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El período Clásico marca el máximo esplendor de las culturas mesoamericanas, donde los sistemas socioeconómicos y políticos, el conocimiento intelectual y las artes, las concepciones ideológicas y el ritual, tienen un desarrollo espectacular. En buena medida, estos mecanismos están ligados a la aparición de grandes ciudades en las que se concentran grupos de diversa afiliación étnica y social, que están jerarquizados y necesitan instituciones complejas para su organización. Además, la especialización artesanal estuvo ligada a la potenciación de las redes comerciales a larga distancia y a un incremento considerable de la comunicación.

El pueblo visigodo se instala sobre la Hispania romana como resultado de una larga peregrinatio, que se inicia en los países escandinavos para recorrer el este europeo y prácticamente todas las regiones de la cuenca mediterránea. El punto final de la peregrinatio es, sin lugar a dudas, la creación -muy a principios del siglo VI- de un reino independiente y estable en los territorios de la Península Ibérica. Territorios que, no se debe olvidar, están profundamente romanizados y que, por tanto, ven en la llegada de los ejércitos visigodos a un usurpador de sus tierras y, evidentemente, a un bárbaro, en el sentido etimológico de la palabra. Tanto los restos arqueológicos como las fuentes escritas nos hablan de una intensa actividad edilicia -religiosa y civil- que demuestra la importancia que tuvieron no sólo los edificios, sino también las profesiones tales como arquitectos, artesanos, escultores, etcétera. A pesar de lo dicho, el lector no debe imaginar que la arquitectura visigoda conservada corresponde siempre a edificios en pie o ricamente ornamentados. Al contrario, el estudio de la arquitectura visigoda y su decoración, como tantas otras producciones y realizaciones llevadas a cabo por la mano del hombre y descubiertas por la arqueología, se debe realizar gracias al minucioso rastreo de múltiples y variados tipos de información. Cabe señalar, por ejemplo, que prácticamente todas las iglesias son de naturaleza rural y que no se conoce -con la suficiente precisión deseada- la topografía de las ciudades, debido mayoritariamente al progreso y remodelaciones urbanísticas de las diferentes épocas. Así, de la capital del reino visigodo, Toletum, tan sólo se ha identificado la iglesia donde se celebraron los sucesivos concilios, en la zona de la Vega Baja. Otro ejemplo que se puede traer a colación es el de Mérida, la antigua y prestigiosa Emerita Augusta, donde las excavaciones llevadas a cabo en la denominada basílica de Santa Eulalia pretenden identificar allí el lugar de culto citado en el "Liber vitas sanctorum patrum emeretensium". E incluso las excavaciones de un gran edificio de la zona de Santa Catalina, en la misma ciudad, que podría ser identificado con el denominado, pero poco conocido, xenodochium de Masona, citado en dicho libro de los padres de Mérida. El estudio de la arquitectura de época visigoda se debe realizar de forma minuciosa y sin pretender dar soluciones artísticas y de homogeneidad a este período. La arqueología, compaginada con el estudio de los textos y de las fórmulas artísticas, podrá ofrecer resultados satisfactorios, si se acompaña de una reflexión profunda de los problemas que la arquitectura visigoda suscita.

