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El primer contacto con un arte tan lejano como el indio debe tener muy en cuenta aquellos aspectos geográficos, históricos y culturales que funcionan como factores estéticos. De ahí que esta introducción trate, aunque resumidamente, tres condicionantes fundamentales del arte indio: La integración en la naturaleza es una actitud generalizada en el mundo indio; mientras el hombre occidental adopta una postura de desafío o de superación de la naturaleza (la tecnología es un gran cebo), el indio no sólo respetará la naturaleza, sino que se integrará en ella tratando de adaptarse al orden universal, en el que el hombre no es más que un tipo de reencarnación del sistema de purificación kármica. El 80 por 100 de la población india vive en el campo y gracias a la convivencia con la naturaleza ofrece una verdadera comunicación humana, atractiva y evidente para el occidental que pisa tierra india. Cuando mira la morada de sus dioses no levanta los ojos al cielo sino, mucho más alto todavía, a los picos de nieve perpetua del Himalaya que parecen flotar sobre las nubes. En India las montañas son sagradas, pero además constituyen un lugar idóneo para resguardarse de la lluvia y el calor que dominan gran parte del año. La transformación de la naturaleza en arte se materializa cuando observamos su tradición arquitectónica; el indio excava sus templos en las montañas estructurando el espacio con una visión cósmica (comparable al microcosmos románico) y adecuándolo a las necesidades rituales de sus dioses y a las suyas propias (también similares a los deambulatorios y girolas de las iglesias de peregrinación occidentales). Pero lo que es más importante, hace de la naturaleza no sólo su morada sino la de sus dioses, y nunca desafía las leyes naturales ni las supera a base de cúpulas perfectas o altísimos rascacielos, sino que se integra en ella, convive con ella, la adora en sí misma y sólo se atreve a humanizarla con una decoración escultórica exuberante que hace de la arquitectura escultura. La iconografía también depende en gran manera de esta transformación de la naturaleza en arte; primero, porque los ríos y los árboles son sagrados y potencian la fertilidad física y espiritual como divinidades (Ganga, Jamuna, Krishna...) ayudados por los nagas (genios serpientes) y yakshas (genios terrenales); después, porque con su agudo espíritu de observación el artista indio hace de la naturaleza una fuente inagotable de símbolos sacros: el sol, Surya; la luna, Shandra; el fuego, Agni; la lluvia, Indra; etc.; pero, fundamentalmente, porque utiliza formas corrientes en la naturaleza como elefantes, palmeras, frutas o flores para establecer un sistema especial de anatomía que configura una etnia divina, imperecedera e inmutable a los ojos y modas humanas. Este idealismo conceptual culmina con el arte Gupta, que evidenciará cómo la concepción y plasmación intelectual de una imagen se hace con y en la naturaleza. El clima monzónico explica la actitud cíclica con la que la mentalidad india analiza todo, desde sus etapas históricas hasta la ley kármica de las reencarnaciones; el ciclo monzónico funciona como un factor tan favorable como desfavorable, pues cada año es ansiado, temido y bendito por el hombre indio, al que somete a un cambio constante de actitud: desde creerse el hermano de los dioses mimado por la naturaleza hasta su más mísero esclavo. Este cambio constante de actitud humana produce una lógica sensualidad, que en el arte se traduce en una fuerte tensión estética, que nos presentará, incluso en un mismo período artístico, diversidad de estilos, desde el místico al irónico, del naturalismo a la abstracción o del idealismo al realismo. El factor geográfico es el principal condicionante estético y la actitud del hombre indio ante la naturaleza influye poderosamente en su arte, pero también un breve recorrido por su historia esclarece algunas características artísticas como la preferencia por determinados materiales o colores, o las misceláneas estilísticas y rituales, que dependen en gran medida del entrecruce racial y cultural que acontece en India desde el origen de su civilización.

El siglo XVII es el siglo del Barroco, concepto que responde no sólo a un estilo artístico sino también a la definición cultural de una época, que se extendió en líneas generales hasta los años centrales de la siguiente centuria.Tras el período de duda y desintegración vivido por el mundo europeo con motivo de la Reforma protestante, en los últimos años del siglo XVI surgieron unos nuevos planteamientos ideológicos que crearon la necesidad de una renovada cultura que sirviera como instrumento integrador y, sobre todo, que ofreciera al hombre un fundamento seguro de existencia. Una existencia que había sufrido profundos cambios al desaparecer el concepto renacentista de universo único y armonioso y ser sustituido por un pluralismo manifestado tanto en el orden religioso como en el político, económico y filosófico. Esta situación, que proporcionaba en potencia diversas corrientes alternativas de elección, generó en el hombre una conciencia comparativa que alteró sus relaciones con los poderes establecidos. Por vez primera la opinión pública despertó interés en las autoridades religiosas y civiles, que comprometieron a la cultura, especialmente al arte, en la defensa de sus intereses y en su propósito de influir en las posibilidades electivas del hombre de la época. La comunicación y la persuasión fueron exigidas a las formas barrocas para actuar sobre el ánimo de las gentes, con el fin de hacer triunfar la renovación contrarreformista católica y de consolidar el poder de las monarquías absolutas, pues ambos estamentos fueron los principales impulsores del nuevo lenguaje artístico. El Barroco nació, por consiguiente, aceptando la diversidad de pensamientos, actitudes y necesidades expresivas, lo que justifica la pluralidad de tendencias que lo configuran, las cuales no hacen más que confirmar la propia esencia plural de la época.Para Argan el Barroco fue una revolución cultural en nombre de la ideología católica. Efectivamente fue la Iglesia de Roma quien determinó el nacimiento del nuevo arte, que dejó de ser objeto de contemplación desinteresada para convertirse en un medio de propaganda al servicio de la causa católica. El compromiso exigido al arte queda claramente expresado en el acta de la sesión XXV del Concilio de Trento, en la que se recoge el deseo de la Iglesia de que el artista, con las imágenes y pinturas, no sólo "instruya y confirme al pueblo recordándole los artículos de la fe", sino que además le mueva a la gratitud ante el milagro y beneficios recibidos, ofreciéndole el ejemplo a seguir y, sobre todo, "excitándole a adorar y aun a amar a Dios". Para cumplir esta misión el arte debía poseer fuerza de atracción sobre los sentidos y poder de penetración en el espíritu, es decir, debía ser seductor y didáctico para así mostrar el camino de la salvación. Pero ese camino tenía que ser seguido por todos, no sólo por los elegidos o los más preparados, por lo que el arte generó a lo largo del siglo fórmulas expresivas que, adecuándose a las necesidades de cada momento, llegaran a todos los niveles de la sociedad. Valores como la claridad y la conmoción primero, y el asombro y el deslumbramiento después, fueron utilizados en el transcurrir de la centuria para dar respuesta a las exigencias de la Iglesia católica. Además, este carácter propagandístico del arte fue también empleado por el absolutismo monárquico para consolidar el poder centralista y unificador del Estado y para reafirmar la indiscutibilidad del soberano, ya que su