaje urbano se estructuró, además de contar con el obligado puerto marítimo, de acuerdo con una acrópolis o centro del poblado, rodeada de murallas, con puertas rematadas en arco y almenas cimeras, a cuyo alrededor se disponían los barrios con las casas particulares, los locales comerciales e industriales, con talleres de todo tipo, y los edificios de culto, casi nunca monumentales. Fuera del poblado, se situaban las necrópolis en las que alternaban los enterramientos aptos tanto para la incineración como para la inhumación. Este sería, según ha establecido S. Filippo, el típico paisaje urbano fenicio, formado por la suma de todos los requisitos enumerados. Biblos (Gebal o Gubla), situada sobre un promontorio, y que ocupó una superficie de 5 hectáreas con variados períodos de asentamiento, respondía a los anteriores presupuestos. La ciudad se desarrolló sobre todo a partir del Bronce Antiguo, rodeándose de un recinto amurallado. Sus casas, de planta rectangular y patio central, estaban aparejadas con piedras en los zócalos, y adobes y revestimiento de madera en sus paredes, construcciones que no pudieron competir, desde luego, con el Templo de Balaat Gebal, la Señora de Biblos, que conoció varias fases constructivas, con un patio realzado con estatuas colosales, y habitáculos en sus tres lados, ni tampoco con el Templo del dios Reshef, llamado también Templo de los obeliscos. Este último edificio estuvo, tras su reconstrucción, formado por un recinto sagrado, en el cual se levantaban una cella y una antecella, y en cuyo patio un gran obelisco central, que llevaba grabado el nombre del príncipe Abi-Shemu, estaba rodeado de decenas de otros pequeños. De la Biblos del período propiamente fenicio (siglos XI-VIII a. C.) y de las dominaciones asiria y babilónica es poco lo que se ha conservado. En cambio, sí se han hallado restos de la época de dominio persa, momento en que se construyó sobre una plataforma pétrea un edificio (50 por 15 m) con la planta típica de las apadanas. Su necrópolis real, con nueve hipogeos, ha proporcionado valiosos objetos egipcios y locales: entre ellos es digno de reseñarse el celebérrimo sarcófago de Ahiram, decorado con relieves. Sidón, por su parte, levantada también sobre un promontorio costero, en un sector con islotes próximos, no ha sido abundante en restos arquitectónicos. Lo más destacable son sus necrópolis, cercanas a su recinto urbano, las cuales han aportado ricos ajuares funerarios. Las de carácter real, de varias tipologías y excavadas en la roca, han sido pródigas en magníficos materiales, entre ellos los sarcófagos de Eshmunazar y de Tabnit, así como otros labrados por artistas griegos. La acrópolis de Sidón conserva restos arquitectónicos de la segunda mitad del II milenio a. C., además de otros helenístico-romanos. Allí hubo probablemente una residencia oficial asiria y otra persa, esta última estructurada a manera de palacio aqueménide. Cerca de Sidón, en Bostan esh-Sheikh, se hallaba el Templo de Eshmun, con restos de época neobabilónica, y cuya técnica constructiva recuerdan las ziqqurratu mesopotámicas. Excavado por M. Bey y M. Dunand, ha proporcionado columnas, una cella dedicada al dios Adad, el trono de Astarté, flanqueado por esfinges y rodeado de leones, así como otras piezas escultóricas. Durante el período aqueménida el templo sufrió una gran remodelación, levantándose un macizo podio (60 por 40 m) sobre el cual se construyó un templo en mármol, luego reformado en época helenística. Lamentablemente, casi nada queda de la Tiro fenicia, construida sobre dos islas que fueron unidas entre sí y luego conectadas a tierra firme por un dique, pues las sucesivas construcciones romanas, bizantinas y medievales destruyeron o desfiguraron su arquitectura autóctona, que hubo de ser floreciente al decir de Estrabón. Gracias a diferentes textos, conocemos la disposición de la ciudad: constaba, según A. Poidebard, con dos puertos marítimos, así como con un magnífico templo