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La realidad de la crisis en la Europa de fines del Medievo, tal es nuestro punto de partida, es un hecho innegable. Podrán discutirse su mayor o menor intensidad, su precisa extensión territorial, su duración o los ámbitos de la vida de la sociedad a los que afectó, pero no su misma existencia. No obstante creemos que, antes de seguir adelante y para evitar posibles confusiones, es necesario hacer algunas precisiones terminológicas. Por de pronto hablamos de crisis, mas ¿no es cierto que esta palabra se utiliza para referirse a cosas muchas veces diferentes entre sí? Una crisis puede aludir, por ejemplo, a las dificultades presentes en el campo a consecuencia de las malas cosechas de un determinado año. En ese caso se trataría de una crisis de ciclo corto, ligada por lo tanto a los ciclos de las cosechas. Pero también se aplica el término crisis para referirse a las dificultades acumuladas en un periodo de larga duración. En este último supuesto decir crisis sería equivalente a hablar de depresiones seculares. De ahí que algunos autores prefieran el termino depresión para englobar en el todo el proceso crítico que vivió Europa en el transcurso de los siglos XIV y XV. En este sentido se ha manifestado el historiador alemán Wilhelm Abel al afirmar, en un trabajo suyo del año 1980, que en los siglos mencionados hubo en Europa una depresión agraria, salpicada, eso sí, por numerosas crisis de corto plazo. En verdad las dificultades por las que atravesaron los habitantes de Europa en los dos últimos siglos de la Edad Media nunca dejaron de llamar la atención a los historiadores. Así se explica que la historiografía decimonónica ya pusiera su acento en los graves trastornos causados en buena parte de Europa por las interminables guerras que sacudieron al Viejo Continente durante los siglos XIV y XV. El magno conflicto que enfrentó a franceses e ingleses, la denominada guerra de los Cien Años, fue sin duda el más espectacular de dichos conflictos, pero no el único. La guerra fratricida entre Pedro I y Enrique II que tuvo lugar en Castilla entre 1366 y 1369, o las peleas sin fin en que se vieron enzarzados los Estados italianos ilustran también suficientemente ese capítulo, por no referirnos a la guerra civil catalana de la segunda mitad del siglo XV o a la guerra de las Dos Rosas que estalló en Inglaterra a fines de la decimoquinta centuria. Así las cosas, aunque no hubiera en la vieja historiografía una descripción precisa de la crisis bajomedieval, se deslizaba con toda claridad la idea de que los enfrentamientos bélicos habían generado una época de graves trastornos para la mayoría de las naciones europeas. Ahora bien, seguían en pie preguntas tan cruciales como las siguientes: ¿por qué hubo tantas guerras en la Europa de los siglos XIV y XV?, y sobre todo, ¿dónde se encuentra la explicación de que dichos conflictos bélicos causaran efectos tan devastadores, sin duda superiores a los originados por las guerras desarrolladas en los siglos anteriores? Las noticias acerca de la difusión de la peste negra, en la Europa de mediados del siglo XIV, son asimismo muy antiguas. Fue de tal magnitud el efecto causado por la susodicha epidemia en los coetáneos de su propagación que muchos historiadores se vieron tentados a ver en la citada peste el factor clave a la hora de explicarse la depresión bajomedieval. Ahora bien, a partir de ese elemento comenzaron a tejerse explicaciones más elaboradas, por más que todas ellas se cobijen, en última instancia, bajo el paraguas de la interpretación demográfica. La peste negra, epidemia que afectó a toda Europa sin ahorrar apenas ningún rincón del Viejo Continente, habría sido, desde ese punto de vista, el detonante por excelencia de un proceso de crisis, en el que al descenso del número de habitantes le acompañarían otros muchos fenómenos a él encadenados, entre los cuales cabe destacar la caída de la producción de alimentos o el descenso de las rentas señoriales. Mas en el aire quedaba siempre flotando un interrogante: ¿fue en verdad la difusión de la peste negra el acontecimiento crucial de la crisis bajomedieval europea o, por el contrario, la existencia previa de una situación caracterizada por la depresión fue la que hizo posible que prendiera con gran facilidad tan terrible epidemia? Sin salir del territorio demográfico, pero enfocando la cuestión desde un punto de vista ciertamente novedoso, se ha esbozado también recientemente la hipótesis de un posible cortocircuito epidemiológico: Europa habría perdido su inmunidad contra el bacilo de la peste, en tanto que Asia lo habría conservado, se viene a decir en síntesis. Mas esta interpretación, pese al atractivo con que se presenta, debido a su indudable toque ecologista, no supone, a nuestro entender, cambios sustanciales en la explicación de la crisis. La cuestión, no obstante, también podía contemplarse desde otra perspectiva. La "muerte negra" era quizá, simplemente, una sacudida de la Naturaleza, que buscaba de esa manera la vuelta a un equilibrio perdido. El punto de partida se hallaría, de aceptar ese supuesto, en el desajuste creciente entre una producción agraria estancada y una población que, por el contrario, no dejaba de aumentar. Mas con esta explicación hacía su entrada en escena, como es bien evidente, la conocida teoría de Malthus. Sin duda esta interpretación representaba un notable avance sobre las que habían sido expuestas por los historiadores hasta entonces. Pero no por ello dejaba de suscitar asimismo dudas. Señalemos la fundamental: el aludido desequilibrio entre producción de alimentos, por una parte, y población, por otra, ¿era una simple fase de una evolución cíclica que inexorablemente tenía que ocurrir y por lo tanto repetida una y otra vez, mal que les pesase a quienes iban a ser sus víctimas?, o ¿respondía, por el contrario, a factores concretos existentes en la Europa de comienzos del siglo XIV?, y si éste era el caso, ¿cuáles eran esos factores? Más sofisticada, aunque también más compleja, fue la interpretación dada en 1935 por el historiador alemán W. Abel, en su conocida obra "Agrarkrisen und Agrarkonjunktur. Eine Gesehichte der Land- und Er-närungswissenschaft Mitteleuropas seit dem hohen Mittelalter". Su hipótesis fue corroborada por nuevas publicaciones del mismo autor, como la del año 1943 sobre los despoblados (Die Wüstungen des augehenden Mittelalters). W. Abel, que estaba interesado básicamente en el estudio de la evolución de los precios y de los salarios en la Baja Edad Media, puso en relación los datos que había obtenido de sus investigaciones en ese terreno con los referentes demográficos conocidos. La conclusión a la que llegaba W. Abel era que en la decimocuarta centuria se produjo en Europa, hablando en términos generales, una profunda crisis agraria, manifestada en tres hechos fundamentales: la caída de los precios de los productos originarios del campo (paralelamente al aumento de los productos industriales y de los salarios); el descenso del número de habitantes; el incremento de los despoblados. Ni que decir tiene que estos tres aspectos se hallaban, por su parte, estrechamente conectados entre sí. Ciertamente, Abel, al poner indudable énfasis en la cuestión de los precios, había incluido un nuevo factor explicativo de la crisis del siglo XIV, que algunos han denominado el "coyunturalismo". Pero no es menos cierto que el elemento demográfico seguía teniendo, pese a todo, un protagonismo indiscutible. Por lo demás, la crítica no dejó de poner serios reparos a esta interpretación de la depresión bajomedieval, fundamentalmente a propósito de los despoblados, toda vez que los mismos están presentes en cualquier época histórica y, por otra parte, resultan de muy difícil fijación cronológica. Años después, otro historiador alemán, F. Lutge, insistía en puntos de vista parecidos, aunque quizá, retornando a viejas interpretaciones, que ya parecían periclitadas, potenciaba el papel desempeñado en la depresión por la peste