autoridad dimanaba de Dios.La cultura del XVII, y por consiguiente el arte, fue como dice Maravall una cultura dirigida -que buscaba la comunicación-, masiva -de amplia apertura hacia el pueblo- y conservadora -destinada a defender el orden tradicional-.Lógicamente el arte italiano fue el que dio la respuesta inicial a estos nuevos planteamientos ideológicos, ya que su condición de principal escuela creadora de la etapa anterior y su vinculación histórica y geográfica al Papado, le convertían en el más preparado e idóneo receptor estético de las exigencias contrarreformista. En la arquitectura, la función y las necesidades del culto adquirieron un papel predominante en la definición del espacio interior de los edificios religiosos, mientras que las fachadas, concebidas con gran libertad formal y dinamismo, se convertían en auténticos carteles propagandísticos destinados a atraer al fiel. Asimismo el deseo de convertir a Roma en el símbolo del triunfo de la Iglesia católica, originó un nuevo concepto de urbanismo que consideró la ciudad como un todo unificado, ordenado mediante un planteamiento orgánico basado en la experiencia y no en enunciados teóricos, como había sucedido en el Renacimiento. La reforma de la Ciudad Eterna impulsada por el Papa Sixto V (1585-1590) y los arquitectos Bernini, Borromini y Pietro de Cortona fueron los principales artífices de la renovada y simbólica imagen de Roma, lo que la convirtió también en el foco creador de la nueva concepción arquitectónica y urbanística del Barroco.En el campo de la pintura, Caravaggio y los Carracci definieron, en torno a 1600, el lenguaje deseado por la iglesia contrarreformista para transmitir su mensaje doctrinal: Caravaggio exaltando lo individual y aproximándose a lo cotidiano, para llegar al alma a través de los sentidos, y los Carracci aunando idea y naturaleza para lograr el acercamiento tras la meditación. Las dos tendencias, naturalismo y clasicismo, tenían como principal finalidad atraer al fiel hacia la única y auténtica fe. Sin embargo, en los años treinta la Iglesia comenzó a sentirse victoriosa y segura frente a la amenaza anterior de la Reforma protestante y solicitó de la pintura la expresión de su triunfo y de su alegría. El barroco decorativo, definido plenamente también en Roma a partir de la obra de Pietro de Cortona, surgió por consiguiente como consecuencia de esta nueva exigencia del mundo religioso, formulando el lenguaje efectista y grandilocuente que imperó en la segunda mitad del siglo.Y finalmente, desde el punto de vista escultórico, el máximo creador fue Bernini, quien, partiendo de idénticas intenciones, creó un magnífico estilo plástico, lleno de fuerza expresiva y elegancia, a medio camino entre lo conceptual y lo real.Así nació y se desarrolló el arte barroco en Italia, manteniendo su vigencia hasta bien entrado el siglo XVIII, tanto en dicha escuela como en el resto del continente europeo, en el que los distintos países recibieron al nuevo estilo con distinto grado de aceptación, adaptándole a sus respectivas situaciones nacionales. Francia escogió de él sus aspectos más clásicos y racionales para realzar la pujanza económica de su sociedad e incrementar el prestigio de la institución monárquica. Flandes, de la mano de Rubens, encontró en él la posibilidad de exaltar tanto el poder político como el religioso. La protestante Holanda vio en su acercamiento a la realidad concreta un camino para reflejar su forma de vida burguesa. La zona centroeuropea, alejada durante buena parte del siglo XVII de la creación artística como consecuencia de los conflictos bélicos y los problemas económicos, le utilizó, aunque tardíamente, para expresar con extraordinaria intensidad sus sentimientos religiosos. En Inglaterra, al carecer de sectores ideológicos dominantes, dedicó escasa atención a las fórmulas barrocas, que vieron muy mermada su presencia a causa de la fuerza de la tradición y del aislamiento del país.

Con la palabra Cinquecento, abreviatura de los años que en lengua italiana comienzan por mille e cinquecento, los historiadores de la cultura vienen denominando el segundo ciclo del movimiento que ha tomado por nombre el Renacimiento, es decir el siglo XVI, como ha quedado consagrado la de Quattrocento, los años numerados desde mille e quattrocento hasta 1500, para el arte y la cultura, exclusivamente italiana, del siglo XV. Y ello desde que ha sido aceptado que el Renacimiento, menos extenso que la dilatada época del arte producido en Europa desde finales de la Edad Media hasta comienzos del siglo XIX, es el arte italiano del siglo XV y el del siglo XVI que se desarrolló no sólo en Italia sino en los demás países de Europa. Un tiempo se dividió el Renacimiento del siglo XVI o Cinquecento en Alto y Bajo Renacimiento tomando de Vasari la cesura que advertía en el legado artístico de Miguel Angel y la decadencia que le siguió, pero esta partición ha sido rechazada desde que tal presunta decadencia ha llegado a ser reivindicada como un verdadero estilo, el Manierismo, opuesto y continuador a la vez del Clasicismo activo en los comienzos del siglo, pero formalmente anticlásico, por lo cual es Renacimiento el arte clasicista italiano de las dos primeras décadas del Cinquecento, pero no lo es, pese a que coincida con él en regiones y creadores, el del resto de la centuria que se expresó en lenguaje manierista. Este último puede definirse en dos etapas, que aquí denominaremos Protomanierismo y Manierismo maduro, este último extendido a lo largo de la segunda mitad del XVI que en sus finales conocería una reacción, la Contramaniera, antesala del arte posterior o Barroco. Quede, pues, constancia de que en el panorama que se pretende desarrollar en estas páginas, el Cinquecento italiano, comprenderá el Renacimiento clasicista, el primer Manierismo y el Manierismo tardío hasta 1600. La más evidente diferencia que define al Cinquecento respecto al primer Renacimiento quattrocentista es la nueva visión del mundo y también del hombre, como ya Burckhardt dejó establecido. No sólo por la nueva dimensión que el descubrimiento de América por un italiano al servicio de España proporcionó a Europa, sino también por la más estrecha relación entre los países y el trasvase de las ideas y de los artistas. La fragmentación que en el siglo XVI aún presentaban los numerosos Estados italianos, entre los que Florencia llevó la iniciativa en la renovación del lenguaje gótico aún presente en muchos de ellos y su sustitución por una vuelta o renacer de las pautas clásicas del mundo antiguo hasta convertirlas en su ropaje exclusivo, se vio considerablemente reducida desde 1500. El panorama político tendió a simplificarse, pese a que no cesaron los conflictos entre las ciudades estados, al englobarse unos en los territorios de sus vecinos, pero aún más por la intervención de otros Estados exteriores a la Península italiana como Francia, España y el Imperio de los Habsburgos y también por la nueva dimensión de la Iglesia gracias a la política de los Papas que, ya repuesta de la traumática fractura del largo Cisma de Occidente, reclamó un mayor poder temporal extendiendo los límites de los Estados Pontificios y dio a Roma un papel primordial y una nueva edad de oro. Es notorio que a partir de entonces quedarán oscurecidas ciudades como Padua, que pudo brillar con Donatello y con Mantegna en el Quattrocento, o la Urbino de los Montefeltro, aunque de ésta proceden artistas señeros como Bramante o Rafael que, sin embargo, emigraron hacia otras latitudes, y parecida suerte tocó a Rimini, a Turín, Perusa o Pienza. Si bien no dejó de ser cuna de los más significados creadores del Renacimiento clasicista