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Las iluminaciones nocturnas también serán del agrado de los impresionistas. Degas tendrá una especial atracción hacia las luces de gas al igual que su continuador, Toulouse-Lautrec. Monet no renuncia a este tipo de luz artificial y experimenta en alguna ocasión como en este interior, realizado durante su estancia en la costa normanda junto a su familia. Fruto de esta estancia serán escenas de carácter intimista como El almuerzo en las que se pone de manifiesto la vida burguesa. El centro de la composición es la lámpara que permite contemplar la mesa donde se deposita el servicio de café, apreciándose los reflejos en la madera. De espaldas está Camille mientras que frente a ella y cosiendo se encuentra una doncella. El pintor contempla la escena apoyado en la chimenea que está encendida y se convierte en un segundo foco de luz. El resto de la estancia queda en penumbra. Las tonalidades oscuras están en sintonía con el momento nocturno, creando cierto contraste con la pantalla, las tazas o la tela que borda la mujer. La escena recuerda obras de Manet realizadas en esta época, sin renunciar al realismo de la vida cotidiana que manifestaba también Courbet en sus trabajos. De esta manera renuncia a experiencias lumínicas o cromáticas vinculadas con el Impresionismo aunque pronto retomará estas prácticas -véase La urraca-.

El pintor catalán había pasado por el fauvismo y el cubismo, y que fue a París en 1920. Allí conoció a André Masson, vecino suyo en el taller de la rue Blomet, y con él entró en el círculo de los poetas que pronto serían surrealistas: Leiris, Desnos, Artaud...; un círculo que le interesaba mucho más que el de los pintores. Presente en la primera exposición surrealista, había hecho otra unos meses antes en la galería Pierre, presentada por Péret, que fue un acontecimiento. Miró es el primero que pone imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista, pero absolutamente personal: "Cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de ver lo que sale".

Si en sus inicios el arte del flamenco Brouwer conformó su estilo e inspiró sus temas, renovándose después al contacto con el claroscuro de Rembrandt, sus moralistas escenas populares, no exentas de acentos satíricos, acabaron depurando tanto su contenido y refinando tanto su técnica, que se aproximaron, es el caso, al pintoresquismo de Steen y Metsu. El efecto caricaturesco de sus regocijos moralizantes se atenuó y perdió vitalidad su fresco humor, hasta anularse, su truculencia. Sin duda, los éxitos financieros, la tendencia a la ostentación de su rica clientela y su matrimonio con una mujer de clase superior, influyeron.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX alcanzan un gran desarrollo los estudios de etnografía, de sociología primitiva y de historia de las religiones -J. G. Frazer, L. Levy-Bruhl, E. Durkheim, etcétera-. Se prestaba una particular atención a las indagaciones sobre la mentalidad primitiva, los problemas del origen y del carácter de la magia y de la religión primitivas, etcétera. En este tiempo se puso de moda el totemismo, que se simplificaba en una idea básica según la cual el animal-totem es el antepasado del grupo social (prohibición alimenticia, pero con excepciones) y la idea derivada conforme a la que los miembros del grupo social no pueden contraer matrimonio entre sí, o sea lo que se conoce como exogamia (reacción contra la promiscuidad). Para Frazer el totemismo es una relación íntima que se supone existe entre un grupo de hombres de una misma raza por una parte y una especie de objetos naturales o artificiales por otra parte, siendo estos objetos llamados totems por dicho grupo humano. Pero, indudablemente, sobre el totemismo se ha escrito demasiado y se ha abusado al aplicarlo a pueblos en distintos estadios de evolución y en ocasiones muy alejados, geográfica y cronológicamente, unos de otros. En relación con el tema del arte prehistórico, mucho antes de que se admitiera la autenticidad del arte parietal, el arte mueble ya se ponía en relación con aquella problemática. Los sociólogos se ocuparon de los orígenes de la religión, relacionándolos con los del arte. En cuanto a los prehistoriadores, sabemos que E. Lartet y H. Christy -seguidos más adelante por E. Piette- creían que aunque las condiciones culturales de los hombres del Paleolítico eran muy primitivas, la abundancia de la caza y las condiciones ambientales hacían que dispusieran de largos períodos de ocio y que de este ocio había nacido el arte. Se originaba así una explicación simplista que sigue existiendo bajo diversas formas y a la que se designa como el arte por el arte mismo. Las teorías del abate Breuil y las doctrinas de Leroi-Gourhan serán las interpretaciones más destacables durante el siglo XX.