negra. Por otro lado, Lutge señalaba de manera categórica que la crisis bajomedieval había sido exclusivamente agraria, pues las ciudades, según su punto de vista, no sólo no habían tenido en los siglos XIV y XV dificultades sino que habían conocido una autentica edad de oro. Difícilmente podía faltar, entre el abanico de posibles causas explicativas de la crisis tardomedieval, la referencia al clima. La documentación de la época alude, en repetidas ocasiones, a condiciones climatológicas especialmente adversas. Se habla de inviernos de extrema dureza, "de muy grandes nieves e de grandes yelos", como se recordaba en las Cortes castellanas celebradas en la ciudad de Burgos en el año 1345. Pero también se alude en las fuentes documentales, con suma frecuencia, al exceso de lluvias, que contribuía a que se pudrieran, en diversas ocasiones, las cosechas. Se trataría por lo tanto de una "declinación climatológica", que los expertos en la materia atribuyen, en última instancia, a cambios en la actividad solar. Ahora bien, la introducción del clima en la interpretación de la crisis suponía una novedad, no sólo porque se trataba de un factor exógeno a la sociedad sino también porque se le consideraba un indiscutible "prime move" de todo lo acaecido. Así las cosas, independientemente de las circunstancias históricas concretas, la crisis habría estallado, ante todo, por el efecto determinante de las condiciones climáticas. La Naturaleza habría impuesto sus reglas a los humanos. ¿Sorprendente? El análisis comparativo de las principales crisis que afectaron a Europa en el transcurso de su historia ya ofrecía puntos de vista similares al referirse a otras épocas. ¿No se han hecho afirmaciones en cierto modo parecidas a propósito de la crisis del Bajo Imperio Romano en el siglo III d.C. o en la Europa del siglo XVI? Mas lo cierto es que siguiendo ese camino en su versión más rigurosa la explicación histórica sobraría. La acción de los seres humanos quedaría minimizada, más aún anulada, ante la fuerza gigantesca de los elementos cósmicos. Pero regresemos a la tierra, para mencionar otro de los intentos interpretativos de la depresión bajomedieval. Nos referimos en esta ocasión a la explicación monetarista. Es un hecho cierto que en los últimos siglos de la Edad Media asistimos a una rarefacción de los metales preciosos, situación debida en parte al agotamiento de antiguas minas de plata de Europa central, pero también motivada por las dificultades para conseguir oro procedente del Sudán, en el Continente africano. Partiendo de esas bases se explicarían tanto el retroceso de la calidad de las monedas como, sobre todo, la contracción paulatina de la circulación monetaria. Este cuadro daría lugar, a su vez, a una deflacción, síntoma inequívoco de parálisis en la actividad económica. Pero nuevamente surgen las dudas, particularmente cuando se piensa que la depresión afectó ante todo al campo, pero apenas a las ciudades, sin duda mucho más ligadas a la economía monetaria. Después de llevar a cabo este somero recorrido a través de las causas de la depresión bajomedieval ha llegado el momento de efectuar un rápido repaso: las guerras, la peste negra, los desajustes entre producción y población, la crisis agraria, los cambios climáticos, los problemas monetarios, serían, por no citar sino los más significativos, algunos de los posibles puntos de partida explicativos de la profunda crisis que padeció el Continente europeo en el transcurso de los siglos XIV Y XV. Son tantas las perspectivas de análisis, cada una de ellas razonablemente sostenida desde fuentes documentales conservadas de la época en cuestión, que no puede sorprendernos que el profesor francés E. Perroy, en un célebre articulo que data del año 1949, hablara no de la crisis del siglo XIV, sino de las crisis de dicha centuria. En efecto, Perroy llegó al convencimiento de que lo que hubo en la época de referencia fue una sucesión de crisis diversas, demográfica, agraria, militar, monetaria, etc., cada una de ellas en cierta medida autónoma, por más que hubiera indudables nexos de aproximación entre todas ellas. Ahora bien, es posible preguntarse si las reflexiones del profesor Perroy, aun reconociendo su indudable originalidad, aclaraban el panorama de la crisis tardomedieval o, por el contrario, lo oscurecían.

La identificación de los cazadores del Paleolítico Medio partió del análisis de la industria lítica, conceptuada básicamente como una industria de lascas. El primer intento de sistematización por parte de un prehistoriador surge con H. Breuil en 1931, quien establecería una secuencia bipartita entre culturas levalloisienses y musterienses, basándose para la primera en los yacimientos al aire libre del norte de Francia, que ofrecían una proporción muy elevada de restos de talla, lascas, núcleos, etc., mientras que las puntas, raederas y otros útiles eran escasos. Estos conjuntos eran semejantes a los que contenían piezas de factura especial de las graveras de Levallois (Sena) durante el siglo pasado. Por asimilación, Breuil denominó las industrias con lascas de extracción premeditada, Levalloisense, del que establecería una secuencia cronológica de siete estadios, de los cuales los tres últimos serían coetáneos del Musteriense. En la década de los cincuenta aparece la figura de F. Bordes, quien guiado por V. Commont estudia la formación de loess del norte de Francia y sistematiza las industrias del Paleolítico Inferior y Medio, estableciendo una lista tipológica con las piezas frecuentes y características de ambos períodos. Para ello se basaría, asimismo, en los trabajos de F. Bourgon sobre las industrias musterienses de la zona suroeste de Francia. En esta serie se incluye un conjunto de piezas que realmente no son útiles en el sentido tipológico: las lascas levallois. Éstas entran en la composición de su lista para proporcionar las bases de diferenciación técnica de las industrias. Con la aplicación de la estadística, además de los resultados de su estudio geológico, demostró la inexistencia del Levalloisiense como cultura, quedando reducido a un fenómeno técnico. La mayor o menor expansión de la técnica levallois, reflejada por su índice, tenía su causa para Bordes en dos razones: el género de vida y la mayor o menor abundancia de materia prima, combinándose ambos factores con la tradición. La sistematización del Musteriense realizada por F. Bordes descansa sobre las industrias en abrigos y cuevas del suroeste francés y algunas de los loess y terrazas del norte de Francia, así como en los trabajos previos de Bourgon. Siguiendo un sistema de porcentajes, definió el Musteriense como un complejo basado en un mismo espectro de útiles. Dentro de este complejo musteriense aisló cuatro grupos en los que puede estar representada la técnica levallois, siendo en este caso denominada de facies levallois, o estar ausente, constituyéndose en un conjunto de facies no levallois. La atribución de un conjunto de materiales a un determinado grupo vendría dado por la distinta proporción de los diferentes útiles que componen la lista tipológica, según lo que revelen los porcentajes y los índices técnicos y tipológicos aplicados a la misma. Los tipos de Musteriense establecidos son los siguientes: 1.° Musteriense de Tradición Achelense. Este término fue establecido por Denis Peyrony para los niveles que contentan bifaces, pero que eran musterienses por su edad claramente würmiense. Este grupo para Bordes es complejo, comprendiendo numerosos subtipos, que a veces representan facies contemporáneas. Entre los diversos subgrupos tipológicos, los más importantes se deben a la evolución de la industria: tipo A, más arcaico y tipo B, evolucionado. Ambos pueden ser de facies levallois. El Musteriense de Tradición Achelense Tipo A está caracterizado por la existencia de determinado tipo de bifaces (cordiformes y triangulares) en proporciones que oscilan entre el 5 y 40 por 100; índice de raederas medio entre 20 y 45 por 100; desarrollo amplio de los útiles del Paleolítico Superior; porcentaje variable, aunque bajo, de cuchillos de dorso. El Musteriense de Tradición Achelense Tipo B está caracterizado por la persistencia muy escasa de bifaces; gran desarrollo de cuchillos de dorso, que preconizan el tipo Chatelperron; desarrollo laminar de la industria; abundancia de útiles del Paleolítico Superior y descenso del porcentaje de los útiles musterienses salvo los denticulados. 