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Es un boceto preparatorio para la obra que también se titula En el balcón. Berthe Morisot apenas cambia la concepción inicial en el lienzo definitivo, mostrando aquí su rapidez a la hora de trabajar y su maestría con la acuarela, pudiendo tratarse de una imagen tomada directamente del natural. Es posible que las protagonistas sean su hermana Madame Pontillon y la hija de ésta. El abocetamiento que caracteriza a la escena está determinado por la técnica empleada, en una imagen de gran frescura.

El tratado de Nystadt había tenido importantes consecuencias, en Europa septentrional por la alteración del equilibrio buscado por Francia desde el siglo anterior, ya que Suecia escapó a su intervencionismo y penetró en la órbita rusa. Los conflictos interiores por la Constitución de 1720 acabaron con el poder absolutista de la Monarquía, supeditándola a la Dieta, incluso en las cuestiones clave. Sin embargo, Versalles no renunciaba a restaurar el antiguo poder del soberano para, así, recuperar el prestigio perdido y reforzar su posición en Europa con un aliado indiscutible. Gustavo III, rey desde 1771, albergaba los mismos propósitos con respecto a la Corona y no rechazó los subsidios franceses que le permitieron liberarse del control de la Dieta con la parcial y violenta derogación, en agosto de 1772, de la Constitución de 1720 y el consiguiente establecimiento de las prerrogativas monárquicas. La comunidad internacional no podía permanecer impasible ante tales mutaciones, en especial Rusia, por los cambios en el juego de poderes en el Norte, el reajuste del Báltico y la influencia francesa. Lógicamente, el constitucionalismo sueco estaba muy arraigado entre la totalidad de los sectores sociales como para desaparecer y, además, aún permanecía el recuerdo del autoritarismo de Carlos XI y Carlos XII. Con la firma del Tratado de París, en 1776, Gustavo III imponía un gobierno francófilo. La diplomacia de Vergennes había neutralizado las intrigas británicas, pero la inestabilidad interna era la nota dominante y sus enemigos estaban expectantes en busca de la oportunidad de guerrear con Gustavo III. Rusia, Prusia y Dinamarca perseguían el reparto de Suecia, basándose en anteriores tratados y conversaciones y en la ayuda británica, hostil desde su participación en la Liga de la Neutralidad Armada. Tras un análisis de su situación, el monarca sueco comprendió que el país estaba abocado a una guerra civil, tanto por los conflictos internos como por las intrigas exteriores, si no actuaba con rapidez y atraía a sus súbditos a una colaboración con el trono en defensa de los proyectos expansionistas que devolvieran a la nación la gloria de los tiempos de Gustavo Adolfo, pero, a mediados de 1788, la marcha hacia San Petersburgo terminó en desastre. Circunstancia aprovechada por la aristocracia para formar la Liga de Anjala, que reivindicaba la independencia de Finlandia y denunciaba la manipulación de la Dieta por la Corona. Ahora bien, el ataque de Dinamarca a Goteborg supuso la reaparición del espíritu nacionalista y los odios antidaneses por el antagonismo ancestral. Gustavo III supo unir a los suecos ante la amenaza exterior y acabó con los descontentos, reforzándose su autoridad cuando se puso a la cabeza de los ejércitos. Gran Bretaña temió entonces por sus ventajas comerciales en el Báltico y, con el consenso de Prusia, disuadió a Cristian VII de la campaña. Copenhague, defraudada por la actitud de sus coaligados, abandonó la proyectada invasión. Al igual que anteriores monarcas, después de la agresión danesa, se granjeó la amistad del clero y de los Estados populares en la Dieta de febrero de 1789 y los opuso a la nobleza. El rey se convirtió, así, en el verdadero defensor de las libertades suecas, mientras que los magnates se presentaron como un peligro para la unidad del país y los causantes de los anteriores disturbios en su propio beneficio. Con tal planteamiento y enfrentados los brazos, la Dieta aprobó el Acta de Unión y Seguridad, que suponía una reforma constitucional en provecho de la autoridad real a propuesta de todos los súbditos. Las resoluciones tuvieron importantes consecuencias sociales y políticas: En primer lugar, la aristocracia perdía sus privilegios y dejaba de considerarse la cabeza estamental en ventaja de los otros miembros; en segundo lugar, la movilidad social quedaba asegurada para la baja nobleza y la burguesía ante la inexistencia de requisitos para ocupar los cargos oficiales; en tercer lugar, las tierras de realengo que habían pasado a manos de la aristocracia por concesión o venta retornaban al trono y se restauraba la libertad jurídica de los campesinos; en cuarto lugar, Gustavo III recuperaba la función de dictar leyes, obtenía autonomía económica con las atribuciones para fijar impuestos y dirigía la política internacional y la diplomacia sin trabas para declarar la guerra o concertar alianzas. Los suecos se habían puesto en las manos del monarca al devolverle las facultades legislativa, ejecutiva y judicial perdidas en 1720; había seguido los mismos pasos que su antepasado Carlos XI en la Dieta de 1693. Después de tales logros, Gustavo III se propuso terminar con los peligros que amenazaban su país desde el exterior y acabar con el fantasma del reparto. En 1790 venció a su principal enemigo, Catalina II, en la batalla naval de Svensksund, que supuso un duro golpe para la flota rusa, doblemente grave por la guerra con Turquía en el mar Negro. La Paz Blanca de Varela, de ese mismo año, significó la victoria de Gustavo III: concluían, de momento, las pretensiones de intervencionismo zarista en el Báltico y prescindía de sus compromisos con los otomanos como medida de presión frente a otros enemigos. De nuevo parecía que se iba a reconstruir el Imperio sueco de la segunda mitad del Seiscientos, pero había sido más una victoria personal que real y las potencias circundantes nunca olvidaron el escenario báltico cuando dibujaron sus políticas.