dedicado a Melqart, levantado por Hiram I (969-936 a. C.) en una de las islas cercanas. Su frontis, al decir de Flavio Josefo, estaba precedido por dos columnas o estelas labradas respectivamente en oro y esmeralda. Era de planta rectangular con vestíbulo, antecella y cella dispuestos en eje longitudinal. Su tipología, según ha apuntado A. Ciasca, era de origen claramente sirio, la típica de la Edad del Bronce y de pleno uso en Ebla, Alalakh, Tell Fray y Emar. Las excavaciones de M. Chénab en el sector donde se levanta la Basílica de los Cruzados han localizado restos de carácter público que han sido identificados como pertenecientes al indicado Templo de Melqart. Otra de las islas cercanas a Tiro contaba con otro importante templo, dedicado a Baal Shamém, divinidad asimilable al Zeus griego. Las fuentes aún recogen otros templos tirios en tierra firme: el de Astarté y otro de Melqart, mucho más antiguo éste que el antes indicado de la isla. La ciudad, que tanto debió arquitectónicamente hablando a Hiram, contó con una sólida muralla, torres y puertas de acceso, según podemos conocer por uno de los relieves asirios de las broncíneas Puertas de Balawat, en el cual aparece Tiro rodeada por un soberbio recinto amurallado, o por los relieves de Khorsabad. De sus necrópolis se conocen aún pocos datos: Qasmieh, Joya, Khirbet Silm y Tell er-Rachidiyeh han facilitado tumbas de pozo y fosas simples, aptas para la inhumación y la incineración. En la antigua Sarepta, hoy en las cercanías de la actual Sarafand, a unos 10 km al sur de Sidón, han aparecido estructuras urbanas e industriales que manifiestan la importancia comercial de tal enclave fenicio, en contacto con Micenas y Chipre. Son de interés dos capillas (una sobre las ruinas de la otra) con plantas totalmente distintas. La más antigua, dedicada a Tanit-Astarté, con muros de piedra, en pleno uso en los siglos VIII-VII a. C., tiene planta rectangular 6,40 por 2,50 m) y contó con mesa de ofrendas y bancos corridos en tres de sus lados; los restos votivos consisten en objetos típicamente fenicios (marfiles, cerámicas, terracotas, amuletos, etc.). Tell Amrit (Siria), la antigua Marato, situada también en un promontorio, ha proporcionado restos de su asentamiento fenicio. Su santuario, e1 todavía llamado hoy el Ma´abed, del que se han hallado multitud de fragmentos arquitectónicos, se excavó en gran parte en la propia roca. Dispuesto un amplio patio (48 por 55 m), en la parte central se había aislado un cubo rocoso sobre el cual se levantó a finales del siglo VI a. C. una minúscula capilla o tabernáculo (3,50 por 3,80 m), dedicada probablemente a un dios curandero (Shadrapa o Eshmun), con entrada porticada. Mucho más divulgada ha sido su necrópolis, una de las pocas que ha conservado parte de los monumentos sepulcrales, verdaderos mausoleos, que se alzaron sobre los hipogeos. Entre ellas destacan tres meghazil, o torres-columna, de forma cilíndrica y de elegantes proporciones. Una de ellas (9,50 m de altura) presenta zócalo cuadrado sobre el que se sitúa un basamento o pedestal circular, levantado directamente sobre la tumba-pozo, formada por tres habitaciones y a la que se accedía por una escalera abierta en las cercanías. Externamente, pueden verse en el monumento tres sectores: el pedestal circular, adornado con cuatro protomos de león; el cuerpo cilíndrico finalizado con decoración almacenada; y una cúpula sobre cuerpo cilíndrico de menor diámetro que termina con una franja almenada, similar a la del segundo sector. La datación de estos monumentos se sitúa entre los comienzos de la dominación persa y el primer período helenístico. Dignos de ser remarcados son el complejo sagrado de Ain el-Hayat, de parecida estructura al de Tell Amrit y el "santuario tipo tofet" (aunque este tipo de construcción sólo se ha documentado en occidente) de Tell Suqas, quizá la Shukshu del Bronce Reciente, al sur de Ugarit, con una simple pieza cuadrangular y fosa para los sacrificios.