2.? Musteriense Típico. Carece de subdivisiones claras para Bordes, si bien apuntaba la posibilidad de las mismas en investigaciones posteriores, hoy en día constituye uno de los grupos más conflictivos. Los rasgos típicos de la industria se caracterizan por la ausencia o evidencia limitada de bifaces (atípicos), bajo porcentaje de cuchillos de dorso, no característicos por lo general; presencia aún menor de denticulados; porcentaje de raederas que oscila entre el 23 y el 65 por 100, sin apenas representación de las de tipo Quina y un porcentaje apreciable de puntas musteriense. Este grupo puede ser de facies levallois. 3.? Charentiense o Musteriense de Tipo Quina-Ferrassie. Se subdivide en dos grupos. El Musteriense tipo Quina se caracteriza por la casi ausencia de técnica levallois, con lascas cortas y espesas y un índice laminar bajo y, sobre todo, por una fuerte proporción de raederas, la mayoría de tipos especiales, como simples-convexas y transversales-convexas y las raederas con retoque bifacial, ambas de tipo Quina; su porcentaje es muy fuerte, apareciendo los limaces. Los denticulados juegan un papel débil, aunque son más numerosos en el comienzo y al final de este tipo de conjunto. El Musteriense tipo Ferrassie constituye la facies levallois, caracterizándose por la aparición de esta técnica en conjuntos con una fuerte proporción de raederas, entre las que destaca una proporción moderada de raederas Quina a semi-Quina. Las diferencias con el tipo Quina vienen dadas fundamentalmente por el papel que juegan las diferentes técnicas de talla, ya que los productos levallois no permiten la realización del retoque escamoso sobreelevado. Los denticulados persisten en proporciones muy débiles, desarrollándose en los niveles tardíos. 4.? Musteriense de Denticulados. Constituye uno de los tipos más claros del Musteriense, cuyos conjuntos se componen de proporciones muy elevadas de denticulados y escotaduras con débiles a muy débiles porcentajes de otros tipos. En casos determinados sirve para rastrear alteraciones mecánicas de los depósitos de donde proceden. 5.? Vasconiense o Musteriense tipo Olha. Ha sido aislado como un tipo regional por el propio F. Bordes para explicar las industrias con hendedores que aparecen en el propio país vasco-francés y en la cornisa cantábrica. Basándose principalmente en las colecciones procedentes del Abri Olha y de un nivel del yacimiento del Castillo, se caracteriza por unos conjuntos de tipo Quina o Charentiense evolucionados y la presencia de hendedores. Ha sido objeto de discusión al ampliarse las colecciones de otros yacimientos, principalmente de Cantabria, por lo que su problemática la discutiremos más adelante. Si bien se observa por la mayoría de los investigadores la dificultad que entraña, en muchos casos, atribuir un conjunto lítico a una determinada facies, la evidente existencia de distintas tendencias en las industrias musterienses ha sido objeto de una acusada polémica sobre la significación de esta diversidad, polémica que no ha sido aún resuelta a pesar de haber transcurrido más de dos décadas. Las principales posturas, en cuanto a la significación cultural de los diferentes conjuntos líticos, son las siguientes: En primer lugar, conviene comentar brevemente la propia interpretación de F. Bordes, una vez concluida su sistematización de los conjuntos líticos. Este investigador defendía, en 1970, el que los diferentes conjuntos representaban tradiciones autónomas y estables a lo largo del tiempo de diferentes grupos, que apenas tendrían una influencia recíproca. Las principales críticas a la interpretación de Bordes partieron de dos investigadores norteamericanos, L. y S. Binford en la misma década de los sesenta. Según estos autores, aquella interpretación iba contra la misma base antropológica, ya que a los musterienses se les concibe organizados sociológicamente en grupos pequeños de recolectores de alimentos, mostrando una cierta movilidad, por lo que no pueden coexistir durante largos períodos de tiempo en regiones de extensión limitada, como sería el Perigord, sin que se produjese cierto grado de aculturación. Asimismo, los hábitos preferentes en la manufactura de útiles tienden a desarrollarse bajo condiciones de aislamiento geográfico y diversificarse especialmente las características de los conjuntos, lo que no parece ser el caso de la cultura musteriense. Lewis y Sally Binford ofrecieron una interpretación funcional, partiendo del concepto de que cada conjunto específico de piezas correspondía a una actividad determinada, encuadrada en dos grandes grupos de técnicas: las relacionadas con tareas extractivas (aprovisionamiento de alimentos y materias primas) y las propias del asentamiento o tecnología de mantenimiento y transformación, que se llevaría a cabo en los campamentos base. El primer paso para obtener datos que sustentaran esta interpretación consistió en aislar los conjuntos o unidades de piezas que estarían relacionados con las diferentes actividades, y para ello aplicaron el análisis factorial sobre la totalidad de las piezas procedentes de dos yacimientos, del Oriente Próximo y del Perigord. El análisis factorial les permitió identificar una serie de variables agrupadas que son los factores, a su vez cada uno de ellos se definiría por una serie de variables, en su mayoría tipos del sistema de F. Bordes, y que estarían relacionadas con determinadas actividades. Los factores observados son los siguientes: Factor I: vinculado con la actividad de fabricación de útiles no líticos (hueso, madera, etc.), actividad propia de mantenimiento que los Binford relacionan con el Musteriense Típico. Factor II: en el que se agruparían variables que Binford relaciona con la caza y despiece de animales, por lo que lo asimila con actividades extractivas, vinculándose al Musteriense tipo Ferrasie. Factor III: vinculado por sus variables al proceso de consumición de alimentos (corte e incisión), representando, pues, una actividad de mantenimiento y podría compararse al Musteriense de Tradición Achelense. Factor IV: por el tipo de variables, lo relacionó con una función específica, como es el trabajo de materias vegetales, actividad extractiva que se asimilaría al Musteriense de Denticulados. Factor V: la interpretación de las variables se presenta más desdibujada que las anteriores, si bien Binford lo relacionaría con actividades de caza y el aprovechamiento de la misma, es decir, como actividad extractiva, relacionándose con el Musteriense de tipo Ferrassie. El aspecto innovador de Binford se remite al método utilizado, aunque pueden criticarse algunos aspectos, como son: el olvido de la fauna y otros datos a la hora de ofrecer una interpretación de actividades de grupos cazadores, atribuir de una manera simplista y a priori funciones determinadas a las variables, la escasez de la muestra y el ignorar las condiciones y circunstancias de cada nivel estudiado, así como una discutible aplicación del Análisis Factorial. En la década de los sesenta otro investigador, Paul Mellars, uno de los clásicos de la nueva arqueología nacida en Inglaterra con David Clarke, estableció una secuencia cronológica de los diferentes tipos musterienses en el sudoeste de Francia relacionando los niveles de las series estratigráficas del Perigord, con el fin de analizar la certeza sobre la coetaneidad, al menos de todas las facies, y rastrear la evolución de las mismas. Los trabajos en los años setenta de H. Laville han mostrado, por medio de análisis geológicos, la existencia continuada de las distintas facies desde los inicios del Würm. La aportación de Mellars a la