El hecho de que las provincias meridionales de los Países Bajos permanecieran unidas a la Corona española, fue decisivo en el dominio espiritual. Tras la triunfal campaña de Alejandro Farnesio, la Reforma perdió definitivamente los Países Bajos del Sur. Rechazada la idea de tolerancia religiosa por Felipe II, dadas las implicaciones políticas que los ideales protestantes conllevaban, en especial los calvinistas, la única vía para olvidar la sublevación y restaurar los privilegios era el restablecimiento de la religión católica. De no aceptarse esta exigencia, la única salida era la expatriación. Movilidad poblacional y desarraigo social, no siempre relacionados con motivos religiosos o políticos, fueron sus consecuencias en uno y otro lado: no extraña que un flamenco como Rubens fuera alemán de nacimiento y que aprendiera su oficio con O. Venius, holandés de cuna pero flamenco de adopción.La Contrarreforma, así asegurada, no sólo se contentó con refutar y proscribir la herejía, sino que se entregó de lleno a revigorizar la ortodoxia. Para asegurar su triunfo la Iglesia cuidó de la elección de los obispos, deanes y párrocos entre los religiosos más preparados y celosos, regularizó los nexos con Roma y fortaleció las relaciones jerárquicas, controló la disciplina eclesiástica, aseguró la formación teológica y canónica del clero, fomentó la instrucción religiosa de los fieles, potenció la catequesis y la predicación y, en fin, vigiló la observancia de los dogmas, las prácticas culturales y la piedad. Y todo ello, sin duda que con un celo mayor que en ningún otro sitio.Pero la restauración católica no se hizo de golpe, y hasta 1600-1620 no se recuperaron los niveles anteriores al levantamiento. Desde entonces florecieron por doquier las órdenes religiosas -protegidas o introducidas en Flandes por los propios archiduques-, remodelándose y erigiéndose de nueva planta iglesias, conventos y colegios, poblándose de nuevo las casas regulares y los béguinages (beaterios). Carmelitas descalzos, franciscanos recoletos o capuchinos, agustinos, jesuitas... rivalizaron entre sí. Si en el apostolado popular los franciscanos se llevaron la palma, la Compañía de Jesús alcanzó un importante éxito en la enseñanza, en verdad muy selectiva, gracias a su renovado hurañanismo cristiano y por medio de sus cátedras de Teología y de Filosofía en la Universidad de Lovaina y de casi treinta colegios públicos repartidos por todos los Países Bajos católicos. Excelentes pedagogos y diestros confesores, los jesuitas dominaron los ambientes cultos, los círculos burgueses, las casas aristocráticas y hasta la intimidad de los mismos archiduques, de los que obtuvieron su confianza y apoyo. Allí donde sus acciones pedagógica o confesoria no llegaban, se internaron apoyándose en sus antiguos discípulos, agrupados en congregaciones marianas (unos 25.000 miembros en 1640, entre los que se encontraba Rubens, que había sido secretario del sodalicio de Amberes), en el reparto de centenares de catecismos impresos o en el impacto de sus retóricas predicaciones, favoreciendo la devoción sensible y el culto fervoroso a las imágenes.No es de extrañar que la piedad popular se volcase, llenando las iglesias multitudinariamente, venerase a la Virgen María y los santos, colocara sus efigies hasta en las fachadas de sus casas, subvencionara construcciones, pinturas y decoraciones escultóricas en los templos y peregrinase en muchedumbre hasta los santuarios de Foy Notre-Dame, Halle y Montaigu. Tal fervor y piedad tocaron también la vena sensible tanto de príncipes y gobernantes como de nobles y burgueses, ganándose la de intelectuales y artistas.Ni sorprende, en consecuencia, que en el arte flamenco abunde la temática religiosa -de tono heroico, taumatúrgico o extático-, sobre todo en su pintura, muy inclinada al gran formato por dirigirse en un alto porcentaje a la decoración interior de las iglesias, de un altar conventual, de una capilla palatina o de un oratorio privado, cuando no a la de un hogar burgués. Los asuntos bíblicos, la vida de Cristo, de María y de los Santos, además de las alegorías sobre las Virtudes, los Dogmas y los Sacramentos, el magisterio y el papel director de la Iglesia, las ideas y los principios cristianos, negados o combatidos por los herejes protestantes, vinieron a constituirse en los temas más solicitados por una clientela eclesiástica y una comitencia particular y devota que exigían vivir el fervor místico sin anular la experiencia sensible en la figuración de un martirio o del triunfo de la Religión. De ahí, el aparente paganismo -siempre superficial y, en todo caso, reflejo del buen conocimiento que los artistas y el público educado en las aulas jesuitas tenían de la Antigüedad clásica-, la sensualidad desbordante, la espectacularidad dinámica, la bulliciosa facundia que están siempre presentes, como en los cuadros profanos, entremezclados con su atávico realismo, en el arte flamenco del Seiscientos.Entre 1653-60, coincidente con el recrudecimiento de la guerra y las derrotas militares, además de solaparse con las dificultades tanto financieras como comerciales, la cuestión jansenista volvió a sacudir las ya adormecidas pasiones religiosas. La difusión, especialmente entre los opositores a la Compañía de Jesús, de las concepciones de Port-Royal y la querella moral que enfrentó a rigoristas y laxistas, conllevó el enfriamiento paulatino de la piedad en todos los medios y clases sociales, patente sobre todo a partir de 1680, con inevitables repercusiones en el campo de la comitencia y el patronazgo artísticos.

