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En torno al 1630, el panorama artístico de Roma era tan complejo que, en su riqueza de vías expresivas y propuestas formales, engendró la casi totalidad de tendencias y asuntos que se desarrollarían a lo largo del Seicento, y aun después. Triunfaba por entonces una nueva civilización figurativa, el Barroco, que había iniciado su florecer con las experiencias surgidas y operadas, con diversa fortuna, durante la década final del siglo XVI y las tres primeras del XVII. Por esos años, este proceso alcanzaba en Roma su plenitud, afirmándose como lenguaje y asumiendo tal fuerza que el arte romano se convertiría en el punto de partida y en el perno de referencia para Italia, Europa, América e, incluso, Extremo Oriente, gracias a una serie de resultados que van desde la gran intervención urbana a la más puntual realización arquitectónica, pasando por las efímeras tramoyas festivas o las magnas decoraciones plásticas y pictóricas, palpándose en esa insólita variedad su orgánica coherencia.La historiografía actual ha tendido a identificar el fenómeno del arte barroco con la actividad que, principalmente, Bernini, Borromini y Pietro da Cortona desplegaron entre 1630-70, especificando como sus caracteres más propios las formas dinámicas y expresivas, los efectos teatrales e ilusionistas, el énfasis celebrante, el uso antidogmático de los órdenes, la concepción dinámica del espacio y la naturaleza, el empleo del lenguaje visual como medio de persuasión y comunicación de masas, la interacción de todas las artes. Con todo, es evidente que estos elementos caracterizadores de la civilización barroca no nacen entonces, ni esos artistas -con toda su genialidad- son los únicos que hacen uso de tales elementos, sino que ya habían sido propuestos por los descubrimientos y las experiencias habidas en el primer tercio del siglo, ni tampoco están necesariamente comprendidos en cada una de las manifestaciones de la producción artística del Seicento que, por el contrario, se presenta con una gran variedad de aspectos, a menudo opuestos e, incluso, contradictorios.