interpretación de la variabilidad de los grupos musterienses descansa sobre una base crítica a la concepción de funcionalidad ofrecida por los Binford, haciendo ver el peligro de realizar correlaciones simples entre el equipo material, actividades económicas y medio ambiente, en sociedades que poseen a su vez un nivel de subsistencia muy simple. Del mismo modo, lo arriesgado de suponer que todas las diferencias entre los conjuntos de útiles puedan reflejar probables diferencias significativas en las actividades realizadas en los yacimientos estudiados. Para este investigador al menos tres de las facies, Ferrassie, Quina y Musteriense de Tradición Achelense (MTA) se solapan cronológicamente en este orden, evolucionando de forma independiente. Para este supuesto se basa fundamentalmente en el yacimiento de Combe Grenal. Veinte años después, se mantiene la polémica sobre el significado y la variabilidad dentro de las facies musterienses. Con los datos de Henri Laville y las recientes dataciones por termoluminiscencia del abrigo epónimo de Le Moustier, obtenidas por H. Valladas y M. Geneste, P. Mellars observa que al menos estas tres facies se originan en diferentes momentos y tienen una evolución interna. La sucesión de estas tres facies comienza por el Musteriense Ferrassie, posteriormente el Quina y, por último, el Musteriense de Tradición Achelense, primero el tipo A y posteriormente el tipo B. En la última década y a partir de sus trabajos con H. de Lumley en la cueva de L'Hortus, Nicolas Rolland ha expuesto recientemente una nueva interpretación de la variabilidad de las industrias musterienses. Parte el autor de la variabilidad en las frecuencias de útiles retocados regularmente, considerando la dicotomía existente entre raederas y denticulados. Su observación básica es la importancia de las raederas, ya que cuando aumenta la frecuencia de las mismas, aumenta también la riqueza cuantitativa de las colecciones. Estos útiles, destacados ya por F. Bordes en una amplia variedad de tipos, para Rolland consisten en "útiles de borde cortante, utilizados intensivamente, reafilados de nuevo y a menudo reemplazados cuando las circunstancias requirieran una economización del material lítico". Los denticulados y las escotaduras servirían para el trabajo de materias más resistentes mediante otras acciones cinéticas y durarían aún más. Estas industrias se producen ambas desde los comienzos del Würm, si bien las que presentan mayor frecuencia de raederas parecen coincidir en general con períodos de clima más severo, mientras que las segundas tienden a aparecer durante episodios más suaves o templados, coincidiendo geográficamente en varias áreas de la cuenca mediterránea. Deduce que las características de la industria pueden ser diagnósticos de hábitos de talla modificados como consecuencia de cambios interrelacionados entre la morfología social y el medio ambiente. La dicotomía entre dos series de piezas fundamentales, raederas y denticulados, ha sido defendida por otros autores como Arthur Jelinek y Harold Dibble. Recientemente, en los análisis matemáticos que hemos realizado en conjuntos de niveles de la cornisa cantábrica, se muestra claramente que la interrelación que ofrece el análisis de componentes principales agrupa dos series básicas según el componente principal que predomina en los conjuntos, raederas o denticulados. Encontrándonos dentro de los problemas de interpretación de las industrias líticas, en los últimos años han surgido estudios más concretos o más especializados sobre determinadas piezas o sistemas técnicos. H. Dibble ha observado la serie de reducciones del filo a las que han sido sometidas las raederas a partir de nuevos retoques. Para ello, ha tomado como muestra las series de raederas provenientes del yacimiento de La Quina en Francia (Charente), las de Tabun en el Próximo Oriente y los Zagros. Parte de dos premisas: a) tener en consideración hasta qué grado tiene lugar la reducción de una pieza, observando el tamaño final relativo al tamaño original de la pieza, y b) tener en cuenta que la reducción por sucesivos retoques del filo afecta a la superficie de la lasca y no a su punto de percusión. La reducción afecta a los diversos tipos de raederas. Gracias a este estudio ha detectado dos secuencias: 1. En cuatro yacimientos de los Zagros, la reducción de los bordes laterales de las raederas llevan a una cadena, desde las raederas simples y dobles hasta llegar a raederas convergentes. 2. En La Quina y en Tabun, las raederas han sufrido la reducción en un borde, mostrando una cadena que lleva a la producción de raederas transversales desde lo que eran raederas retocadas lateralmente. Visto así, la variedad tipológica de las raederas muestra la medida de intensidad de reducción en los filos. Las raederas laterales presentan poca intensidad de reducción y paralelamente de uso. Un amplio número de convergentes y transversales puede implicar una reducción del filo más intenso y mayor utilización. Estas pautas respecto a la utilización de las raederas están relacionadas con el comportamiento de los cazadores, sumándose además la mayor o menor accesibilidad a las fuentes de materia prima para la realización de las piezas. Otros trabajos se han encaminado hacia el estudio de los procesos técnicos que conllevan la obtención de los productos. Entre ellos, destacan los trabajos de Eric Böeda sobre la técnica levallois y los trabajos sobre la cadena operatoria en la obtención de los distintos productos, observada principalmente por M. Geneste. La técnica levallois ha constituido siempre un elemento fundamental en el Paleolítico Inferior y básico para el estudio del Paleolítico Medio. Recordemos aquí la estructura del Paleolítico Medio propuesta por Breuil y, asimismo, la importancia dada en la clasificación y sistema de F. Bordes, siendo principalmente los conjuntos de Próximo Oriente los que reflejan la abundancia y la variabilidad de la industria levallois. Técnicamente, se observan en el Levante tres tipos de núcleos: unipolar, bipolar y centrípetos. E. Böeda en sus trabajos en el norte de Francia no sólo confirma la variabilidad de los núcleos, sino también el sistema de gestión que se observa a través de la superficie de las lascas levallois. El concepto levallois reside, esencialmente, en la concepción volumétrica del núcleo al que se añaden técnicas de predeterminación en la morfología de las piezas que se van a obtener. Técnicamente, la forma de obtención es básicamente la percusión directa con percutor duro. El método que constituye la etapa de producción es la reunión entre la reproducción abstracta del objetivo y su concreción. En relación con el método, E. Böeda ha distinguido dos series de métodos: el lineal, destinado a la obtención de una sola lasca preferencial por superficie de preparación levallois, y el método recurrente, que conduce a la obtención de varias lascas predeterminadas por superficie de preparación levallois. Aparte del problema interpretativo y las tendencias de análisis actuales, se observa cómo las facies musterienses definidas por F. Bordes para los yacimientos aquitanos aparecen distribuidas por Europa occidental con mayor o menor intensidad; en la Europa meridional y central las facies se desdibujan aún más, apareciendo elementos nuevos que ofrecen variantes originales. Aun así, y a pesar de las deficiencias que se observan en la actualidad al adscribir a facies determinadas los conjuntos líticos, el sistema tipológico y técnico al ser sencillo y de carácter general permite estudiar industrias plurales y diversificadas en cualquier ámbito geográfico. En áreas que se alejan del foco del suroeste francés, la industria lítica pierde las características que definen al Musteriense, asimilándose a lo que Bordes definió como musteroides. Quizá sea mejor por ello la utilización del término Paleolítico Medio, más asequible por su carácter general y aplicable a cualquier industria que no responda a las líneas directrices de los conjuntos del Paleolítico Inferior.