Tampoco en este caso podríamos seguir adelante sin mencionar brevemente la importancia de la difusión. Y ésta, en un doble sentido: como causante del cosmopolitismo, pero también de la vulgarización. Porque esa tentativa internacional de crear un nuevo estilo quizá sea conocida por muchos de nosotros por la cantidad de réplicas y paráfrasis que suscitó -el inevitable kitsch-. Lo que había nacido para luchar contra la estética vulgar y ramplona del cauto burgués acabará siendo un remedo de sí misma. Pero detengámonos en ese otro concepto: difusión como propaganda. Propaganda y promoción. Así debemos entender el Grupo de los XX, las revistas ilustradas y literarias, el cartel comercial, el libro ilustrado, la fundación de talleres, las comunidades de producción, las sociedades de artistas, las escuelas y academias privadas que desbancarán a los Salones y Academias oficiales. Además surgieron nuevos canales de promoción y de venta más acordes con la sociedad industrial en la que viven (en Italia la denominación de Liberty alude a la casa de decoración del mismo nombre de Londres. Samuel Bing, un marchante de Hamburgo, abre en París una tienda en 1895. Vendía muebles, telas y estampas japonesas. Se llamaba "L'Art Nouveau"...) El crítico Julius Meier-Graefe inaugura en 1896 "La Maison Moderne". En 1890 Ambroise Vollard organizó un comercio de arte en su buhardilla de Montmartre; tres años más tarde fundó su célebre tienda de cuadros en la Rue Lafitte, verdadero ámbito de propaganda del nuevo estilo. En 1881 se publica por primera vez en Bruselas la revista "L'Art Moderne", interesada en todas las formas nuevas de expresión artística. Esta revista va a promover una agrupación de artistas independientes que lucharán contra el academicismo y el arte oficial. En octubre de 1883 anuncia el nacimiento del Grupo de los XX. La Société o Cercle des Vingt se había constituido con el único objetivo de organizar exposiciones anuales en las que se invitaría a los artistas extranjeros "representativos de las tendencias más nuevas y audaces". También organizaban conciertos y conferencias. Octave Maus, secretario del Círculo, procuraba mantener viva la combatividad de un grupo carente de programa, cuya única obsesión era el "deseo de ser modernos a cualquier precio". Debía controlar las diferencias que separaban a los miembros y a una opinión pública que les acusaba de atentar contra el buen gusto y las buenas costumbres. Los XX oscilan en sus preferencias: pasan de una fuerte inclinación por el arte de Seurat, al reconocimiento de aquéllos que como Rops, Khnopff, Mellery o Groux se "dirigen al sentimiento y a la inteligencia más que a los sentidos". La intervención de Maus se irá haciendo más personal. Los XX se disuelven en la primavera de 1893 y en octubre "L'Art Moderne" anuncia la creación de un nuevo grupo: "La libre Esthétique" que se mantiene hasta 1914. Toda esta actividad hace de la Bruselas Fin de Siglo, un verdadero campo magnético y un foco cultural en continua efervescencia. En esta ciudad se conocerán, con saludable puntualidad, las obras de Rodin, Whistler y Khnopff en 1884; dos años más tarde Odilón Redon y Georges Minne, al que seguirán Seurat, Toulouse-Lautrec y Signac; en 1889 Gauguin, Cézanne y Van Gogh. Un año más tarde, apareció en "L'Art Moderne" la única crítica que tuvo Van Gogh durante su vida: un artículo de Alber Aurier titulado "Les isolés-Vincent van Gogh". En 1892 se expondrán por primera vez objetos de artesanía artística y libros decorados. Esto sin olvidar la presencia de Mallarmé, Villiers de L'Isle-Adam, Verlaine, Fauré, Vincent d'Indy, Borodine, Rimsky-Korsakov... Las revistas son las responsables de las estrechas relaciones internacionales; revolucionan la tipografía y hacen intervenir en ella a los mejores artistas que fueron en contra de lo convencional. En Francia "La Revue Blanche" (1891), revista de la vanguardia artística y literaria, recoge todas las aportaciones que fueran en contra de lo convencional. Participaron en ella Mallarmé, Dujardin, Valéry, Jules Renard, Ibsen, Proust, André Gide, etc. Dirigida por el crítico Fénéon, facilitará a los Nabis la difusión de sus dibujos originales. En Inglaterra "The Yellow Book" (1894) y "The Savoy" (1896). En Munich "Jugend" (1896), muy popular, con la portada dibujada en forma de cartel. En Berlín "Pan" (1898) (a la que estaba suscrito ¡el zar de Rusia!) y "Ver Sacrum" publicada en Viena desde 1898. En todas ellas, pese a una evidente heterogeneidad (en el caso de "Pan" se habla desde de Nietzsche a Toulouse Lautrec), existe una intención de modernidad y una preocupación por recoger las novedades tipográficas, así como de contar con los representantes de las últimas tendencias literarias. Se deben valorar también las pequeñas ediciones de las revistas simbolistas, de tirada limitada y de lectura en círculos cerrados. En "Le Mercure de France" aparecerá el importante artículo de Aurier: "Le symbolisme en peinture-Paul Gauguin". "La Revue Wagnérienne", fundada en 1885, se hace eco de las preocupaciones, como veremos más adelante al hablar del sintetismo, entre música y poesía y entre música y pintura, o "La Revue Indépendante", de la que se borraron los nombres de los escritores naturalistas, en la que participaba el crítico Felix Fénéon, organizador en la sede editorial de pequeñas pero importantes exposiciones (Pissarro, Rodin, Seurat, Signac, Van Gogh ...). Caso aparte es la revista "The Studio", especializada en artes aplicadas, vehículo fundamental para la difusión del modernismo inglés. Aparece en 1893 y publica en su primer número los dibujos de Beardsley.