como Leonardo o Miguel Angel, al ser éstos atraídos por otras demandas, perdió Florencia el papel avanzado que le dieron las generaciones que tanto la prestigiaron en el Quattrocento, que pasó a manos de la Roma de Julio II. Pero no dejó de ser crisol importante en la génesis del propio clasicismo, pese al agitado período que siguió a la muerte de Lorenzo el Magnífico y la reinstauración de la república, y en el surgimiento del primer Manierismo, poco tiempo después de que los Médicis recobraran el poder en 1512 y de que dos sucesivos pontífices de la dinastía medicea, León X y Clemente VII, rigieran los destinos de la Iglesia. Aunque hubo de admitir la tutela de Francia y del Imperio carolino, con la anexión de Siena desde 1555, volvió a contar con destacado impulso con la capitalidad del gran ducado de Toscana, regido por Cosme I de Médicis que se tituló gran duque desde 1569. Por otro lado, Lombardía ofrece paralelo declive a pesar de que, bajo el dominio de Ludovico Sforza, que tanto embelleció Milán y Pavía y tuvo a su servicio nada menos que a Leonardo y a Bramante, se adelantó a Florencia y a Roma en la gestación del Clasicismo quinientista. Pero la llegada de los franceses en 1499 y el final del mecenazgo de los Sforzas truncó ese brote de adivinación creadora, que sólo recuperó parcialmente, tras su inclusión en los dominios imperiales de Carlos V desde 1526, ya avanzada la segunda mitad del siglo. Y lo mismo puede comentarse de los reinos de Nápoles y Sicilia que, tras la pugna con Francia, también quedaron bajo el cetro carolino desde 1526. La que no sucumbió al dominio exterior y permaneció como potencia con la que hubieron de contar tanto el Imperio como el Papado, fue Venecia, a pesar de que su dominio naval sobre el Mediterráneo quedó fuertemente recortado por el imperio otomano desde la conquista de Constantinopla, y que el descubrimiento de las Indias y del continente americano hiciera pasar a manos españolas y portuguesas las nuevas rutas mercantiles. No obstante los duques venecianos pudieron conservar como territorios propios no sólo buena parte del nordeste de Italia, sino la costa de Istria y Dalmacia, el Peloponeso y Creta, y sostener con el imperio turco relaciones mercantiles. Por su parte, Liguria, cuya capital Génova había forjado asimismo en el intercambio marítimo no despreciable papel político y bancario, no dejó de contar en el plano europeo, cierto tiempo bajo la égida francesa, para pactar después de 1528 con el Imperio de los Austrias. Entre Venecia y Génova subsistieron algunos de los pequeños estados que tutelaban los Gonzaga y los Este, que proporcionaron a Mantua, Ferrara y Módena prosperidad no menor a la alcanzada en el siglo anterior, sobresaliendo ahora Parma con una llamativa escuela pictórica.

INTRODUCCIÓN Pocos personajes registra la Historia tan discutidos y polémicos, tan enigmáticos y contradictorios como aquel gran navegante, descubridor afortunado del Nuevo Mundo. Desde su nacimiento hasta su muerte, cada momento de la vida de Colón ha sido abundantemente estudiado, lo mismo por el investigador serio que por el aficionado de turno. Es tal el panorama que lo que escapa a unos, otros lo recogen; lo que a éste nada le dice, a aquél le parece de trascendental importancia; esto sin olvidar a tantos espíritus esforzados prestos a revisar todo lo anterior. Por ello, el balance de lo publicado arroja miles y miles de páginas con don Cristóbal siempre en candelero. Por citar tan sólo los dos momentos que jalonan su vida, ¿cuánto no se ha escrito sobre la patria de Colón? ¿Y cuánto sobre el paradero de sus restos? A guisa por ejemplo, estos dos casos --principio y fin del personaje-- deben servir como adelanto de lo que nos espera: una trayectoria histórica sembrada de incógnitas y muy controvertida. No es intención del autor de estas líneas sumar nuevas hipótesis a las muchas, muchísimas interpretaciones dadas sobre la vida y gesta colombinas. Ni lo puede hacer ni incurrir quiere en la reprobación de plumas con media vida dedicada a explicar los entresijos le tan singular figura. Tampoco una introducción es el lugar más apto para tan alto y comprometido menester. Lo que nos anima, en primer lugar, es poder facilitar, simplificadamente, a un público mucho más numeroso que el de la propia especialización los momentos más polémicos de la trayectoria colombina hasta el regreso del gran viaje. Un segundo objetivo podría quedar resumido en las siguientes frases, que pretenden transmitir mucha cautela y prevención al lector: si los historiadores que más y mejor conocen esta época apenas se ponen de acuerdo sobre ciertas interpretaciones debe ser por la complejidad --principalmente-- de este gran capítulo de la Historia; complejidad en los personajes --y Colón el primero--, en los medios, en la época toda. En consecuencia, quienquiera que aspire a comprender este periodo histórico debe hacerlo con grandes dosis de curiosidad, ánimo bien dispuesto (no predispuesto para tal o cual fin) y amplitud de perspectivas, porque de la confluencia de todo ello surgirá el camino hacia un mejor conocimiento del pasado en general, y de éste muy en particular. De Cristóbal Colón dicen que era de alto cuerpo, más que mediano; el rostro luengo y autorizado; la nariz aguileña, los ojos garzos; la color blanca, que tiraba a rojo encendido; la barba y cabellos, cuando era mozo, rubios, puesto que muy presto con los trabajos se le tornaron canos. Aseguran también que representaba en su presencia y aspecto venerable persona de gran estado y autoridad y digna de toda reverencia. Era sobrio y moderado en el comer y beber, vestir y calzar. Tocante a su comportamiento religioso, ninguna mancha le atribuyen: sin duda era católico y de mucha devoción, punto más que cumplidor. Su ánimo esforzado le inclinó a emprender hechos y obras egregias y señaladas. Le cuentan --como así fue-- paciente y muy sufridor de trabajos y adversidades. Y a pesar de cierta literatura, no dio muestras de infidelidad ara con sus reyes1. Hechos registrados confirman, sin embargo, que no siempre era grave con moderación o afable con los suyos y los ajenos. Como ejemplo de su temperamento excesivo valórese aquella reacción que tuvo con el oficial real Jimeno de Briviesca al tiempo de preparar el tercer viaje: Y aguardó el día que se hizo a la vela y, o en la nao que entró, por ventura, el dicho oficial, o en tierra cuando quería embarcarse, arrebátalo el Almirante y dale muchas coces y remesones, por manera que lo trató mal2. También en la alegría podía desbordarse. De sus actividades marítimas, a la vez que de sus aficiones científicas y técnicas, cuenta Colón allá por el año de 1501: De muy pequeña edad entré en la mar navegando, e lo he continuado fasta hoy... Ya pasan de cuarenta años que yo voy en este uso. Todo lo que fasta hoy se navega, todo lo he andado. Trato y conversación he tenido con gente sabia, eclesiásticos y seglares, latinos y griegos, judíos y moros, e con otros muchos de otras sectas. A este mi deseo fallé a Nuestro Señor muy propicio, y hube de Él para ello espíritu de inteligencia. En la marinería me hizo abundoso; de astrología me dio lo que abastaba, y ansí de geometría y aritmética; y ingenio en el ánima y manos para dibujar esfera, y en ellas las cibdades, ríos y montañas, islas y puertos, todo en su propio sitio3. Por muy familiares y conocidos que nos resulten algunos retratos supuestamente de Colón, no dejan de ser más que eso: supuestos, incluso lo más antiguos. No se sabe que pintor alguno plasmara en dibujo o grabado el verdadero rostro del descubridor de América. Lo único que conocemos contemporáneo suyo son trazos literarios. Nada más.