La serie de bañistas que Degas había realizado años atrás vuelve a ser retomada en la década de 1890, en esta ocasión tomando como soporte el lienzo. La pintura de Edgar se ha hecho más "abstracta", interesándose por la aplicación del color a base de grandes manchas, olvidándose de aquellos contornos tan marcados aunque el volumen aún no se ha perdido, como ocurre en los Paisajes. Las líneas todavía son visibles pero dejando de lado la delicadeza de otras escenas.

Vasari inició su carrera pictórica en Florencia durante el año 1524, relacionándose con Andrea del Sarto y sus discípulos Rosso y Pontormo. Esta influencia del Manierismo florentino enlaza con la admiración hacia los trabajos de Rafael y Miguel Ángel, cuyas notas se aprecian también en su producción, tal y como observamos en este Baño de Venus, sensual imagen en la que la diosa y sus ninfas ocupan todo el espacio pictórico, recordando los relieves clásicos que tanta admiración causaron en el Renacimiento. Las figuras se envuelven en una intensa iluminación que provoca contrastes de luz y sombra, resbalando sobre los cuerpos desnudos y resaltando las tonalidades de las telas. Venus se mira en un espejo, convirtiéndose esta composición en una muestra más de este característico tema de la pintura moderna, "excusa" perfecta para que los pintores pudieran presentar figuras femeninas desnudas eludiendo posibles persecuciones religiosas.