"Eso mesmo decimos que serie si alguno debuxase, o entallase, para si en piedra, o en madero ageno; ca si lo ficiese por mandato de aquel cuya era la madera, el señorio de lo que fuese asi pintado, o entallado, seria de aquel que lo mandara facer; pero debel dar su prescio, por el trabajo que llevó en pintarlo..." (Partida III, Ley XXXVII, título XXVIII).En estos términos se expresan las "Partidas" de Alfonso X el Sabio con respecto al oficio de pintor. Evidentemente, de su lectura no se extrae que exista distinción alguna entre éste y el escultor. Se desprende la misma conclusión de otros documentos, quizá algo más confusos, pero que es conveniente aportar. En 1304 un artífice llamado Nicolás de Ancona fue elegido maestro mayor de la catedral de Valencia, y quedó obligado con el cabildo: "in faciendis vitreis, imaginibus et picturis". Sin duda, tanto la primera noticia como la segunda, contradicen la idea generalizada del artista medieval especializado en un solo campo artístico. En el primer caso, una ley que está sancionando algo consuetudinario, habla de la labor pictórica y de la escultórica como actividades comunes a un solo artífice. En el segundo, un maestro se compromete a realizar imágenes, pinturas y vidrieras. Nos hallamos ante un claro paralelo del caso anterior, por cuanto la ejecución de vidrieras debe entenderse en el plano decorativo.Aunque los especialistas, en la mayoría de los casos, por no atender a la letra del documento hemos diversificado el trabajo medieval, la situación fue otra. Si bien avanzado el siglo XIV debió tenderse más a la especialización, este hecho no permite generalizaciones, y hay suficientes casos que lo atestiguan.El francés Jean Pucelle, por ejemplo, parece haber sido además de miniaturista, orfebre; Arnolfo di Cambio dirigió los trabajos de la catedral de Florencia y fue un reputado escultor; también Lorenzo Maitani combina estas dos actividades en Orvieto; a Giotto se debe el diseño del Campanile de Florencia, quizás incluso el de la capilla Scrovegni de Padua, es pintor y probablemente también pinta vidrieras; el catalán Guillem Seguer es arquitecto, y como tal dirige las obras de construcción de la catedral de Lérida, es asimismo escultor y pintor.Aunque esta realidad obliga a presentar una historia del arte integrada, tradicionalmente no se ha hecho así. El discurso es más cómodo y más nítido si se realiza independientemente en cada uno de los campos artísticos, y por este motivo hemos optado a favor de él en las páginas que siguen. Este hecho no excluye, sin embargo, que puntualicemos adecuadamente los límites de la actividad laboral de los artistas medievales. Como tampoco el hecho de que vayamos a tratar exclusivamente las realizaciones artísticas por encargo, excluye que nos detengamos brevemente en el que sin duda fue un importante capítulo dentro de la actividad de ciertos artífices, y regular fuente de ingresos: la producción industrializada. Recuperando de nuevo el "Blanquerna" de Llull leemos: "pasaba en esta ocasión por una calle de muchos botigueros y plateros, los cuales tenían en sus tiendas muchas copas, fuentes, aguamaniles, platos y escudillas de oro y plata y otras muchas joyas, como son sortijas, cintillos, bolsas, perlas y otras piedras preciosas". El autor nos describe una calle comercial y nos refiere, como lo hace un seguidor de Tadeo Gaddi en la tabla de San Eloy del Museo del Prado, las realizaciones que ejecutaban los orfebres por iniciativa propia y que tenían preparadas para la venta directa en sus tiendas abiertas a los transeúntes. Esta producción no fue patrimonio exclusivo de los plateros. Los inventarios "post mortem" de ciertos artistas confirman la existencia en sus talleres de un género de obras para cuya confección no había mediado contrato alguno, y una ilustración de las "Cantigas" nos ofrece un testimonio gráfico irrefutable. Se trata de la Cantiga n.