Mención especial hemos de hacer de la Capilla Real por lo que supone a nivel político-ideológico. El establecimiento del conjunto funerario de la monarquía dotaba a la ciudad de cierto prestigio en el contexto nacional. Se trata de una obra maestra de la arquitectura conmemorativa gótica que funcionaría como elemento anexo a la proyectada catedral, instituyéndose en una capilla funeraria de proporciones desusadas, pese a la sanción crítica a que se vería sometida por el emperador Carlos: "...estrecho sepulcro para la gloria de mis abuelos". La elección arquitectónica está muy determinada por la voluntad contenida en los documentos fundacionales y las disposiciones que para sus exequias y enterramiento dictará la reina Isabel rehusando toda solemnidad, planteamiento muy acorde con una religiosidad medieval de fuerte inspiración franciscana. Esto, unido a la rigurosidad y sencillez de Cisneros, explica el que se elija para la capilla sepulcral el modelo de las iglesias de frailes mendicantes, que gozaba de gran popularidad y del favor de los monarcas fundadores. Ante estas opciones se comprende el descontento del arquitecto Enrique Egas y aún más el de un cortesano celoso del prestigio político de la monarquía e innovador de las artes, como era el conde de Tendilla, visitador real de las obras. Este intentará ampliar la Capilla y enriquecerla con un cimborrio en 1509, sin conseguirlo. Las obras figuran como acabadas en 1517 aunque en realidad se continuaría trabajando hasta 1521, año del traslado de los féretros de los Reyes Católicos desde la Alhambra, primer enterramiento, a la Capilla Real. Llegado este momento, las tesis de la nobleza habían obtenido su fruto, consiguiendo la entrada de la nueva poética renacentista en los círculos de la corte. Esto permitirá contratar a Fancelli para la realización del cenotafio de los Reyes Católicos. El artista había conseguido tras realizar el sepulcro del arzobispo don Diego Hurtado de Mendoza, el encargo para el del príncipe Juan en la iglesia de Santo Tomás de Avila y, por fin, el de los reyes para Granada. El impacto del nuevo estilo se dejará sentir definitivamente con la instalación del nuevo monarca, Carlos V. Su intervención se inicia con una tímida censura hacia la estrechez, que ya referimos, de los proyectos fundacionales de sus predecesores con la salvedad del Hospital Real. El emperador intentará un reequipamiento de las edificaciones, conformándose en la Capilla Real un programa decorativo que le instituye en el crisol del clasicismo posterior. Entendamos, en este sentido, la presencia de Alonso Berruguete, Francisco Florentín, Bartolomé Ordóñez, Pedro Machuca, Diego de Silóe y Jacobo Florentino. Las innovaciones se deciden en la corte hacia 1519 en Barcelona y Zaragoza. Se contratarán nuevas obras que tienen por objeto engrandecer el mausoleo que ahora iba a acoger a los primeros Austrias, Felipe y Juana. El plan inicial es una continuación de cuanto se había ejecutado en la Capilla; un nuevo cenotafio destinado a doña Juana y Felipe I el Hermoso para ocupar su lugar en el crucero junto al de los fundadores, será realizado por el burgalés Bartolomé Ordóñez. El encargo es hecho en 1519 por Alonso de Fonseca en Barcelona, iniciándose así el relevo de los grandes decoradores italianos en la iniciativa de nuestro arte. Ordóñez aportará, frente al carácter conservador de la obra de Fancelli, las innovaciones que se habían impuesto durante el siglo XVI en Italia, donde el escultor acababa de triunfar.