El llamado Caballito de oro de Altótting (Baviera) es una joya singular, llamativa, escenográfica y extraordinariamente suntuosa. La regaló Isabel de Baviera a su esposo, el rey Carlos VI de Francia, hacia 1400. Alcanza los 62 cm de altura, detalle de por sí significativo tratándose de una pieza de orfebrería, pero su complejidad obliga a una ejecución minuciosa de cada detalle. Sobre cuatro pilares se levanta un estrado en el que se desarrolla la escena principal, aunque no la que le ha dado nombre. Una virgen con el Niño destaca sobre un fondo de emparrado constituido por oro, multitud de perlas, rubíes y zafiros. Dos menudos ángeles sostienen sobre su cabeza una corona realizada con los mismos materiales. Ante ella, de pequeño tamaño, santa Catalina y los santos Juanes en una distribución buscadamente asimétrica. Aunque tienen un alma de oro, todos los cuerpos y vestidos se cubren con un esmalte opaco blanco, característico de este momento cuya invención técnica era muy reciente. El rey, a quien se regaló la pequeña maravilla, está arrodillado a la izquierda, vestido con lujo, con un menudo tigre tras él. En el centro está el escabel de oro sobre el que se coloca un libro de oración y a la izquierda, un servidor que sostiene el casco de guerra del príncipe.Al estrado se accede por medio de dos amplias escaleras situadas a ambos lados. Abajo, el famoso caballo que ha dado nombre al conjunto también de oro recubierto de esmalte blanco opaco y con arnés del mismo metal noble, cuya brida sostiene un palafrenero. Es un regalo costosísimo, un producto de lujo y una pieza de refinada y precisa ejecución si bien de bizarro diseño. Es una muestra paradigmática del gusto exquisito, algo extravagante y que ama lo rico que vincula estrechamente con lo bello, de una opulenta aristocracia francesa.Una segunda imagen presenta un marcado contraste con la primera. Se trata de una miniatura del "Libro de Horas de Catalina de Cléves" (J. Pierpont Morgan Library, Nueva York), sólo algo posterior a la joya: Una dama vestida con cierta elegancia da limosna a tres desastrados pordioseros, dos de los cuales, además, padecen diversos defectos físicos. Traduce plásticamente una realidad social de tremendo impacto: la miseria siempre presente. Aunque el manuscrito que contiene la escena es asimismo una pieza de lujo pensada para un propietario aristocrático, no deja de reflejar un aspecto de la sociedad de entonces que alcanza una extensión y una gravedad extraordinarias.Este profundo contraste entre el más desenfrenado de los lujos posibles para unos pocos y la pobreza extrema de una mayoría define bien la situación de la última parte de la Edad Media a partir de la Peste Negra. Se dirá que en cualquier momento de la historia es factible acudir a dos ejemplos similares a los expuestos para resaltar una desigualdad social y económica que jamás ha dejado de existir en todas las sociedades humanas, lo cual es cierto. Pero quizás lo que llama la atención de esta época es la dramática situación que atraviesan regiones y aún naciones europeas, disminuidas demográficamente como consecuencia de la reciente peste, envueltas en graves situaciones internas que se traducen en guerras de tremenda dureza, incómodas ante una situación doctrinal como la que vivió con el Gran Cisma, víctima del hambre y de nuevas epidemias, que favorece muy poco el desarrollo de un arte suntuoso, contrastada con la realidad de un mundo de fantasía y evasión, de derroche sin control, de gastos caprichosos, con un deseo de manifestar externamente a través del arte efímero de la fiesta y la celebración, tanto el poder que se tiene, como el que se desearía tener.Seguramente, muchos nobles unen a su deseo de mostrar públicamente su riqueza una sensibilidad y una formación cultural mucho más altas que las de épocas anteriores. Siguen construyendo castillos, pero, sin descuidar la función defensiva que los debe caracterizar, se convierten en palacios donde existe un confort y un lujo que faltaban en las viejas fortalezas. Incluso han hecho del torneo y la justa una fiesta donde se combate poco, mientras se realizan todos los alardes de riqueza, comenzando por las mismas armaduras. Algunas celebraciones de este tipo merecen reseñarse en crónicas que ponen así de manifiesto el costo, la complejidad ritual que exige un conocimiento del ceremonial muy profundo, el uso de alegorías, símbolos y signos de doble lectura, y la existencia de un arte efímero para el que no se ahorran gastos. De todo esto se sigue que los reyes, los príncipes y la nobleza que dispone de medios adquieren un protagonismo como promotores del arte que sólo los monarcas habían tenido anteriormente. Se han utilizado diversos términos para denominar sobre todo la pintura y la miniatura del entorno de 1400. Uno de ellos es gótico cortesano, significativamente.En buena medida, pues, es arte de corte, arte de élite, para un número reducido de personas que dispone de medios para adquirirlo y promocionarlo y una cierta capacidad para apreciarlo. Sin embargo, no en todos los lugares ocurre lo mismo. Es importante la nobleza francesa, con algunos monarcas a la cabeza. Otro tanto cabe decir de la corte franco-bohemia de Praga o de diversas zonas del Norte de Italia, sean los señores de Milán o los príncipes de la Iglesia los promotores. Por el contrario, la rica burguesía de los Países Bajos, de zonas de Alemania, de la Toscana, en cierta medida de Cataluña, tiene un papel protagonista en numerosos encargos.En definitiva, en estos tiempos últimos medievales se debe hablar de un arte de corte y de un arte de la burguesía. Más fantástico, evasivo y fastuoso es el primero, mientras el otro está destinado a un número más crecido de gentes, sin que falten en ocasiones los proyectos excesivos. El protagonismo de ambos no permite olvidar que la mayor parte de las obras encargadas sean religiosas, tanto de uso colectivo como individual. Las dos obras elegidas, aun estando destinadas a una persona en concreto, son religiosas. Sin que sepamos exactamente la función del Caballito de Altótting, es claro que en él se alude a la devoción por la Virgen, mientras el "Libro de Horas de Catalina de Cléves" es un libro de oraciones destinado a ser disfrutado y leído por su poseedora.Evidentemente, esto quiere decir que la Iglesia en general mantiene el mismo papel principal de tiempos pasados, bien a través de encargos directos a los artistas, de donaciones recibidas procedentes de los dos estamentos antes mencionados o debido al influjo mental que sigue ejerciendo en la sociedad. Lo que caracteriza esta etapa final, en lo que afecta a las artes, no es tanto una disminución de su protagonismo antiguo, como el crecimiento que alcanza a través de los encargos el de la alta aristocracia y la burguesía.