Las interpretaciones que la historiografía ha hecho de la cultura del Siglo de Oro han aplicado criterios quizá excesivamente unilaterales. El criterio biológico-religioso estuvo presente en la polémica Américo Castro-Sánchez Albornoz. La tesis de Castro rastreando señas de identidad de los conversos en la literatura española de los siglos XV, XVI y XVII a través de indicadores discutibles (la concepción crítica del sistema de valores nacional católico establecido, el vivir desviviéndose, la busca de la fama, el miedo a la Inquisición, la frecuente invocación a la Santa Trinidad, una concepción casticista...) ha recibido muchas críticas (Sánchez Albornoz, Asensio, Otis Green), pero también ha suscitado entusiastas adhesiones (Gilman, Sicroff, Araya, R. Lida, Rodríguez Puértolas, C. Guillén), que han contribuido, en cualquier caso, al estudio de problemas generales como el concepto del honor, la limpieza de sangre, los orígenes de la épica y de la lírica, aparte, naturalmente, del ahondamiento en el estudio de las obras como la Celestina, el Quijote, la picaresca, Góngora, Fray Luis de León, la mística española..., supuestamente marcadas por la voz de la sangre. Sin ánimo de entrar en la polémica, son patentes las exageraciones de Castro al despachar la literatura del Siglo de Oro en el marco de una sociedad conflictiva de castas, en las que subyacería en toda la literatura el ajuste de cuentas entre cristianos viejos (el Romancero, la novela de caballería, la comedia lopesca y Quevedo pertenecerían a este bando) contra cristianos nuevos. Sin devaluar la realidad de un conflicto racial-religioso motivado por la Inquisición, la dramatización castrista parece excesiva, como no es naturalmente de recibo el empeño de Sánchez Albornoz de descalificar a musulmanes y judíos en su protagonismo español, reduciéndolos a barnizadores de la cultura cristiana y trascendentalizando la supervivencia de la pureza cristiana frente a la mixtificación. En cualquier caso, Américo Castro y Sánchez Albornoz adolecen de una misma limitación: su obsesiva preocupación por delimitar las esencias del concepto de España, por asumir el problema de España, un problema que ellos intentan resolver apelando a la explicación histórica. La impaciencia por encontrar pruebas para demostrar la precocidad de la nación española por parte de don Claudio o el empeño bioquímico de diseccionar los componentes del presunto modelo nacional español por parte de Castro resultan, desde la perspectiva actual, un tanto estériles. La realidad nacional es, desde luego, mucho más compleja de lo que Castro y Sánchez Albornoz consideraban. En el concepto de nación inciden múltiples variables: el territorio con sus correspondientes fronteras, la lengua, la comunidad de carácter (el Volksgeist alemán), la misión o proyecto, la conciencia o la voluntad de ser, la presencia de un Estado... Si asentar la nacionalidad básicamente sobre un carácter (estilo de vida o contextura vital) como hace Sánchez Albornoz es, a todas luces, indefendible, tampoco depositar la fe exclusiva en la supuesta conciencia como elemento definidor, como hace Castro, es hoy creíble. Pero quizá la interpretación que más fortuna ha tenido ha sido la sociológico-política. Apoyándose en las biografías de algunos de los más ilustres intelectuales, se ha dado una imagen de la cultura del Siglo de Oro demasiado mediatizada por los poderes públicos. Aquí ha pesado un cierto síndrome gramsciano dando, a mi juicio, excesiva trascendencia a los grandes poderes de la Iglesia y el Estado que convertía, de hecho, a la mayoría de los intelectuales del Siglo de Oro en intelectuales orgánicos al servicio de uno u otro poder o de ambos conjuntamente. La cultura popular quedaba siempre asfixiada por el discurso de las elites y desde arriba era desnaturalizada, secuestrada, acomodada al gusto oficial. Pienso que se ha despreciado demasiado el papel del mercado consumidor como elemento configurador de la cultura producida. Sin defender la autonomía del intelectual del Siglo de Oro, creo que conviene suavizar las tintas de la dependencia orgánica tantas veces atribuida. La interpretación de José Antonio Maravall respecto a la supuesta domesticación política de la cultura barroca convirtiendo a los escritores del Siglo de Oro en servidores del sistema, turiferarios de los Grandes, propagandistas del orden señorial, auxiliares de la Inquisición, etcétera, ha sido seguida por múltiples historiadores, de Salomón a Diez Borque. Hoy esta interpretación de la cultura barroca está siendo rebatida por historiadores como Jean Vilar y Bartolomé Bennassar, que han destacado significativos contrasentidos a la imagen comúnmente establecida. La literatura española del siglo XVII ha gozado en su época, tanto en el interior como en el exterior de España, de una magnífica fama de escandalosa. Obras como Fuenteovejuna de Lope, o El Alcalde de Zalamea de Calderón, con todas las matizaciones que se quiera, pertenecen al teatro de protesta. La obra de Guillén de Castro Allí van leyes do quieren reyes es una sátira severa del poder regio y sobre todo de la arbitrariedad, significativamente escrita dos años después de la publicación de la obra de Juan de Mariana De rege et regis institutione, la obra en la que se defiende el regicidio. Góngora es, asimismo, poeta rebelde al menos en igual medida que poeta de corte. La mirada de Mateo Alemán sobre la sociedad de su tiempo tampoco revela ninguna complacencia. ¿Qué decir de los sombríos análisis de Quevedo y Gracián? El segundo contrasentido, a juicio de Bennassar, es que la vida de los intelectuales se desenvolvió muchas veces al margen del poder, dinero y honores. Sobre todo, a mediados del siglo XVII, los intelectuales se hacen fuertemente sospechosos a quienes ejercen el poder, porque dirigen contra ellos sus dardos hirientes.