En lo que respecta a la Península Ibérica, probablemente hay que referirse a las experiencias del maestro Mateo en la zona baja del Pórtico de la Gloria, la mal llamada Catedral Vieja, como punto de partida en nuestro periplo por la primera arquitectura gótica. El gótico propiamente dicho tardará aún unos años en hacer su aparición y no surge como resultado de los ensayos realizados en nuestra geografía. Se trata de un fenómeno de colonialismo artístico que va a afectar a Castilla desde mediados del siglo XIII, y a la Corona de Aragón y Navarra unos años más tarde.Tres centros destacan en el primer caso: Toledo, Burgos y León (todos ellos sedes episcopales; el primero, Sede Metropolitana). Más o menos contemporáneamente, las dos primeras ciudades emprenden la construcción de su catedral; León, unos treinta años más tarde, la suya, pero entre todos los proyectos existe un común denominador: la personalidad de los obispos que son sus impulsores decididos. A ellos puede sumarse la abortada catedral gótica de Santiago de Compostela, de la que se comenzó la cabecera. Ximénez de Rada de Toledo y Mauricio de Burgos, conocían Francia, y París en particular. Es factible presumir que fue allí donde establecieron contactos con los maestros idóneos para conducir las fábricas de sus catedrales. Además, entre sí estaban relacionados. Aunque la primera que se comienza es la de Toledo se concluirá antes, quizás por su menor complejidad, la de Burgos. El inicio de las obras en la primera se sitúa en torno a 1222-1224. Se planteó una iglesia de cinco naves con doble girola y sin transepto marcado al exterior, según el modelo seguido inicialmente en Notre-Dame de París, toda ella de una gran monumentalidad. La cabecera, el ámbito más complejo por la necesidad de resolver adecuadamente los empujes y contrarrestos de la estructura, constaba ya de quince capillas en 1238. Pero la muerte de Ximénez de Rada en 1248, supuso una clara ralentización de la obra. En los últimos años del siglo XIII, la iglesia está aún por terminar y data del siglo XIV su conclusión definitiva. Aunque Toledo responde, en planta, a un modelo foráneo, las soluciones adoptadas en lo que a elevación de muros y proporciones del alzado en general se refiere, nada tienen que ver con él. Es significativa de esta acomodación, incluso el uso de los arcos polilóbulos en la zona de los triforios de la girola, de intenso sabor musulmán. La catedral de Toledo, si bien es la empresa de carácter monumental más ambiciosa de las emprendidas a lo largo del siglo XIII en nuestra Península; si también constituye un testimonio irrefutable de la voluntad de adaptar de un modelo foráneo a la tradición local (la despreocupación por lograr una estructura esbelta, en sintonía con lo francés, es total), no es un edificio redondo, porque, probablemente, lo segundo no acaba de funcionar. La catedral de Burgos no puede desligarse de la personalidad de su más directo promotor: el obispo Mauricio, también familiarizado con Francia, de donde debió de traer al maestro que se hizo cargo de la dirección de los trabajos. Aunque se poseen datos sobre los artífices que se sucedieron en la maestría (maestro Enrique, Juan Pérez), ignoramos el nombre del primero de ellos. En 1222 se procedió a la colocación de la primera piedra. Las obras avanzaron con una cierta rapidez, pues, en 1238, al morir el prelado, se le entierra ya en el coro. Entre 1243 y 1260 se documentan nuevas peticiones de indulgencias a la Santa Sede para la contribución a la fábrica. Indudablemente deben corresponder a la continuación de las obras, aunque en la última fecha sólo quedarían pendientes las bóvedas y ciertas zonas de las partes altas.La planta adoptada en Burgos es mucho más simple que la de Toledo. Corresponde a una iglesia de tres naves en la zona de los pies, con un transepto marcado hacia el exterior de una sola nave y girola. Si en la concepción general, la cabecera de Burgos recuerda la francesa de Coutanges, en el alzado de las naves la proximidad mayor se establece con Bourges. Se ha insistido, por ello, en identificar al primer maestro anónimo de Burgos como francés y se le ha supuesto conocedor, por su itinerancia, de las diversas fábricas a las que habría recurrido para organizar la de la catedral