Al presentar globalmente el fenómeno artístico del Romanticismo los historiadores tienden a utilizar fórmulas que resultarían chocantes para denominar otras constelaciones culturales del pasado: ya que el factor ruptura aparece como el signo dominante en la renovación artística del 1800, se habla, por ejemplo, de la revolución romántica, de la rebelión romántica, o, como hemos optado aquí, y otros antes que nosotros, del movimiento romántico. El carácter insurgente que estos términos asignan a la cultura del Romanticismo hace suponer la existencia de una oferta programática precisa, y llegamos a pensar incluso en una voluntad general de seguimiento de ésta entre los nuevos artistas. Pero, si bien se dieron efectivamente principios programáticos en algunos momentos y circuitos intelectuales del período romántico, no es pertinente hacer converger las labores artísticas del Romanticismo en propuestas unitarias o que surgen de un mismo molde.Convencionalmente hablamos de Romanticismo histórico para denominar el conjunto de las manifestaciones artísticas de la primera mitad del siglo XIX. Pero, la posibilidad de referimos a un movimiento romántico se ve contradicha por la diversidad fáctica de los comportamientos artísticos que se dio en la época. Sería más adecuado hablar de romanticismos que de Romanticismo, toda vez que éste está constituido por exponentes de muy diverso tipo y muchas veces no equiparables entre sí. O ensayemos un distingo: Romanticismo con mayúscula es un concepto de época, lo mismo que utilizamos el término Barroco para referirnos al arte del siglo XVII y parte del XVIII, mientras que romanticismo con minúscula podemos hacerlo equivaler a formas cronológicamente no tan limitadas, que, sin embargo, remiten a algunos criterios característicos vigentes en dicha época, algo parecido al apelativo barroquismo en lo que al otro ejemplo respecta.Una lectura radical de esta derivación semántica, identifica el romanticismo con una forma de sentir, y condujo a algunos historiadores del período de entreguerras, como W. Pinder a hablar sin cortapisas del romanticismo del siglo XVI, por ejemplo. Formulaciones extravagantes de este tipo eran, sin embargo, consecuencia de la amplitud con la que se utilizaba el término romántico en el 1800, que lo mismo servía para adjetivar la literatura de Cervantes y Ariosto, como las catedrales góticas, el paisaje de Ruysdael o la pintura de Altdorfer.Por otro lado, si hacemos referencia a la tradición romántica (aunque no vamos a considerarla con criterios tan expansivos), los jalones cronológicos serán más imprecisos y más amplios que cuando nos atenemos a la denominación convencional de Romanticismo como período histórico. En el primer caso nos preocuparán sobre todo los comportamientos distintivos de una tradición abierta, las parcelas estéticas que cultiva, las cuestiones artísticas que con ella se inician y su evolución, y esto, aunque no sea el tema preciso de este texto, sí ha de ser objeto de consideración en él, más aún cuando nos atrevemos a titularlo El movimiento romántico.Contemplamos el Romanticismo como un movimiento internacional. Afecta, con todo, especialmente a la pintura y a la arquitectura británicas, alemanas y francesas, pero también cuenta con ejemplos significativos en otras escuelas nacionales, como puede ser la italiana, la norteamericana, la española o la catalana, a veces con manifestaciones extemporáneas. El proceso de desarrollo en las diversas escuelas locales, por lo demás, no es unívoco, y la procedencia de los modelos no es única, como suele ocurrir en todos los períodos históricos.Una forma muy sensata de aproximarse a la intencionalidad del arte del Romanticismo es el remitirse a las categorías estéticas que tienen valor interpretativo en la época. Pensamos en conceptos tales como lo pintoresco, lo sublime o, por qué no, lo romántico. Pero estos términos no son sino categorías históricas volubles que se reinterpretan. Aluden a modos artísticos o a modalidades estilísticas que adquieren especial relevancia en este momento pero se conforman en el siglo XVIII.Pintoresco es un término que hace referencia a una pincelada suelta, libre y expresiva desde el siglo XVII, aunque se emplee para calificar pinturas de tema bizarro, caprichoso, popular o costumbrista, cuya ejecución no va siempre unida a una técnica pintoresca. En la jardinería paisajística se habla de paisaje pintoresco para aquel que recuerda una naturaleza pintada, pero los modelos pueden ser, por ejemplo, los de un Claudio Lorena o un Domenichino, que poco se adaptan a lo que entendemos habitualmente por paisaje pintoresco.El concepto de lo sublime conoce igualmente diversas interpretaciones teóricas, desde Addison hasta Mendelsohn o Schiller, y en las creaciones plásticas nos encontramos con un interés por la poética de lo sublime sumamente diversificado, pues evidentemente no es lo mismo lo que realiza un John Martin que lo que aportó, por ejemplo, un paisajista como Turner.Romántico es un concepto acuñado, en principio con carácter peyorativo, en el siglo XVIII, que servía para denominar temas quiméricos o ilusorios, objeto de placeres de la imaginación. También se unía el término romántico al de romanesco para denominar obras no clásicas. En este sentido lo empleaba, por ejemplo, el clasicista y humanista ilustrado Alexander Pope, y es una acepción que, aunque con otras connotaciones, pervivirá en el siglo XIX, como saben los lectores de Hegel. Un uso muy extendido del término en la segunda mitad del siglo XVIII era también el siguiente: se aplicaba a obras que evocaban o recordaban conocidas obras literarias, especialmente épicas, y que instaban entonces a la fantasía del espectador a recrearlas ante imágenes que hacían las veces de soporte visual de una memoria poética. Cuando cristaliza la teoría romántica con carácter programático, especialmente con Friedrich Schlegel, a fines del XVIII, el concepto se liga íntimamente a la idea de coman (novela), aludiendo a un proyecto de fabulación del conjunto de la realidad en un organon único, cuya formación sería la tarea que insta al artista romántico. Los valores ficcionales adquieren en esas propuestas teóricas el rango de valores epistemológicos. Pero estos ideales tampoco adquieren un perfil definitivo, sino que durante el siglo XIX vemos que se refrendan repetidamente proyectos románticos con nuevos contenidos y nuevas expectativas.La definición del Romanticismo a partir de un concepto es cosa difícil, y, al mismo tiempo, bastante ilustrativa. El vocablo romántico es de origen inglés, y esto tiene mucho que ver con que se defina con mayor propiedad desde la contingencia del uso que por la fijación conceptual. Paul Valéry advirtió, en una aproximación justísima, que habríamos de perder la razón si quisiéramos definir correctamente esta palabra. Realmente todas las definiciones que se dieron en la época eran deliberadamente inestables y ocasionalistas. Víctor Hugo, por ejemplo, dictó que "el romanticismo es en la literatura lo que el liberalismo es en la política". Lo romántico se constituyó como una noción dinámica, de significado inestable, capaz de nombrar las novedades de un devenir cultural inmediato.Romanticismo, también según Hugo, era el principio de libertad. Se acogió, pues, como expresión del espíritu de modernidad y de la receptividad moderna. Por ejemplo, Astolphe de Custine, en 1814, ponía de relieve esa ligazón entre lo romántico y lo moderno, al afirmar: "soy esencialmente moderno y, por consiguiente, romántico". Baudelaire escribiría en 1846: "Quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito, expresados por todos los medios que encierran las artes".En la última parte de la frase Baudelaire conserva ciertos ideales del primer romanticismo, el que se articuló en el seno del Idealismo alemán: la voluntad de un aprovechamiento expresivo de todos los medios que encierran las artes equivale a un apropiamiento de todas las formas artísticas mediante una nueva síntesis romántica. Esta era la idea que se formó con la teoría del roman (novela) de los hermanos Schlegel y Novalis, a la que antes nos referíamos. Casi cincuenta años antes que Baudelaire escribía Novalis: "El mundo ha de ser romantizado. Así se reencuentra el sentido original. Romantizar no es sino una potenciación cualitativa". Como puede deducirse, el proyecto del romantizar no consistía en, romantizar algo, sino en romantizarlo todo, incluso con el propósito de dejar indiferenciados arte y vida. Así lo afirmaba a fines del siglo XVIII igualmente Friedrich Schlegel, a quien se debe la idea de una revolución romántica: "La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su designio no consiste únicamente en volver a unir todos los géneros disgregados de la poesía y en poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica. Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y poéticas la vida y la sociedad (...)". Nos parezca o no una pretensión excesiva, el hecho es que la idea de lo romántico se forjó como proyecto de fusión de géneros, artes y formas expresivas en una nueva síntesis histórica. Esto, desde luego, tiene una viabilidad muy relativa, pero fue un principio que incidió decisivamente, como veremos, en una alteración radical de la doctrina tradicional de los modos artísticos."El modo poético romántico está aún en devenir", escribió también Schlegel. Lo romántico no sólo se definía en términos de expansión, sino también como expectativa abierta de transformación. Y sólo desde este punto de vista podemos intuir una relativa continuidad en el arte del Romanticismo histórico, habida cuenta de las alteraciones que, como indicábamos se hacen notar ostensiblemente en los diversos períodos y escuelas nacionales. Repetimos que bajo romanticismo se entendieron muchas cosas distintas. El ideario del romanticismo literario alemán contó con publicistas en casi todos los países: Böhl de Faber, por ejemplo, en España o, como caso más eminente, Madame de Stadël en Francia. Pero, ni aquel fue el único modelo, ni los idearios permanecieron inalterados. Incluso, si nos atenemos a las producciones artísticas que se calificaban de románticas, podríamos comprobar que la crítica del primer tercio del siglo XIX tan pronto estimaba que la pintura romántica era el paisaje sentimental, como la de género histórico, o, simplemente, la más próxima a la moda del momento. Es evidente que el uso ocasionalista del apelativo romántico lo sometía a fuertes contradicciones.