Encaminada a una lenta decadencia política, económica y cultural en las décadas finales del siglo XVI, que se precipitaría en el XVII, Florencia se aferró cada vez más a su tradición renacentista, cayendo en un aislamiento provinciano, esterilizador y poco estimulante. En lo artístico se ligará a su patrimonio, a la tradición diseñadora y a los valores formales esencialmente racionales, hasta anclarse en un tardo Manierismo sostenido y sin inspiración. Síntoma de ese conservadurismo artístico es el continuo éxodo de jóvenes artistas toscanos a Roma (O. Gentileschi y P. da Cortona) o a Venecia (S. Mazzoni).En escultura, la herencia de Giambologna la mantuvo Pietro Jacopo Tacca (Carrara, 1577-Florencia, 1640), discípulo y soberbio intérprete del maestro, que tanto asimiló sus modos y su estilo que caería en no pocos casos en la copia reductora de sus modelos. Su linealismo aún manierista aparece en todas sus obras, como las broncíneas Fuentes de los monstruos marinos (1627), la plaza de la Annunziata, elegantes de diseño y virtuosas de factura, de concepción intelectural y fría, cuyas gigantescas figuras contrapuestas se entrelazan, faltas de vida, en una simétrica y rígida composición. Y, sin embargo, en su Monumento a Felipe IV (1634-40), en la madrileña plaza de Oriente, fue capaz de fijar un prototipo icónico totalmente barroco, sobre todo en su dinámico ímpetu (que debe asignarse a Velázquez, su inspirador), pero resolviendo sus formas con lenguaje todavía manierista. Habría que esperar a las últimas décadas del siglo para confirmar una tímida aparición del Barroco, de gusto clasicista, de mano de Giovan Battista Foggini (Florencia, 1652-1725), un secuaz del algardiano E. Ferrata, en el relieve con la Gloria de San Andrés Corsini para el altar de la capilla Corsini en el Carmine (1675-99).Similar fidelidad a la tradición se produjo en la arquitectura que, frente al énfasis barroco de Roma, muestra un alto sentido de la medida, pero sin el nivel cualitativo del pasado. Se entiende así el carácter dado a la ampliación del palacio Pitti, por Giulio (1620) y Alfonso Parigi (1640), que repiten literalmente el núcleo edilicio cuatrocentista, y que se rechazara el vivo proyecto de Da Cortona, que renovaba por completo su fachada. Sólo Gherardo Silvani (Florencia, 1579-1675) intentaría actualizar los esquemas tardo manieristas para encontrar una fórmula, discreta y rigurosa, adaptada al gusto florentino, en su intervención en la iglesia de San Gaetano (1645-48). Con todo, sus ampliaciones de los palacios Strozzi y Medici-Riccardi son síntomas de su arcaísmo conceptual y lingüístico.También en pintura ocupa Florencia una posición periférica frente a los ricos fermentos del Seicento, como Venecia, pero con el gravamen de carecer de la tradición cromática de los venecianos y de enajenarse del flujo de artistas foráneos. Por ello, aunque la obra de Caravaggio mueve el interés de Cosimo II como coleccionista, el caravaggismo sólo aparecerá como una cita marginal en la pintura florentina. Como sucede (por más empeño que pongan algunos estudiosos) con Cristofano Allori (Florencia, 1577-1621) que, tras la estancia en Florencia de Artemisia Gentileschi (1615), traslada a su Judith (1616) (Florencia, Pitti), de refinada brillantez cromática, sólo el preciosismo de las telas y la tersura de las carnes de la sensual modelo, pero no la construcción de las formas por los juegos de las luces y las sombras o la gran tensión emocional de la situación psicológica.Los grandes fastos pictóricos del Seicentto florentino son episodios pictóricos trasplantados desde Roma (Cortona) o Nápoles (Giordano), aunque testimonien, eso sí, la continuidad del mecenazgo mediceo, siempre versátil en sus intereses y curiosidad. La pintura toscana del Seicento, sin olvidar su concepción diseñadora, osciló entre el sensualismo dulzón de Francesco Furini (Florencia, 1604-1646) y la acicalada devocionalidad de Carlo Dolci (Florencia, 1616-1686), por lo demás un excelente retratista, pasando por la más fiel de las observancias cortonianas de Cirro Ferri (Roma, 1634-1686). Uno de los pocos toscanos que, tocado por Da Cortona, se acerca como fresquista al dinámico lenguaje barroco (capilla de Santa Cecilia, en la Annunziata (1643-44), fue Baldassarre Franceschini, il Volterrano (Volterra, 1611-Florencia, 1689), que también practicó la pintura de género con una aguda vena narrativa, muy inclinada por la anécdota (La burla del cura Arlotto, Florencia, Pitti).