° IX donde aparece el comercio de un pintor con varias tablas religiosas.A estos ejemplos pueden añadírseles otros nuevos, asimismo significativos. Es el caso de la producción seriada de elementos constructivos, que durante el siglo XIII parece haber sido regular en talleres romanos. El claustro de Sassovino en Foligno (Umbría) es resultado directo de este sistema de trabajo, que consistía en la fabricación íntegra de los elementos que componían, en este caso, el claustro en Roma, y su traslado posterior al lugar de destino donde se procedía al montaje. Un sistema de trabajo similar está en la base de los talleres gerundenses, herederos quizás de la fórmula laboral rosellonesa, que realizan desde mediados del siglo XIII también claustros y ventanas prefabricados que exportan por mar a lugares relativamente alejados, como la ciudad de Valencia.Sin embargo, aun tratándose de casos muy relevantes dentro del sistema de trabajo medieval, lo cierto es que las obras maestras no han surgido jamás de este contexto. Son siempre resultado del acuerdo particular entre el artista y el cliente, y es a estas últimas a las que prestaremos mayor atención.

Más que en otras etapas de la Prehistoria, durante el Calcolítico el arte desempeñó un papel fundamental. Por cuanto se ha expuesto, puede inferirse que el equilibrio socio-económico descansaba en la comunión religiosa, dominada por el aparato funerario y sobre todo por la reafirmación ritual de la ideología comunitaria. En este contexto, el arte, al menos como manifestación evidente del ritual y de la expresión ideológica, es el vehículo que articula las manifestaciones externas de comunicación entre la vida de los mortales y las fuerzas superiores. La muerte parece presidirlo todo, si bien, la monumentalidad, buscada intencionadamente en la construcción de tumbas, y la prodigalidad de los objetos, auténticas muestras de arte mueble, normalmente depositados en las tumbas, pueden dar una visión sesgada sobre el destino y función de las manifestaciones artísticas, muy escasas en cuanto respecta a los hallazgos procedentes de poblados. Por otra parte, contamos también con espacios naturales dedicados exclusivamente a soportar el denominado arte rupestre, más impreciso en su destino, pero cuya función rebasa lo funerario en sentido estricto. Un denominador común preside y unifica toda expresión artística del Calcolítico: su capacidad simbólica y el gusto por la figuración abstracta sin apenas concesiones a la forma real. Esta singularidad se manifiesta en la adopción de un lenguaje artístico que rehuye la representación figurada y narrativa. Que descompone y reduce los aspectos formales, sugiriendo la idea sin llegar a concretarla. No está interesado en el detalle ni en la normalización figurativa. Bien al contrario, se prodiga en la abstracción y multiplicidad de los símbolos, polivalentes en su significado, limitándose todo lo más a expresar determinados conceptos, repetitivos pero inmensamente ricos en su modalidad, mediante esquemas lineales calificados de esquemáticos. En suma, el arte queda condensado en un sinfín de signos y símbolos herméticos, solamente reconocibles o identificables por la fuerza del número y repetición de circunstancias, que han permitido crear, por entrecruzamiento de atributos, nuestras pobres referencias a determinados conceptos. Así, reconocemos la recreación tridimensional de objetos transportables a modo de esculturillas, a los que denominamos ídolos. Se asemejan a lo humano por la insistencia de determinados rasgos, sea la alusión al propio contorno, la reiteración de los ojos, ciertos adornos corporales o, en el caso más excepcional, la representación del sexo, generalmente femenino. Estos mismos seres también aparecen en representaciones bidimensionales muy restringidas (pintura o grabado parietal). Incluso no faltan ejemplos que aluden a