El pintor y arquitecto florentino Giorgio Vasari, compañero del joven Hipólito de Médicis y discípulo del humanista Piero Valeriano, dio a la imprenta en 1550 los dos volúmenes de la primera Historia del Arte del Renacimiento italiano, titulada "Le vite de'piú eccelenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a'tempi nostri". Desde entonces, la historiografía tradicional ha examinado el problema del arte del Renacimiento bajo el prisma tópico del modelo italiano, sin considerar otros aspectos, que por su carácter licencioso y antinormativo, se alejaban de los ideales clasicistas. Aun admitiendo sin reservas que el Renacimiento es un movimiento artístico y cultural iniciado en Italia a comienzos del siglo XV, éste no se puede considerar únicamente como un fenómeno articulado sobre las coordenadas de irradiación-asimilación de un modelo concreto, particularmente cuando lo que se desarrolla en Italia, y años más tarde en el resto de Europa, es una gran variedad de opciones -a veces, sincrónicas; casi siempre, confrontadas- que están muy lejos de configurar una cultura artística unitaria. Por tanto, hay que entender y explicar el Renacimiento como una transmisión de ideas y un intercambio de experiencias, aceptadas por la nueva mentalidad humanista, más que como una transformación de los modelos y repertorios. Desde esta perspectiva, el arte del Renacimiento en España responderá indistintamente a una serie de opciones renovadoras en relación con el panorama artístico local, generalmente inspiradas en el modelo italiano, y otras que podemos denominar tradicionales, aunque en muchas ocasiones estas últimas se adoptaran, de acuerdo a unos nuevos planteamientos y de forma moderna, como contestación a los lenguajes procedentes del exterior. Sin embargo, de todas estas opciones, las que han recabado mayor atención de nuestros historiadores del arte han sido, al configurarse como una alternativa frente a las tradiciones artísticas peninsulares, las que procedían de los ambientes artísticos italianos. El gusto por lo italiano, instrumentalizado a comienzos del siglo XVI como forma de diferenciación y prestigio por algunas grandes familias de la alta nobleza, y asociado a partir del reinado del emperador Carlos a los círculos de la corte y a los sectores urbanos más renovadores, se extendió a otras esferas de la sociedad española merced a la intervención de factores muy diversos. El desarrollo de las relaciones políticas, económicas y culturales con Italia y el sofisticado mundo de las cortes europeas fueron permeabilizando los ambientes artísticos españoles desde finales del siglo XV, haciendo posible la introducción y asimilación de formas y contenidos pertenecientes al Renacimiento italiano. La importación de obras italianas -desde álbumes de dibujos con temas ornamentales a monumentos funerarios totalmente acabados- fueron abriendo camino a la llegada a España de un nutrido grupo de artistas extranjeros, formados generalmente en la tradición clásica de la Antigüedad, atraídos por el auge constructivo de la península y el desarrollo de los mercados del Nuevo Mundo. Estas fueron sólo algunas de las causas que contribuyeron a la aceptación y asimilación del modelo italiano, aunque particularmente el viaje a Italia de algunos artistas españoles como Bartolomé Ordóñez, Pedro de Machuca y Diego de Silóe, posible gracias a una actividad viajera cada vez más frecuente y al desarrollo de un mecenazgo más consciente de su importante función, contribuyeron definitivamente a situar al arte español en el contexto renovador de la cultura artística europea. En las primeras décadas del siglo XVI, el gusto por los modelos italianos se cifró principalmente en la utilización aselectiva de sus repertorios ornamentales en la arquitectura, superpuestos a unas estructuras generalmente tradicionales, y en la adopción -no siempre coherente- de unos recursos compositivos y una figuración clásicos en la pintura y en las artes plásticas. Estas formas y repertorios difundidos mediante álbumes de dibujos y de grabados, las labores realizadas en España por artistas extranjeros y la importación de obras florentinas y genovesas fueron aceptándose progresivamente gracias al esfuerzo de los artistas españoles más renovadores y al interés de los círculos humanistas más influyentes, a pesar de la resistencia ofrecida por los lenguajes tradicionales, todavía vigentes, polarizados en torno al esplendor del último gótico y a la tradición constructiva y artesanal hispanomusulmana. A partir de estas fechas, la introducción y asimilación de los valores del Renacimiento italiano no siguió un proceso acorde con el desarrollo cronológico de las diversas fases del movimiento artístico italiano -Quattrocento, Clasicismo y Manierismo-, sino que dependiendo del carácter específico de cada actividad artística, de determinados géneros en los que fueron más frecuentes dichos modelos, de las numerosas opciones que se ofrecían a artistas y comitentes, y de las diferentes zonas geográficas de la península, se consiguieron resultados muy diversos, a veces paradójicos, como la aceptación de licencias manieristas afines a los planteamientos expresivos y emocionales del arte tradicional, con anterioridad, incluso, a la asimilación de los principios regulares y de la norma del Clasicismo Altorrenacentista.