La idea de lo clásico es perforada, durante la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siguiente, por diferentes interpretaciones de la historia, por neoclásicos y racionalistas, por revolucionarios y conservadores, lo nacional alteró su pretendido universalismo, la técnica ordenó geométrica y matemáticamente sus lenguajes, los hizo disponibles para secundar los nuevos programas sociales, lo clásico incluso pudo ser ridiculizado, pero también emocionar y conmover, convertirse en excusa para la acción política, para la transformación de la vida, aunque también es cierto que, con frecuencia, fue atrapado por la evocación nostálgica de un pasado perdido e irrecuperable. En este contexto, parece oportuno recordar un célebre texto con el que Carlos Marx abría su "18 Brumario de Luis Bonaparte": "La tradición de todas las generaciones desaparecidas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos precisamente cuando éstos parecen trabajar para transformarse a sí mismos y a las cosas, para crear lo que no ha existido nunca; en tales épocas de crisis revolucionaria se evocan angustiosamente los espíritus del pasado para ponerlos a su servicio; se toman prestados sus nombres, sus consignas, sus costumbres, para representar con este viejo y` venerable disfraz y con este parlamento tomado en préstamo la nueva escena de la historia. Así Lutero se disfrazó de Apóstol Pablo, la Revolución de 1789-1814 se vistió alternativamente con el ropaje de la República Romana y del Imperio Romano... ".Son años en los que el tratado de Vitruvio podía ser considerado como un cuento de viejas, ni siquiera útil para Robinson Crusoe, como alcanzara a escribir, en 1787, Jean-Louis Viel de Saint Maux. Años en los que a la vez que se buscaba un orden francés en la naturaleza, un español, como Luis de Lorenzana, lo encontraba en la América conquistada y convertida por la Monarquía Católica. Años también en los que Gran Bretaña se disfraza de Palladio y colecciona todas las arquitecturas. Así, mientras visten de decoraciones clasicistas sus palacios, llenan sus jardines de pintorescas construcciones, haciendo que la historia y la naturaleza puedan ser entendidas como más naturales. Se llevaron Roma, su apariencia, y se olvidaron de sus tinieblas, las que había iluminado Piranesi, pero también de la luz revolucionaria y fría de David.Palladio se hizo inglés ya a comienzos dé siglo gracias a la actividad de Lord Burlington (1694-1753) y de sus arquitectos. Aunque lo cierto es que los modelos de Palladio, sus villas y palacios, se extendieron desde los Estados Unidos a Rusia y casi siempre a través de su imagen impresa o grabada, un consumo básicamente académico de su arquitectura. En Gran Bretaña lo hicieron popular de C. Campbell a William Kent (1684-1748) y se publicaron catálogos de arquitecturas pseudopalladianas, casi libros de patrones, para uso de las diferentes posibilidades económicas.El palladianismo se vio rápidamente convertido en cómplice del gusto neoclásico gracias a la actividad de arquitectos que supieron adecuar a esa opción del clasicismo las nuevas imágenes y soluciones que los descubrimientos arqueológicos estaban desvelando; desde el mundo griego de J. Stuart, que también en el ámbito de la decoración neoclásica fue un verdadero pionero, realizando una de las primeras apropiaciones de las Antichitá di Ercolano en la Painted Room de la Spencer House de Londres, en 1759, a sus más célebres enemigos, los hermanos Robert y James Adam, que después de su estancia en Italia, su íntima relación con Piranesi y la publicación, por el primero, de su no menos famosa "Ruins of the Palace of the Emperor Diocletian at Spalato" (1764), se convirtieron en los grandes dictadores de la moda neoclásica, entendida por ellos de forma pintoresca y teatral, en Gran Bretaña como prueban sus "The Works in Architecture", de 1773-1779, y sus numerosas obras, entre las que destacan la Syon House, en Middlesex, de 1762-1769 o el Newby Hall, Yorkshire, de 1767-1785.La poética de las ruinas y los nuevos descubrimientos y debates arqueológicos fueron convertidos por los hermanos Adam en un estilo decorativo, así como fueron muy influyentes las obras de Robert Wood, "The Ruins of Palmira", de 1753, y "The Ruins óf Baalbek", de 1757, del mismo modo que el gótico no sólo fue apreciado estructural y constructivamente, sino también por sus valores asimétricos y anticlásicos, hubo incluso quien quiso dotarlo de proporciones palladianas. De arquitectos británicos como William Chambers (1723-1796), autor de un tratado de corte academicista como es su "Treatise on Civil Architecture", de 1759, Robert Adam o James Wyatt (1746-1813) se ha llegado a afirmar, y parece exacto, que "estilísticamente eran omnívoros". Wyatt, por ejemplo, se mostró inesperadamente original en su Pantheon de Oxford Street, de 1769, en el que, renunciando al inevitable modelo romano, utilizó como referencia histórica y tipológica la iglesia bizantina de Santa Sofía de Constantinopla. Y, en este contexto, sin duda descrito con excesiva brevedad, hubo un arquitecto que sintetizó brillantemente todas esas contradicciones para convertirlas en arquitectura, John Soane (1753-1837).Soane no sólo fue uno de los más grandes arquitectos europeos, sino que además construyó sin estilo conocido. Es decir, sólo hizo arquitectura. Se formó con George Dance (1741-1825), cuya arquitectura se alimentó de elementos de origen clásico que supo violentar atendiendo a las teorías que sobre lo sublime y los efectos terribles de los objetos arquitectónicos había desarrollado E. Burke, como puede comprobarse en su Cárcel de Newgate, construida en Londres entre 1768 y 1769. Soane tenía en su biblioteca once ejemplares del "Essai" de Laugier, así como una traducción manuscrita del tratado de Cordemoy y, sobre todo, tenía una casa de arquitecto, construida, descrita y dibujada por él mismo. Además, la casa de la arquitectura, la casa de Soane, en Lincoln's Inn Field, en Londres, fue dibujada y pintada obsesiva y magníficamente por su colaborador más próximo, el arquitecto Michael Gandy (1771-1843). En sus representaciones, la hoy Casa-Museo de Soane aparece mostrando todos sus rincones, las soluciones arquitectónicas, las memorias y fragmentos de un coleccionista de toda la historia de la arquitectura y de la ornamentación. En uno de esos dibujos, de 1818, verdadera definición de la arquitectura, Soane aparece, en un rincón, sobre la mesa de trabajo con sus proyectos desplegados, y rodeado de las maquetas de sus edificios, algunas de escala enorme, y de representaciones enmarcadas de alzados y secciones de sus obras, como si la arquitectura para poder serlo sólo necesitase alimentarse de arquitecturas. Todo ello, por otra parte, extrañamente iluminado, con focos de luz geométrica y zonas sombríamente productivas. Es más, la luz y la "poesía de la arquitectura" también preocuparon como conceptos proyectuales a Soane, en modo muy semejante al de Boullée, y así, en 1809, podía elogiar el poder arquitectónico de la "luz misteriosa" o, posteriormente, describir los efectos fantásticos de "la poesía arquitectónica" como elemento definidor de su propia casa y de otras muchas de sus obras, como ocurre con su célebre Banco de Inglaterra, en Londres, del que se hizo cargo desde 1788, donde la arquitectura nace del caos compositivo, del magnífico desorden de los lenguajes utilizados, espléndidamente iluminados cenitalmente por medio de bóvedas vacías que derraman extrañamente la luz.Por otro lado, la arquitectura española de este periodo ocupa, a la vez, un lugar central y periférico, al menos desde un punto de vista historiográfico. El espejismo es posible gracias a la presencia de Carlos III como rey de España a partir de 1759, después de su estancia en Nápoles. Podría decirse que el monarca se trajo a España el debate napolitano y europeo: con él vino Sabatini, ingeniero y arquitecto que hablaba el dialecto de Vanvitelli y de la tradición de la Accademia di San Luca, pero también lo hizo Mengs, con lo que el neoclasicismo de raíz winckelmaniana ocupó también un lugar en la cultura artística española. Aunque también es cierto que