En Lecce, capital de la Terra d'Otranto, en los dominios del Virreinato de Nápoles, se dio una de las más originales versiones del Barroco, al socaire de la comitencia de las órdenes religiosas, genuinas instituciones crediticias con alto poder económico y financiero, y a un fuerte arraigo de la religiosidad posttridentina, sin olvidar el poder de las baronías locales. En Lecce y en todo el Salento: Nardó, Galatina, Gallipoli, Galatone, triunfó el ornamento y la fantasía sobre la construcción y la técnica, hasta confundirse arquitectura con decoración, disfrazando las estructuras, que poco o nada importan, en beneficio de las superficies revestidas por completo de una espesa y menuda ornamentación de flores, hojarascas, frutas, formas cartilaginosas, motivos perlados, héroes mitológicos, figuras monstruosas y quiméricas, entremezclándose con las representaciones más canónicas de santos, ángeles y otros símbolos religiosos.Es probable que estas frenéticas minucias ornamentales fueran favorecidas por la bellísima piedra local: una marga calcárea, dorada oscura, de grano fino y homogéneo, que se labra con mucha facilidad. Aunque esto sea verosímil, no debemos olvidar que esas inflexiones decorativas, de elaborado y ligero detallismo, superpuestas a unas estructuras arquitectónicas de claridad renacentista, funden aportes autóctonos del Románico apuliano con otros lombardos, napolitanos y españoles, en este caso ligados por la crítica con el arte Plateresco, tanto por su manifiesto horror vacui como por la apariencia de cuidada labor de orfebrería en piedra. La tipología del barocco leccese, ideada y erigida por los arquitectos locales o maestri Bella pietra, más preocupados por enriquecer los paramentos que por crear y definir los espacios, no incluye sólo iglesias y conventos, sino que también abarca palacetes y casas baronales, así como elementos del omato urbano: edículos, balcones, agujas triunfales, pozos, fuentes.La personalidad más interesante fue Giuseppe Zimbalo, apodado lo Zingarello (Lecce, 1620-1710), que dirigió la reconstrucción del Duomo, de nítido esquema toscano (1659-70), con sus fastuosas portadas Norte y Oeste y el gallardo campanario (1661-82). Si en Sant'Agostino (1663) fue brillante y en la fachada de San Giovanni Battista al Rosario (1691-1728) magistral, se superó a sí mismo en la iglesia de la Santa Croce dei Celestini, con el convento anejo (1549-1695). De planta basilical y cubierta artesonada, la sencillez estructural de su interior se refleja en la articulación de su gran portada. Construida durante un dilatado arco temporal, con la articipación de varios artistas locales (G. C. Penna, F. A. Zimbalo, G. Zimbalo, G. Cino, su homogeneidad refleja tanto la continuidad de los modos del quehacer artesanal como la pervivencia del gusto local. El otro gran arquitecto, Giuseppe Cino (Lecce, 1644-1722), es autor, entre otras obras, del palacio del Seminario (1694-1709) y de la iglesia de Santa Chiara (1687-91), y cuya actividad se introduce en pleno siglo XVIII. En un ambiente en el que la continuidad estructural y formal es el fundamento, merece citarse la fachada de San Matteo (1667-1700), obra del arquitecto lombardo Achille Larducci, por los ecos que declara de la lección de Borromini, en especial por el empleo de la dinámica contraposición pulsante entre convexidad-concavidad.

En la segunda mitad del siglo, el recuerdo de Montañés, la influencia de Cano y la actividad de José de Arce, impulsaron la evolución de la plástica sevillana hacia un renovado lenguaje, más dinámico y expresivo, en el que paulatinamente se impusieron las composiciones abiertas y asimétricas.El flamenco José de Arce (muerto en 1666) -su apellido es una castellanización de Aertz- se estableció en Sevilla hacia 1637, año en el que contrató el retablo mayor de la Cartuja de Jerez, del que sólo se conserva el Apostolado. Su estilo, formado probablemente en el conocimiento de la obra de Rubens y de la escultura italiana, introdujo en la ciudad hispalense el barroco europeo, iniciando el gusto por el movimiento y la concepción aparatosa que imperarán en esta escuela a finales del siglo. A él se debe la terminación del retablo de San Miguel de Jerez (1641), labor que le traspasó Montañés, y las ocho monumentales estatuas de piedra de la iglesia sevillana del Sagrario, que representan a los Evangelistas y a los Padres de la Iglesia (1657.Quien recibió con mayor intensidad el influjo de Arce fue Pedro Roldán (1624-1699), artista que alcanzó gran prestigio a partir de los años sesenta gracias a la calidad y abundancia de su producción, integrada por obras retablísticas e imaginería decorativa y procesional.En 1666 realizó uno de sus trabajos más significativos: el gran relieve de la Piedad, para el retablo de la capilla de los Vizcaínos del desaparecido convento de San Francisco, hoy en la iglesia del Sagrario de la catedral sevillana. El carácter monumental de la composición se adecua perfectamente al hacer de Roldán, que gusta de escenas movidas, enfáticas y expresivas.Pero sin duda su obra maestra es el retablo del Hospital de la Caridad de Sevilla, que contrató en 1670 con Bernardo Simón de Pineda, autor de la arquitectura, siendo policromado en 1673 por Valdés Leal. Dinámicas columnas salomónicas flanquean el grupo del Santo Entierro que protagoniza el conjunto, en el que se armonizan con total perfección arquitectura y escultura. La riqueza ornamental y la luminosidad de los dorados crean un fastuoso marco para la escena principal, tratada con extraordinario realismo y fuerza expresiva. El tema se incluye en el programa iconográfico que rige la decoración de la iglesia, basado en el pensamiento religioso de don Miguel de Mañara, Hermano Mayor de la Caridad.En él se advierte que la llegada de la muerte dejará sin valor las glorias y placeres terrenales (a través de Los Jeroglíficos de las Postrimerías pintados por Valdés Leal), y que el único camino para obtener la salvación es la práctica de las obras de misericordia (representadas en varios lienzos por Murillo). Una de ellas, enterrar a los muertos, es la que aparece en el centro del retablo, en acción dedicada a Cristo.Pedro Roldán formó en su taller a numerosos discípulos que prolongaron su estilo en el siglo XVII. Entre ellos figuraban algunos de sus hijos, aunque sólo su hija Luisa Roldán, la Roldana (1654-1704), llegó a ocupar un puesto significativo en el mundo de la escultura. Educada con su padre, realizó numerosos trabajos de imaginería, aunque su mayor aportación son sus obras de barro cocido y policromado, de pequeño tamaño, destinadas al culto privado y al de los conventos. En ellas representa temas religiosos interpretados con gran ternura y delicadeza, en escenas llenas de exquisita gracia que recuerdan el arte de Murillo. Presentan también un interés por lo anecdótico que les confiere un aire profano que, junto a su suave refinamiento, anuncia ya las cualidades del Rococó (Desposorios místicos de Santa Catalina, Hispanic Society de Nueva York; Descanso en la Huida a Egipto, colección de Condesa de Ruiseñada; Virgen bordando, colección Marqués de Perinat; Natividad, colección Marqués de Moret).Hacia 1689 la Roldana se trasladó a la corte, donde recibió en 1692 el título de escultora de cámara de Carlos II. Ese mismo año hizo por encargo real el San Miguel del monasterio de El Escorial, de madera policromada, en el que puede apreciarse su dominio de esta técnica. La imagen, concebida con gran dinamismo, es característica del estilo final de la centuria.Uno de los últimos ejemplos del barroquismo sevillano del XVII es el expresivo Cristo de la Expiración, conocido popularmente como El Cachorro (capilla del Patrocinio, Sevilla). Fue realizado por Francisco Antonio Gijón (h. 1653-h. 1694), escultor de obra poco conocida, pero de indudables dotes, como lo demuestra en esta patética imagen, en la que potencia los efectos barrocos mediante el tratamiento de la anatomía y la agitada interpretación del paño de pureza.