Reflexiones sobre aspectos significativos del desarrollo artístico durante el siglo XVI, así como consideraciones en torno al urbanismo correspondiente a dicha centuria, y fundamentalmente referidos a Francia, Flandes, Portugal, Inglaterra y los países que entonces conformaban el Imperio, van a ser los objetivos de nuestra próxima atención. Aun con estas acotaciones, resulta, por una parte, punto menos que imposible sintetizar lo que constituyera el contexto socioeconómico y cultural de una de las etapas más densas y complejas del devenir europeo; pero, por otra parte, es preciso evidenciar una serie de hechos que resultaron decisivos y que son puntos de obligada referencia. De ellos trataremos a continuación, sin pretensiones de exhaustividad, sino de modo más o menos genérico, y sin que el orden seguido suponga una valoración prioritaria. En los años finales del siglo XV y primeros del XVI, asistimos al afianzamiento definitivo de las principales monarquías europeas, con un poder que, por contraposición al que alcanzarán en los siglos XVII y XVIII, calificaríamos sólo de casi absoluto; es la cristalización y configuración del Estado Moderno, cuyo fundamento teórico lo hallamos, sobre todo, en "El Príncipe", escrito en 1513, de Maquiavelo que, al amparo del emergente fenómeno de las nacionalidades, hace que su Razón de Estado se convierta en un verdadero ideario político. Ideario que tiene como eje fundamental el poder omnímodo del rey, sobre el que incide Erasmo de Rotterdam en su "Institutio principis christiani" que, como réplica a la obra de Maquiavelo, ve la luz en 1516 con destino al futuro Carlos V, y que quedará consolidado en "La República", publicada en 1579, de Bodino. Efectivamente, en 1483, Luis XI deja a su sucesor Carlos VIII, oportunamente casado con la heredera del último ducado independiente, Ana de Bretaña, una Francia unida y pacificada; por su parte, la elección como rey de Enrique VII Tudor, en 1486, pone fin a las guerras dinásticas inglesas entre los linajes de Lancaster y York. Otro tanto sucede con la dignidad imperial que, tras el nombramiento por parte de Federico III, en 1486, de su hijo Maximiliano como Rey de Romanos -título tradicionalmente otorgado a los herederos del Imperio-, queda aquélla adscrita a la casa de Habsburgo que, de este modo, asienta su potencia europea al tiempo que afianza sus dominios austriacos y sus prerrogativas en Bohemia y Hungría, con base en una prudente política de alianzas. Todo ello, de modo efectivo, quedará confirmado tras 1493 con Maximiliano I ya emperador, que, entre otras cosas, se rodeará de una auténtica corte artístico-cultural que conformará una imagen del soberano y su familia, definidora de su rango y prestigio; hecho de capital importancia para el quinientos europeo, que será ejemplo y guía para sus sucesores y para otras cortes. Casado con María de Borgoña, heredera de los Países Bajos y de las posesiones feudales que, tras las derrotas sufridas por Carlos el Temerario, restaban a la casa borgoñona, Maximiliano impone la autoridad de los Habsburgo en Flandes eliminando las autonomías municipales, que logra tras la capitulación de Gante en 1492. De manera paralela aprovecha la decadencia de Brujas, que es palpable en la última década del siglo XV, y potencia, en todos los sentidos pero singularmente mediante privilegios comerciales, a la ciudad libre de Amberes, en detrimento de Bruselas, integrante de la liga hanseática. Esta importante potencia comercial nórdica, que controlaba las rutas bálticas, encaja otro revés en su flanco oriental, al ver cerrado el paso de Novgorod que, en 1494, cae en poder de Iván el Terrible. Quedan así controlados los Países Bajos, que ingresan en la órbita de la casa de Habsburgo y, muerto Maximiliano en 1519, pasan, mediante su heredero Carlos V, a la monarquía española. En el caso de Portugal, la progresiva consolidación del reino, que, desde fines del siglo XIV, van logrando los soberanos de la casa de Avis, culmina bajo Manuel I el Afortunado (1495-1512) y se mantiene hasta la total unificación de la Península Ibérica, en 1580, bajo el cetro de Felipe II. Ello supone, ante todo, la definitiva configuración de las rutas marítimo-comerciales lusitanas, con los correspondientes establecimientos coloniales. Proceso que, iniciado en 1415 con la toma de Ceuta, es continuado en sucesivas exploraciones atlánticas con asentamientos en Cabo Verde, Madeira y Azores, y cuyos hitos más relevantes podrían ser los siguientes: 1479, convenio con Castilla sobre las respectivas zonas de influencia, reservándose Portugal la meridional, donde espera hallar una vía marítima hacia el Océano Indico; ésta se establece a partir de 1487, año en que Bartolomé Díaz dobla el cabo de Buena Esperanza; 1494, mediante el Tratado de Tordesillas que sanciona el papa Alejandro VI, nuevo acuerdo con España sobre las demarcaciones a colonizar; 1497, Vasco de Gama alcanza la India; 1500, Alvarez Cabral llega a Brasil; en 1510, Alfonso de Alburquerque funda la base de Goa y en 1513 llega a Cantón, estableciendo las primeras relaciones comerciales lusas con el Celeste Imperio. Todas estas empresas portuguesas, unidas a las que paralelamente desarrolla España desde 1492 en el Nuevo Mundo, hacen bascular definitivamente hacia el Atlántico el centro de gravedad del comercio de la época, hasta entonces vinculado, de forma mayoritaria, al Mediterráneo y fundamentalmente controlado por Venecia. Ciudades portuarias de la cornisa atlántica europea como Sevilla, Lisboa o Amberes adquieren singular relevancia y significación en este nuevo contexto económico, revitalizándose ahora de modo importante. Al tiempo, Inglaterra, atenta siempre a las magníficas perspectivas que vislumbra y que su privilegiada situación le permite, inicia sus primeras experiencias significativas en una expansión que, mediante el paulatino dominio de las rutas marítimas, no dejará de desarrollar hasta el siglo XIX. Los estamentos dominantes en la sociedad europea del siglo XVI, en su vertiente cívica, aparecen perfectamente jerarquizados y tipificados en el grabado de 1501, que, ostentando firma apócrifa de Durero, nos presenta una asamblea de monarcas y nobles presidida por el Imperator, al que flanquean, ocupando lugares de privilegio, por su derecha el Rex Hispaniae y por su izquierda el Rex Francorum. Muchos de los personajes aparecen con los correspondientes atributos acreditativos de su posición y cada cuál en el lugar asignado por el respectivo nombre latino de su rango; es una imagen plástica elocuente que refleja perfectamente, y en sí misma resume, una de las cúpulas sociales del momento. La otra corresponde al poder religioso, al que nos referiremos seguidamente. Acontecimiento clave en -y para- la Europa del siglo XVI fue, sin duda, la Reforma luterana y sus consecuencias; lógicamente, y en primer lugar, por lo que al ámbito religioso se refiere que, de este modo, ve romperse su unidad tradicional bajo los designios de Roma. Pero afectó, asimismo y de manera importante, a otras manifestaciones, actitudes y facetas del devenir humano, aún patentes en nuestros días. Entre otras de diversa índole, las repercusiones en la producción artística de las zonas protestantes fueron profundas y casi inmediatas. Algunos de los puntos de partida de la Reforma luterana podemos hallarlos en determinados presupuestos propiciados por la cultura humanística, singularmente la actitud crítica hacia el formalismo externo de la religiosidad, considerado excesivo; esto, que es consustancial al pensamiento erasmista, supone en los argumentos protestantes, sin embargo, la radicalización de los planteamientos del sabio de Rotterdam. De modo más o menos definitivo, el Luteranismo queda consolidado entre 1517, año de las tesis de Wittenberg, y 1555, fecha de la paz de Augsburgo, que supone la consagración jurídica de la escisión religiosa, a la vez que evidencia el fracaso de la política imperial antiluterana, orquestada por Carlos V, y el reforzamiento del poder de los príncipes alemanes que apoyaron el Protestantismo. Consecuencias políticas importantes fueron las dos últimas citadas, e íntimamente imbricadas con la Reforma que, asimismo, se identificó, instrumentalizándolos en beneficio propio, con una serie de conflictos sociales, gestados en sectores agrarios alemanes por presiones económicas e ínfimas condiciones de vida, que desembocaron en la denominada Guerra de los Campesinos de 1524-25. La Reforma luterana fue, también, un detonante para la sucesiva floración de otros movimientos que, bajo parecido ideario religioso, rompen con la Iglesia romana. Fundamentalmente aludimos a Zwinglio y Calvino, cabezas de sendas confesiones religiosas gestadas en Suiza, separada del Imperio desde 1499, y con centros respectivos en Zurich y Ginebra. Ambas acabarán uniéndose para formar la Confesio Helvética, mediante el denominado Consensus Tigurinus de 1549. El Anglicanismo, por su parte, tiene su arranque en el Acta de Supremacía, de 1534, mediante la cual Enrique VIII rompe con Roma y se autoproclama cabeza de la Iglesia de Inglaterra. Tras el breve paréntesis del reinado de María Tudor, 1553-1558, de reacción católica y persecución del Anglicanismo, éste queda definitivamente instaurado durante el largo reinado de Isabel I, 1558-1603, adoptándose como fundamento religioso una suerte de Calvinismo reformado.