durante esos años apareció Francisco de Goya, tan inesperado que su obra atraviesa no sólo el cambio de siglo, sino toda la cultura artística española de la época. Clasicismo académico y neoclasicismo militante que tuvieron que enfrentarse a la tradición vernácula del barroco y a las contradicciones de la casi recién creada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que lo fue en 1752, durante el reinado de su hermanastro Fernando VI. En este sentido, no puede ser más revelador que Carlos III fuera recibido y anunciado en Madrid, en 1759, cual nuevo Augusto que encontraba, no Roma, sino Madrid, hecha de ladrillo y se esperaba de él que la convirtiera en una ciudad de mármol. Le recibió, arquitectónicamente hablando, uno de los más grandes e indecisos arquitectos españoles de la época, Ventura Rodríguez (1717?1785), del que Gaspar Melchor de Jovellanos llegaría a elogiar lo más dudoso, es decir, que nunca hubiera estado en Roma. Pero muy pronto, en 1763, Carlos III regala dos significativas publicaciones de las que ya hemos hablado y que eran el emblema de la magnificencia de su monarquía napolitana: "Le Antichitá di Ercolano" y el libro de Vanvitelli, "Dichiarazione dei disegni del Reale Palazzo di Caserta", en el que el propio autor declaraba que el verdadero arquitecto del palacio había sido el rey. La intención del monarca no podía, ser más elocuente y así lo dejó escrito el Marqués de Santa Cruz, pues fue por medio de su mano como llegaron estos libros a la Academia madrileña: "Por estas memorias transmitirá a las edades venideras la memoria de haber recibido de su Real Orden admirables instrucciones para el exercicio de su instituto en la descripción de Herculano y del Palacio de Caserta: don precioso en que quiso dar a la Academia no tanto un testimonio de los monumentos que de su amor a las Artes dejó en las Dos Sicilias, quanto una prenda de los que meditaba en España". En arquitectura, esa prenda pudo convertirse en escuela gracias al más brillante arquitecto español de la época, Juan de Villanueva (1739?1811), aunque es cierto que Carlos III siempre prefirió a su arquitecto Francisco Sabatini.Pero 1763 fue también el año en el que C. Rieger publica en castellano sus "Elementos de toda Architectura Civil", originalmente editado en Viena en 1756, y en el que se hace eco, entre otras cosas, de las teorías de Laugier, elogia la arquitectura gótica, reproduciendo la catedral de Toledo, en sustitución de la de Estrasburgo que había figurado en la edición original vienesa y, además, propone como modelo ideal de palacio real el de Caserta, lo que dicho en Madrid, cuando el rey estaba a punto de ocupar el Palacio Real Nuevo, proyectado por el discípulo de Filippo Juvarra, Giovanni Battista Sachetti (1690-1764), no dejaba de ser una provocación. De hecho, a Carlos de Borbón no le gustaba el Palacio que entró a habitar el 1 de diciembre de 1764, justo dos días antes de que muriera su arquitecto Sachetti.En todo caso, la arquitectura de Juan de Villanueva se nutre de múltiples y contradictorias experiencias: en primer lugar, de la formación en la Academia de San Fernando, que, además, le pensiona en Roma durante unos años cruciales (1759-1764) en la gestación del neoclasicismo internacional; en segundo lugar, a través de la arquitectura construida en aquellos años y de los debates teóricos mantenidos por arquitectos como José de Hermosilla (??1776), Ventura Rodríguez y su propio hermano Diego de Villanueva (1713-1774). Hermosilla, ingeniero y arquitecto, se formó en Roma entre 1747 y 1750, ciudad en la que llegó a escribir un tratado sobre "La Architectura Civil", fechado en el emblemático año de 1750 y donde se hace eco de los debates romanos contemporáneos, especialmente de la tendencia rigorista y estructural representada por Ferdinando Fuga. Autor del proyecto para el Paseo del Prado, terminado finalmente por Ventura Rodríguez, y de la primitiva idea y construcción del Hospital General, ambos en Madrid, Hermosilla dirigió uno de los más apasionantes viajes arqueológicos y arquitectónicos de la época, siendo acompañado en él por Juan de Villanueva, recién vuelto de Roma, y por Juan Pedro Arnal (1735-1805). En efecto, entre 1766 y 1767, estudiaron y dibujaron la Alhambra de Granada y la Mezquita de Córdoba, imponiendo su cultura clasicista como principio metodológico para explicar la composición y los lenguajes de una arquitectura en principio tan ajena a esa tradición como la islámica. Se enfrentaron a esa arquitectura con los mismos instrumentos conceptuales que hubieran utilizado para restituir y analizar un edificio griego o romano. Fruto de aquel viaje fue la publicación de una de las obras más importantes y difundida de la cultura arquitectónica española, "Las Antigüedades Arabes de España" (1787).Si en Ventura Rodríguez pudo encontrar una espléndida lectura de la tradición barroca y académica romana, nada sorprendente en un arquitecto que se había formado con Filippo Juvarra y Giovanni Battista Sachetti en las obras de Palacio Real Nuevo de Madrid, en su hermano Diego de Villanueva encontró la atención a los supuestos teóricos y disciplinares de la arquitectura, teñidos de racionalismo y clasicismo. Pero Juan de Villanueva, además de a todos esos estímulos, supo atender también a otros modelos, ya fuera al rigor clasicista del neopalladianismo inglés, o la tradición nacional que representaba el Monasterio de El Escorial. Una tradición tan importante que en un momento determinado se pensó que su arquitectura podía suplir con eficacia las reglas descritas por Vitruvio en su tratado, hasta el punto de que en 1765 se corrió el rumor de que la Academia pretendía enviar a sus pensionados no a Roma sino a El Escorial.En cualquier caso, Villanueva participó en este complejo debate arquitectónico y supo manipularlo no con la exactitud de quien sucumbe a un código normativo, sino con la versatilidad que demanda cada proyecto, cada programa funcional. Su elegante y virtuoso dominio del vocabulario clásico le lleva con frecuencia a proponer resultados anticlásicos ya que habitualmente lo usaba para subrayar problemas arquitectónicos. Y aquí reside su modernidad, sin que haya necesidad de forzar la interpretación hasta el extremo de convertir algunos de sus edificios, especialmente en el caso del Museo del Prado, proyectado entre 1785 y 1790, en ejemplos de una posible arquitectura de las sombras, a la manera de Boullée.Piénsese, por otra parte, que al tiempo que Juan de Villanueva consolidaba su magisterio, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando lograba establecer un código clásico académico, basado en la autoridad, hasta cierto punto convencional, de Vitruvio, Palladio o Vignola. Arquitecto del Monasterio de El Escorial, proyectaría como si de un nuevo Juan de Herrera se tratase, varias construcciones en la lonja así como la escalera y reforma de la fachada norte del monasterio. También en el Sitio Real de El Escorial construiría, entre 1771 y 1773, dos pequeños pabellones para el infante don Gabriel y para el futuro Carlos IV, las Casitas de Arriba y del Príncipe, en las que recoge el palladianismo de tradición inglesa, y concretamente algunos modelos propuestos en la obra de Robert Morris, "Rural Architecture", Londres, 1750. Pero el palladianismo de su arquitectura parece también evidente en su obra más importante, el Museo de Ciencias Naturales, hoy Museo del Prado, que formaba parte de un típico programa ilustrado promovido por Carlos III y el conde de Floridablanca para convertir el Salón del Prado en un lugar de ocio y educación, con la construcción del Paseo, del Observatorio Astronómico, también obra de Villanueva (comenzado en 1790), y del Jardín Botánico, obra de Sabatini con algunas intervenciones de nuestro arquitecto.El complejo programa funcional y de recorridos consecuentes llevó a Juan de Villanueva a ofrecer con su museo una verdadera lección de arquitectura. Con frecuencia se ha interpretado el edificio como un derroche de piezas y lenguajes autónomos que parecían hacer evidente los usos y el destino de cada parte de la construcción. De esta forma, la fachada principal que da al Paseo