Este es un tema representado con diversa frecuencia por Poussin. En este caso, dentro de la serie segunda sobre los Sacramentos, para cuya historia remitimos a La Extremaunción, ha vuelto a elegir una composición horizontal, con las figuras en primer término recortándose sobre un paisaje a modo de escenario. Las figuras se hallan separados de manera clara en dos grupos: a la derecha los que asisten, maravillados, sobrecogidos, al momento en que San Juan Bautista vierte el agua sobre Cristo y la paloma del Espíritu Santo se posa sobre Él. A la izquierda un grupo de personajes más indiferentes se desviste. Este estudio de los afectos, según su concepción de que cada emoción tiene un gesto, forma parte de ese tono más estoico, austero, por el que cada instante de la vida viene regulado por una ley moral. Fue terminado en 1646.

Para la realización de la obra El Bautismo de la segunda serie de Los Sacramentos, ejecutada entre 1644 y 1648, Poussin dibujó numerosos bocetos, uno de los cuales es el que nos ocupa. Al igual que en La Eucaristía, El Orden y la Penitencia, el pintor francés eligió un pasaje de la vida de Cristo para ilustrar el Sacramento. En todos los dibujos los espectadores están claramente separados en dos grupos, aquéllos que están atentos, maravillados ante el Bautismo, a la izquierda, y aquéllos que se encuentran dubitativos, conversando, a la derecha. El fondo paisajístico es, en parte, arquitectónico en todos ellos, con una creciente ocupación de lo vegetal a medida que nos acercamos al lienzo definitivo. A diferencia de El Bautismo del Ermitage, el presente dibujo no marca claras diferencias en la disposición de los grupos. Poussin ha situado un fondo de paisaje muy diferente al del anteriormente citado. En lo alto de la composición se alzan dos grandes pilares que parecen encuadrar la figura de Cristo. Entre ellos, por cierto, se encuentra un boceto anterior, sin relación con el tema del Bautismo.