El hilo cronológico del siglo XVIII, que viene siendo habitual extender hasta el comienzo de la Guerra de la Independencia, anda cada vez más lejos de circunscribirse a una evolución convencional artística. Diríamos que el arte que resume, tiende a sincretizar los intercambios, a practicar a un tiempo estilos de oposición que comportan resultados contrarios, todo ello como el producto de un barroco de esplendor, el exceso formal del rococó, la ideología de la razón y los diferentes y confrontados ideales del clasicismo. Bottineau ha definido el siglo XVIII poniendo de relieve su variedad de tono por la existencia de los polos opuestos de las reglas y el capricho. Tal vez deteniéndose también en la convicción de estas claves que otorgan al siglo XVIII cierta riqueza contradictoria, el autor de "Destins du Baroque", Germain Bazin, afirma con decisión que "Barroco y Clasicismo no son algo opuesto. En la configuración de uno y de otro lo que cuenta es el mayor o menor grado de razón o de sueño". Es época en la que contingencias de todo tipo influyen en el lenguaje artístico. En 1700, la nueva monarquía borbónica establece un cambio gubernamental sobre la España del último rey de la Casa de Austria. Felipe V estrechará los lazos con la vecina Francia imponiendo un acento europeo a la cultura española que permitirá la renovación de sus propios valores, al mismo tiempo que se potencia la experiencia cultural subyacente, no menos importante en el proceso de la representación artística. Lo extranjero y lo nacional se distinguen a lo largo del proceso, pero se establece también un maridaje entre uno y otro, lo cual da lugar a una constante investigación inquieta. Será necesario señalar en capítulos sucesivos los matices de integración y diferenciación interpretando adecuadamente la esencialidad que se descubre en cada una de las alternativas, pero es indudable que el siglo obedece a una especie de ritmo alterno, no sólo de tendencias clásicas y barrocas en un juego compensador, sino en la concurrencia de una corriente extranjera con múltiples variantes y una corriente nacional que se dirige a otros modos del arte que implican su propio proceso dialéctico, que pasa a metodologías ágiles y a búsquedas de nuevo desarrollo desde su propia identidad.Antonio Ponz, fiel al clasicismo, tomó buena cuenta de las obras insertas en una estética contraria a sus criterios, despreciando, en opinión de Gaya Nuño, "cuanto hubiere de alegre fantasía en el barroco nacional" y convirtiendo la expresión churrigueresco como expresión de aquel arte, en sinónimo de mal gusto. Extremando los criterios de la corporación académica a la que pertenecía, Ponz ha contribuido a crear por largo tiempo una opinión confusa del arte nacional del siglo XVIII, alabando el españolismo de la iglesia de San Marcos de Madrid o la capilla del Pilar de Zaragoza para reconocer la maestría de Ventura Rodríguez, y rechazando el diseño del palacio de don Juan de Goyeneche por ser una extravagancia de la secta de Churriguera, obras del mismo rigor barroco aparente y que constituyen un tema fundamental para demostrar el conformismo puro y la búsqueda de un rigor interno barroco en el conjunto del sistematismo lógico del estilo.Hoy no se puede aceptar la reprobación con la que Ponz enjuicia el Transparente de Tomé o las gallardas trazas de Pedro de Ribera para el Palacio Real de Madrid, mientras alaba las elegancias de Sachetti y Sabatini, cuando sus planteamientos, sin pérdida de autoridad, no son más que el retorno a superadas estructuras de sus maestros. La aversión de determinados ilustrados hacia nombres y obras del arte español, que vive su propia mutación y riqueza en el siglo XVIII ha limitado su comprensión y valoración por tan amplia publicística, ya que ante tanto rechazo, quedó Tiépolo también sin alabanza y dejaron sin adjetivos a las obras juveniles de Goya.La mirada objetiva y crítica al siglo XVIII ha tardado tiempo en emerger, y no es porque deje de ser apreciado ese gran "Viaje por España" del honorable Ponz, valioso por otros muchos conceptos, o que el escrito de Antonio Rafael Mengs, pleno de censuras al arte local del siglo XVIII deje de tener sus propios valores teóricos. Desde los cerrados criterios de Diego de Villanueva, de Mayans y Siscar, Orellana o Capmany se raya en las mismas contradictorias calificaciones pues el propio Orellana, tal vez por llevar la contraria a Ponz, al definir la fachada del palacio valenciano del Marqués de Dos Aguas, trata la obra de Vergara "envuelta entre unos pensamientos que parecían conceptos de Nuonarrota o de su escuela...". También en su generosa defensa de Ventura Rodríguez, don Melchor Gaspar de Jovellanos, con criterio consolador, incluye al maestro de Ciempozuelos en la estética rigurosa académica, sin considerar la propia declaración de principios de don Ventura, quien se enorgullece de tener por maestros a los arquitectos barrocos de mayor definición, Bernini, Borromini y Ficher von Erlach, lejos de entender el análisis de su obra consolidada en ciertos valores de identidad barroca. Pero Jovellanos también omitió a Tiépolo y fue en exceso parco con Goya.Pero al margen del debate ilustrado, en el siglo XVIII se descubre la originalidad creadora de la Península, conociendo España las aventuras de las demás naciones europeas. Fue transformada y enriquecida, y tal vez sin llegar a la exageración de Eugenio d'Ors, que pondera la época de intensa conmoción, afirmando que el Setecientos lo hizo todo, nos parece ponderado el juicio de Marañón de que las circunstancias históricas de un cambio de siglo, de la mentalidad borbónica progresiva, y de una serie de grandes titanes aislados, hicieron posible que no se rompiese la línea de continuidad de la civilización española, modelada en este tiempo en su vena interna por una ilimitada curiosidad intelectual.

El veneciano Francesco Cornaro solicitó permiso a Francesco Gonzaga para que Mantegna realizara una serie de cuatro lienzos en los que se exalta la grandeza de la familia, considerada descendiente de los Escipiones. Corría el año 1505 y al anciano maestro sólo le dio tiempo de realizar tres de las obras de la serie: ésta que contemplamos, Sofonisba y Tucia. Las tres son monocromas, pretendiendo la imitación de los relieves romanos tan admirados por Mantegna. Recoge una historia tomada de Tito Livio y Ovidio situada en las guerras púnicas según la cual se eligió a Escipión Nasica como el ciudadano más digno de Roma para recibir a la diosa Cibeles y lograr expulsar a Aníbal de Italia, según había pronosticado el oráculo de Delfos. El busto de Cibeles, madre de los dioses, llega a hombros de los portadores por la izquierda recibiéndola arrodillada la joven Claudia Quinta, cuya castidad se había puesto en duda. Un grupo de personajes contempla la escena y la comenta. Mantegna ha concebido la composición como si se tratara de un friso, tomando un punto de vista bajo tan admirado y empleado por él. El recurso del claroscuro refuerza la sensación de relieve y dota a las figuras de mayor grandiosidad y monumentalidad. Tras el fallecimiento de Mantegna fue su cuñado Giovanni Bellini quien continuó el encargo.