del Prado no sería sino una locuaz consecuencia de la distribución de funciones interiores. Exteriorizando los espacios y funciones interiores, Villanueva habría conseguido una fachada con tres volúmenes aparentemente independientes, unidos por dos galerías. Tres entradas distintas, en cada uno de esos volúmenes, serían la perfecta expresión de que compositivamente el edificio consta de dos plantas bajas, como ya señaló Chueca Goitia, cortadas transversalmente por un edificio representativo, con disposición basilical, con columnas exentas que recogen un entablamento recto, a la manera francesa, y un pórtico dórico y monumental que constituye la fachada principal al paseo. En relación a las diferentes funciones y volúmenes también los órdenes cambian de escala, ateniéndose a la correspondiente a los espacios que decoran y, sin embargo, esa aparente desarticulación funciona con una coherencia magistral que subraya el programa específicamente arquitectónico. Según estos análisis, las fachadas y sus ornamentos serían consecuencia directa de la composición por partes, autónoma y no jerarquizada, del edificio, lo que sintonizaría magníficamente bien con las características que a la arquitectura revolucionaria otorgara Kaufmann. Pero también es cierto que composiciones semejantes de fachada eran características en la arquitectura inglesa neopalladiana. Soluciones dadas de antemano, unas veces usadas en términos específicamente decorativos, como si de un telón teatral se tratase, otras con un evidente carácter estructural y funcional, como ocurre, por ejemplo, con un proyecto, hasta ahora nunca puesto en relación con el Museo del Prado de Juan de Villanueva, como el de Robert Adam (1728-1792) (amigo de Piranesi y residente en Roma durante los mismos años en los que nuestro arquitecto disfrutó de su condición de pensionado por la Academia de San Fernando) para el palacio de Stowe, en Buckinghamshire, de 1771. Sea como fuere, el edificio que quiso ser museo de ciencias y acabó siendo de pinturas, sin que pueda olvidarse un desconocido intento de convertirlo en Biblioteca Real, según indicación de Carlos IV atendida por el propio Villanueva, es sin duda una obra maestra y, por eso mismo, enormemente compleja, en la historia de la arquitectura europea. Aunque Villanueva proyectó y construyó muchos más edificios, recorriendo casi todas las tipologías posibles, fue con otra obra, próxima al Museo del Prado, con la que consiguió niveles semejantes de sutil cualidad arquitectónica y que no es otra sino el citado Observatorio Astronómico de Madrid, coronado por una clásica tholos justo en el momento en el que en París algunos arquitectos revolucionarios querían hacer lo mismo con el Panteón de Soufflot, sustituyendo así, laicamente, la cúpula de clara resonancia religiosa.Durante este periodo, sólo otro arquitecto alcanzó a competir con Villanueva, al menos desde el punto de vista de las obras realizadas y del favor real de que siempre gozó, Francisco Sabatini. Arquitecto e ingeniero, formado con Vanvitelli, fue el gran constructor del reinado de Carlos III: palacios, iglesias, cuarteles, hospitales, conventos, caminos, caballerizas, fábricas, fortificaciones, edificios institucionales como la Aduana (1761-1769) o representativos como la Puerta de Alcalá (1769-1778), ambos en Madrid, como buena parte de su producción, nos hablan de una arquitectura funcional y rigorista que siempre quiso ser pulcra metáfora del poder.

Espacio entre dos remos.

Para Sempere la llegada a París supuso el contacto con la obra de vanguardistas como Jean Arp o Georges Braque, así como otros artistas como Kandinsky o el neoplasticista Mondrian que tanto influjo van a tener en la gestación de su obra. A partir de ese momento, empieza a trabajar en construcciones geométricas y abstractas. Inicia una serie en la que la técnica del gouache le lleva a investigar sobre elementos geométricos simples, en fondos negros. También trabaja con la luz, tal y como lo demuestra en la experiencia que realiza en el año 1955 en el Salón des Realités Nouvelles sobre el uso de la luz aplicada a las artes plásticas. Su obra está definida por la linealidad y por la repetición de sus figuras geométricas, buscando efectos ópticos en los que el color contribuye poderosamente a crear el volumen y efecto deseados. Su obra evoluciona hacia el constructivismo y el Op Art, incorporando elementos del arte cinético.

Toulouse-Lautrec será el mejor cronista de los espectáculos nocturnos de París durante su corta vida, retratando el ambiente de los prostíbulos, los bailes o los cafés. En este caso nos presenta un descanso en el baile de máscaras que se celebraba todos los sábados desde diciembre hasta Carnaval en la Opera de París. El protagonista masculino no es otro que el primo del pintor, Gabriel Tapié de Céleyran, con su típica nariz roja y sus ojos de búho tras sus doradas antiparras. Gabriel está haciendo proposiciones deshonestas a una de las muchas prostitutas que acudían al baile en busca de negocio. Podría tratarse de Lucy Jordain, modelo utilizada por Henri en El reservado del "Rat Mort", cuadro con el que existe cierta relación por los asientos rojos y los espejos. Este cartón que contemplamos está realizado tras salir Henri de una clínica de desintoxicación en la que ingresó a causa de su elevado grado de alcoholismo, resultando significativo el cambio manifestado en su manera de trabajar al otorgar una mayor importancia al color y a la pincelada rápida y empastada, dejando a un lado el dibujo y la línea, recuperando el estilo de sus primeros trabajos como el Maestro de caza o el Autorretrato.

Después de la retirada de las Termópilas, las acciones de Filipo, entre los años 351 y 349, estuvieron centradas en el norte del Egeo y afectaron principalmente a los tracios. Los problemas volvieron a surgir, sin embargo, en torno a la Liga Calcidica, donde ya no preocupaba el problema de Anfípolis. Por eso, Olinto, que se erigía en cabeza de la Liga, tendía a dirigir una política independiente bajo la figura de Apolónides, de tendencia democrática y que había recibido la ciudadanía ateniense. Apolónides fue expulsado por los partidarios de la alianza con Macedonia, que había favorecido los asentamientos en territorios arrebatados a los clerucos de Potidea. Un sector importante de la población se veía favorecido por este protectorado, como se demuestra por el hecho de que, incluso después de la derrota, las actividades económicas del ágora de Olinto hayan seguido siendo florecientes. La Liga Calcídica pidió ayuda a Atenas, que llevó a cabo varias intervenciones consideradas inútiles. Desde el ano 350 probablemente empieza Demóstenes en Atenas su intensa actividad política para que la ciudad iniciara una actitud agresiva ante Filipo. Desde su punto de vista, Atenas tenía que atacarlo en su propio terreno. Para Demóstenes, los atenienses no actuaban del modo necesario y siempre será una incógnita si la derrota dependió estrictamente de las condiciones materiales del enfrentamiento bélico o si la situación interna de Atenas representaba objetivamente un obstáculo para la victoria. La ciudad cayó en el año 348 y da la impresión, por lo que puede deducirse de la posterior situación de la ciudad, de que los derrotados fueron principalmente los atenienses y sus colaboradores demócratas del interior. En el mismo año 349 tuvo lugar una revuelta oligárquica en Eubea contra el tirano Plutarco de Eretria, que era apoyado por Atenas. El hecho de que surgiera en el demos la idea de que era necesario llegar a una negociación con Filipo y de que aquello representara para Atenas la necesidad de dispersar sus fuerzas, ha inducido a pensar en las posibilidades de que estuviera así planeado por Filipo e incluso de que se tratara de una conspiración coordinada con participación interior. El balance fue, sin duda, totalmente negativo para Atenas, pues la Liga Calcícida quedó esclavizada por los macedonios y además tuvieron que reconocer la independencia de Eubea, en 348, bajo la dirección del movimiento rebelde, encabezado por el tirano de Calcis y aquellos a quienes suele atribuirse el calificativo de los mejores.