Simon Vouet representa, en el conjunto del Barroco francés, la línea academicista, más plegada a un arte cortesano, querido por la monarquía. Si en el siglo XVII las principales corrientes de la pintura francesa discurren por senderos de libertad artística, como es el caso de Poussin o Claudio de Lorena, retirados casi de por vida en Roma, no debemos menospreciar tampoco la atención que la obra de Caravaggio y sus seguidores suscitaron en Francia, hasta el punto de que el propio Luis XIV compró varias obras del artista italiano. Vouet representa la tercera vía, la oficiosa, en la que predomina la destreza técnica y el apego al dibujo sobre los contrastes de luz, las pasiones y el color. El tema de esta obra, la diosa Venus aseándose, es un tema muy abundante desde el Renacimiento en la obra de la mayoría de los pintores. En ocasiones escondía el retrato de alguna dama de elevada posición. Vouet no se despega de los precedentes, aunque presenta todas las características de su obra a su vuelta a París tras los años de triunfo - y aprendizaje - en Italia, en 1627. Lejos de la agresividad en el colorido de Rubens, Vouet se deleita en la palidez de la piel, a la que enmarca, para resaltarla, con una gran cortina roja. El recurso del espejo es, asimismo, muy frecuente en esta época, hasta el punto de hacer célebre un lienzo de Velázquez sobre parecido asunto. Este dominio del dibujo, tan del gusto de su clientela parisina, abonará el terreno para el triunfo de la llamada corriente "Poussinista" y, tras un enconado debate con los "Rubenistas" en el París del siglo XVII, su consumación en el Neoclasicismo francés.

Tras la Visita del candidato, se celebra el tradicional banquete donde una vez más Hogarth nos presenta una ácida y brutal sátira de la sociedad de su tiempo. Ambas estampas forman parte de la serie titulada La campaña electoral con la que el pintor británico pretende desentrañar los manejos políticos que esconden las elecciones, la compra de votos o los habituales "pucherazos". En esta ocasión la escena se desarrolla en un interior, presidida la mesa por el candidato tras engullir un amplio número de ostras, necesitando la ayuda del agua para salir de su perjudicial estado. Los demás comensales disfrutan de la música y de los manjares mientras en el fondo parecen producirse movimientos de revuelta. El colorido y el acertado dibujo permite al maestro individualizar las diferentes figuras, destacando sus gestos, expresiones y actitudes Gracias a la sabia iluminación empleada, Hogarth ha sabido resaltar las diversas escenas que se contienen en la composición, presentando un retazo de la corrupta sociedad de su tiempo que para él, ardiente defensor de la virtud puritana, pronto debe ser sustituida.

La historia de Sansón debió ser para Rembrandt una buena fuente de inspiración ya que también pintó Sansón cegado por los filisteos algunos años antes. Sansón era un israelita famoso por su fuerza que se casó con una filistea a pesar de ser este pueblo enemigo acérrimo de los israelitas. En su boda planteó un acertijo a los invitados: "Del que come se extrajo carne y del fuerte se extrajo dulzura". Los asistentes al banquete tenían una semana para resolver el acertijo por lo que decidieron utilizar a la esposa de Sansón para averiguar la respuesta. La solución era el león que había matado Sansón en cuyo interior había encontrado un rico panal de miel. Al verse engañado por su mujer, el israelita mató a 30 filisteos. Rembrandt elige para su composición el momento del banquete, obteniendo la mayor animación posible. Sansón aparece a la derecha, rodeado de invitados que le interrogan para conseguir pistas; a su lado encontramos a su esposa y en la zona de la izquierda se sitúan varios grupos de comensales. El maestro se interesa por ofrecer el mayor verismo en sus trabajos, colocando a todas las figuras con vestidos orientales e incluso reclinados sobre la mesa, según la costumbre oriental. Sin duda, la luz vuelve a ser la principal protagonista; un fuerte foco lumínico penetra por la izquierda impactando de lleno en el protagonista y su esposa, quedando el resto de figuras en semipenumbra. Esta técnica está inspirada en el naturalismo tenebrista que Rembrandt conocía a través de su maestro, Pieter Lastman, y del grupo de Caravaggistas de Utrecht. Otra de las grandes preocupaciones del pintor serán las calidades de las telas y el interés hacia los detalles, sin olvidar las expresiones de los personajes, otorgando un realismo extraordinario al conjunto.