Sacramento reconocido por todas las ramas cristianas, el bautismo es la vía de acceso fundamental a la fe y a los otros sacramentos. En todas las doctrinas, el bautismo es el rito de paso del individuo hacia la religión, aunque difieren con respecto al momento en que debe ser realizado. Así, generalmente se admite que los bautizados deben ser niños, siendo éste el momento en el que se le asigna un nombre. Sin embargo, para otros cristianos, este sacramento está sólo reservado para adultos. La teología del bautismo destaca la asociación del bautizado a los méritos de Cristo, así como su carácter objetivo. El sacramento, independientemente de la moralidad del sacerdote que lo administra o de la voluntad del bautizado, constituye una marca indeleble (santo Tomás) que borra la mancha del pecado original y otras faltas ulteriores. La figura del padrino sirve en cualquier caso como garante de la adhesión del bautizado a la fe cristiana. Desde el punto de vista de la práctica sacramental, el rito predominante durante la Plena Edad Media fue ya el de la infusión, sustituyendo así al de la triple inmersión propia de los tiempos altomedievales. La fórmula pronunciada por el sacerdote se forjó de manera definitiva entre los pontificados de Alejandro II (muerto en 1181) y Gregorio IX (muerto en 1241), viéndose precedida por el scrutinium o examen del sacerdote al padrino. En cuanto a la edad de recepción, se abandonó también en esa época la costumbre de bautizar sólo con ocasión de ciertas fiestas solemnes (Pascua, Pentecostés, Epifanía, etc.), recibiéndose el sacramento en los días inmediatos al nacimiento. Sólo en el caso de que el bebé estuviese gravemente enfermo, la recepción del sacramento era inmediata al parto, y se practicaba entonces en el domicilio familiar, privilegio éste que correspondía también a los vástagos de la nobleza.

Es la obra más peculiar de las que forman la serie de los Sacramentos pintada por Poussin para su mecenas y protector Cassiano dal Pozzo. Cuando llevaba entregados seis de los siete cuadros, a finales de 1640 Poussin emprendió viaje a París, reclamado por el rey Luis XIII y su superintendente de las Reales Fábricas, Sublet de Noyers. Por ello, aunque comenzada en Roma, esta tela fue concluida en París en 1642. Esto puede explicar sus diferencias con el resto de la serie, en especial si la comparamos con El Matrimonio o La Eucaristía. Las figuras ocupan un lugar más importante, dispuestas a modo de friso, en dirección a la figura más relevante, Cristo, que está siendo bautizado por San Juan Bautista. Las influencias de Rafael son manifiestas.

Admirado por la serie de Los Sacramentos realizada pocos años antes para Cassiano del Pozzo, su mecenas Chantelou encargó en 1644 a Poussin una copia de aquellos magníficos lienzos. No satisfecho con la calidad de los copistas que podía contratar, Poussin se puso manos a la obra por sí mismo. Pero era tal su exigencia en todas las facetas de su trabajo que, insatisfecho con la mera reproducción de unas serie de obras anteriores, el artista decidió ejecutar de nuevo, y desde cero, otra serie completa, ambicioso trabajo al que dedicó cuatro años. Para componer estas difíciles escenas realizó numerosos dibujos, croquis y ensayos con figuras. Uno de esos dibujos es éste del que nos ocupamos. De nuevo se decide por una escena de la vida de Cristo para ilustrar simbólicamente el significado teológico del sacramento. La composición se divide de forma clara en dos grupos, separados por la escena principal, el bautismo de Cristo de manos de San Juan Bautista. Cada grupo desempeña una función concreta: devota atención, el de la derecha; incredulidad o indiferencia el de la izquierda. Como se puede ver en el lienzo definitivo, El Bautismo, el fondo arquitectónico se irá reduciendo en sucesivos dibujos hasta ser una mera parte decorativa de un amplio paisaje.

Se trata de otro de los estudios previos y croquis que ejecutó Poussin para el lienzo El Bautismo, encargada por Chantelou en 1644, que ocupó al artista durante cuatro años de forma casi obsesiva. Presenta escasas diferencias respecto a los otros estudios sobre el bautismo de Cristo como representación del sacramento. Lo más destacable es el marco arquitectónico, muy diferente respecto a los demás de esta serie de dibujos.