estas mismas imágenes representadas en determinados vasos, englobados genéricamente bajo el nombre de cerámica con decoración simbólica. Además de los ídolos el repertorio bidimensional abunda en cuatro tipos de imágenes: - El motivo oculado, solo o doble, a manera de sol. Su aspecto ambivalente lleva tanto a la alusión del poder concentrado en los ojos, símbolo de la divinidad más repetida, como a la genérica representación del astro solar y, por tanto, a los atributos de sus beneficios o a la referencia celeste. - La representación ramiforme. Rama o vegetal muy esquemático asociada generalmente a un motivo oculado/soliforme. Esta asociación, reiterada en diferentes contextos, hace suponer que el ramiforme concentra el simbolismo más relacionado con la vida campesina: la referencia expresa a la Tierra y a la regeneración continua de la vegetación, exponente por tanto de la abundancia y de la fertilidad en los diferentes planos de la Muerte o de la Vida. - El esquema del cérvido, dibujado siempre con exuberante cornamenta rameada, ya sea como referencia ancestral a los antecedentes cazadores del hombre o como animal elegido para simbolizar la fecundidad genérica o el beneficio de la Naturaleza. - El signo triangular (solo, doble e incluso triple). Aquí parece obvia la alusión al sexo femenino cuando se trata del triángulo más simple. La forma bitriangular o de reloj de arena hace referencia a la silueta corporal acéfala y de estrecha cintura, y, cuando se incorpora la cabeza, se obtiene la forma tritriangular, mucho más escasa.A ello se añaden los signos geométricos en zig-zag, identificados normalmente como símbolo del agua cuando son horizontales (una alusión más al beneficio de la Vida); los que adoptan formas de peine (pectiniformes) o toda la gama de retículas y bandas en posición vertical u horizontal, cadenas de rombos..., motivos muy frecuentes en el relleno de diferentes tipos de ídolos y cuyo significado puede no ser unívoco. Otro tanto podríamos decir de los dibujos a modo de escalera, semielipses concéntricas, arcos, punteados, etc. Asociaciones y contextos guían la interpretación, siempre conflictiva y enigmática. En honor a la verdad hay que indicar que esta tendencia al esquematismo y a la abstracción tiene su origen en la etapa neolítica. Las transformaciones vinculadas a la producción de alimentos, especialmente el cultivo de las plantas, proporcionaron al hombre una nueva experiencia y unas referencias mentales distintas a las de las sociedades cazadoras. Así se justifica que el sol y el elemento vegetal, principios complementarios para engendrar la vida de la Tierra, gocen de tanto favor y sea durante el Calcolítico, en el avance de la economía agrícola, cuando estos símbolos se multiplican y se crea toda una constelación de referencias al orden de la Naturaleza que rige y propicia la regeneración constante de la Vida. En el mismo sentido se interpreta la referencia explícita o implícita a la Mujer o, más ampliamente, a cuanto encierra de reproducción el sexo femenino. Es en el arte parietal donde los motivos esquemáticos y los signos abstractos se multiplican, y será precisamente en la pintura rupestre donde la figura humana encuentra su lugar, formando parte de un lenguaje gráfico, sumamente diversificado, cuya lectura está por desentrañar. Este dominio del símbolo como medio de expresión se encuentra también plasmado en la propia arquitectura megalítica dedicada en su práctica totalidad a las construcciones funerarias. La monumentalidad de las tumbas sobre la superficie, visibles a modo de colinas dentro del propio paisaje, son una auténtica exaltación de la Muerte. Incluso los ejemplos de fortificaciones más sofisticadas, eminentemente utilitarias, pueden interpretarse, dentro del territorio jerarquizado, como símbolo de la fuerza y el poder acumulados en el centro que rige el gobierno de los vivos.