castellana, mucho más francesa en líneas generales que la de Toledo, en especial por las proporciones del alzado. Existieron tres portadas: dos en los brazos del crucero y una triple en los pies. Las primeras se integraron en un hastial organizado según las pautas más genéricas del norte. Había que partir del profundo desnivel existente entre el lado norte y el sur, de modo que en este último, se dispusieron tres niveles: puerta con una zona ciega superior bastante amplia, rosetón y parte alta; en el norte, la distribución fue la que sigue: puerta, sobre la que inmediatamente se sitúa un gran ventanal, y parte alta. En lo concerniente a la fachada occidental, fue concebida según el modelo francés canónico. Incluía torres a ambos extremos integradas en la fábrica. Desgraciadamente ha perdido sus puertas primitivas. La construcción de la catedral de León, la más francesa de todo este grupo, se comenzó bastante avanzado el siglo XIII. Su inicio debe situarse con posterioridad a 1255 y contó con el propio obispo de la sede y con el rey Alfonso X, como valedores principales. Este último, en 1277, concedió exención de impuestos a los veinte canteros, al vidriero y al herrero que trabajaban en la fábrica, por todo el tiempo que permanecieran vinculados a ella. La planta de León, en lo que respecta a la organización de la cabecera, recuerda muy de cerca a Reims, por su hipertrofia. Tiene tres naves en los pies, un transepto marcado espacialmente y girola. Para su alzado, en cambio, se ha recurrido a las novedades presentes en Amiens, en lo concerniente al vaciado del triforio que se convierte por ello en una nueva entrada de luz. León en este sentido es la catedral española que sintoniza más con los presupuestos de la estructura diáfana francesa, a lo que contribuyen directamente las magníficas vidrieras conservadas en su mayor parte. Durante el siglo XIII, contemporáneamente a estas grandes fábricas, se concluyen determinados monasterios cistercienses, a la par que se instalan las primeras casas mendicantes en nuestra Península. Si estas últimas no son relevantes todavía, desde el punto de vista arquitectónico, en la órbita del Císter sobresale el refectorio de Santa María de Huerta que se fecha en torno a 1220-1230. Aunque en planta no se detecta variación alguna respecto a la disposición usual, la cubierta, resuelta con bóvedas sexpartitas y el muro del fondo de la sala concebido como una superficie transparente, son testimonio irrefutable de que los planteamientos globales están muy alejados del mundo románico. En el área de la Corona de Aragón, a finales del siglo XIII principios del XIV se comienzan las fábricas góticas de las catedrales de Barcelona, Gerona y las de numerosas iglesias parroquiales de variable importancia. El modelo que se sigue en los proyectos más monumentales es el de tres naves con deambulatorio, transepto marcado sólo espacialmente, y capillas entre los contrafuertes a lo largo de todo el perímetro. La catedral de Barcelona es la que responde más a este modelo porque se concluye según el plan previsto, no así la de Gerona que acaba sustituyendo a finales del siglo XIV las tres naves planteadas inicialmente por la nave única. Distintos arquitectos activos en Cataluña en los primeros años del Trecento, nos informan de la vinculación de esta zona en el plano arquitectónico a la Francia meridional. Jacques Faveran, que puede ilustrar lo apuntado, llega a Gerona desde Narbona donde ha sido maestro mayor. En cambio, el arquitecto más sobresaliente dentro del siglo XIV parece de origen catalán. Se trata de Berenguer de Montagut, artífice de la iglesia de Santa María de la Aurora de Manresa y de Santa María del Mar de Barcelona. Este último edificio, el más logrado de todos cuantos se erigieron en el Levante peninsular durante los siglos medievales, es un paradigma de armonía. Las proporciones y esbeltez de los pilares que dividen la iglesia en las tres naves preceptivas, no tienen parangón y constituyen el mayor acierto del maestro, por cuanto convierten las tres naves en un espacio continuo sin casi interrupciones. Frente a esta fábrica, el interior de la catedral de la Barcelona y el de algún otro edificio contemporáneo levantado según las pautas usuales es poco luminoso y resulta sombrío.