Cuando la Antigüedad quiso compilar las cosas extraordinarias que cabía admirar en el mundo, determinó que existían Siete Maravillas por encima de toda otra celebridad. Una de ellas era el Artemision de Efeso, el más sensacional, monumental y afamado de los templos jónicos. Del antiguo esplendor hoy no queda más que el sitio, convertido en una charca inmensa, por la que asoma alguna que otra piedra y en la que croan tan campantes las ranas, dueñas y señoras de la otrora maravilla. Desde siempre recibía allí culto Artemis como Señora de los Animales, pero alrededor del año 550 los efesios deciden elevar un templo con todos los honores, aprovechando la experiencia del Heraion de Samos. Los arquitectos fueron dos cretenses, padre e hijo, Chersiphrón y Metágenes; además, en determinado momento fue requerido Teodoros, uno de los arquitectos curtidos en el Heraion de Samos. El proyecto del Artemision ha pasado a la historia de la arquitectura griega por una concepción majestuosa, sin precedentes, del modelo díptero. El aumentar a tres filas las columnas de la perístasis por el frente principal, prolongarlas por la pronaos y llevarlas al interior, determina la apariencia de auténtico bosque de columnas tan grandiosa como osada. Si todo se hubiera reducido a cantidad, el Artemision no habría logrado el prestigio que alcanzó; éste se debe al descubrimiento de soluciones sabiamente articuladas para tantos y tan diversos elementos. Añádase la suntuosidad del mármol y la decoración copiosa y original, especialmente, los tambores inferiores de las columnas, ornados con figuras en relieve; algunas columnas fueron donación del rey Creso de Lydia, según transmite Herodoto y confirma un epígrafe.

Morris encabeza la revuelta contra el materialismo decimonónico. El artista no debe imitar al artesano sino crear él mismo esos objetos. Tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, útiles y bellas. Y ha de empezar por lo más cercano: los objetos que conforman nuestro entorno. En un artículo que aparece en 1885 en "Commonwealt" dice: "Los hombres que viven rodeados de tanta fealdad no pueden imaginar la belleza y, por tanto, no pueden expresarla". ¿.Se puede renovar la moral y las costumbres de la sociedad comenzando por renovar su entorno? ¿Crear un estilo artístico que pueda convertirse en estilo de vida? Habrá que preguntarse por esa melancólica nostalgia hacia lo artesanal porque quizá nos encontremos con varias y diferentes respuestas. El gusto por la Edad Media, como también veremos en Gaudí, se convierte en nostalgia por una época de actividades manuales, artesanas, pero ¿también por la organización social que ello comportaba? Tal vez sea lícito interrogarse por las causas últimas de esa melancolía: el rechazo a las formas capitalistas buscando la respuesta en el pasado y no en el futuro. Respuestas románticas a fin de cuentas (romanticismo político, social, religioso o estético). Si en algo influye Morris, es en esa toma de conciencia de relacionar toda la problemática de la producción, desde la casa a la ciudad, si bien no ha comprendido todavía el problema urbano en sus justos términos y reacciona de una manera regresiva con falsas soluciones ante la ciudad degradada por el capitalismo industrial. En 1857, William Morris había empezado por amueblarse su propia casa (la arquitectura -diría- engloba la consideración de todo el ambiente externo de la vida del hombre; no podemos escapar de ello aunque quisiéramos) en un estilo austero, casi primitivo, primando su carácter práctico. Todo debía ser sencillo. Era su primera ruptura ostensible contra el victorianismo. Allí estaba todo a modo de catálogo ejemplificador: cristal emplomado, azulejos pintados, bordados, muebles, telas estampadas, papeles pintados. Allí también la chimenea diseñada por Webb, libre de alusiones historicistas y la silla de Ford Madox-Brown hablándonos de "funcionalidad, honestidad y simplicidad: sus prioridades". En la empresa que funda en 1861, la Morris, Marshall & Faulkner, así como en la Arts and Crafts Exhibition Society, las máquinas estaban proscritas. Nada de la fábrica moderna existía en sus talleres; se trataba de artesanía directa y honesta. El diseñador tendría que tener un conocimiento del material de primera mano y comprender sus capacidades y así "sugerir (no imitar) belleza natural". El trabajo ornamental debería poseer tres cualidades: belleza, imaginación y orden. Evitar el efecto de agitación y la vaguedad, intentar no esconder nunca las líneas constructivas del diseño, reafirmarse en los contornos. También que se pueda seguir las líneas discernibles, eliminar los colores turbios y sucios, ser francos en la relación claridad/color. Los diseños tendrían que expresar el vigor y el crecimiento de la forma natural que los había inspirado. "Incluso donde termina una línea debe parecer que está llena de capacidad de más crecimiento si fuera el caso". Y las recomendaciones de Ruskin: "La estructura esencial y necesaria de un objeto nunca debería perderse de vista o quedar oculta bajo formas secundarias de ornamentación". Morris rechaza el historicismo como enmascaramiento, no el conocimiento y el estudio de las obras antiguas. Se puede decir que desde que Inglaterra se ve reflejada a través de sus creaciones en la Exposición Universal de 1851, había decidido reaccionar ante tal caos de formas. Los precedentes para reivindicar un nuevo ambiente los podemos encontrar ya en personajes como Henry Cole y sus Schools of Design (1857) y la importante "Gramática del ornamento" de Owen Jones (1857), en la que se lanza un verdadero manifiesto contra el naturalismo ilusionista y se apuesta por una ornamentación plana, contra ese mundo de engañosa plasticidad. Al mismo tiempo, se valoraba la belleza de las formas del mundo natural (animales, flores, hojas) y su traducción en estilizaciones lineales. En 1874 y 1876 se publica en Londres y París la serie de Christopher Dresser "Studies in design", espléndidas litografías en color en las que se aprecia la distancia de los elementos decorativos de cualquier tipo de historicismo. En muchas de ellas aparece ya la palabra nuevo estilo. El amor a la curva, que ya se adivinaba en los diseños de Morris y de Owen Jones, lo traslada Dresser a los cuerpos con volumen (cerámicas y vidrios sobre todo). Morris, los prerrafaelitas, Whistler y W. Blake son asimilados por Arthur Hygate Mackmurdo (1851-1942). En 1882 funda la Century Guild, un taller de decoración de interiores. La cerámica, los trabajos en madera, el vidrio... En suma, las artes aplicadas estaban consiguiendo un lugar entre las artes liberales. Se mueve entre naturaleza y abstracción. Diseña la portada y la tipografía de la revista "Hobby Horse" (1884). Mackmurdo pone en práctica los consejos de Owen Jones: "La belleza de la forma se consigue mediante líneas que nacen unas de otras en un movimiento ondulante, y todo elemento decorativo, por muy amplio y ramificado que sea, debe poder ser seguido hasta su raíz". Al principio de los años 80, sus muebles constituyen todavía una síntesis de la curva hedonista modernista y las decididas líneas y ángulos rectos que veremos en Mackintosh. Por ejemplo, su famosa silla de 1881, en la que traducirá sus esquemas compositivos bidimensionales al respaldo. Poco a poco la sinuosidad leve, que vemos en sus tejidos o en sus libros, desaparece por completo de su mobiliario. Sus delgados y altos soportes y cierta ortogonalidad se aprecia ya en su stand de la Century Guild. Finalmente, apuesta por la extrema simplicidad de forma y la racionalidad del diseño: esencialidad de formas y estructura y ausencia de decorativismo superfluo. Contornos netos y precisos y acentuación de los cruces entre superficies (su célebre escritorio de 1886). La personalidad de Mackmurdo pasará al continente, sobre todo a Viena, a través de Voysey y Mackintosh. En la revista "The Studio", en su primer número (1893), Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) considera la naturaleza como la fuente principal, pero "antes de acercarse a la planta viva, el hombre debe pasar por un proceso de selección y análisis. Las formas naturales han de ser reducidas a meros símbolos". Llega a abandonar el ornamento en esa búsqueda de la pureza, de la simplicidad lineal y la funcionalidad, de la moderación, en suma, que caracterizaba el estilo sobrio inglés de los últimos años del siglo y que nada tiene que ver con ciertos excesos que podemos ver en Bélgica, Alemania o Cataluña. Es en este punto donde el Art Nouveau corre ya como moda mientras desde Inglaterra se están haciendo otras lecturas del entorno, la casa y los objetos (aunque, curiosamente, en la joyería se identifican plenamente con el Art Nouveau internacional como se puede apreciar en las piezas de Ch. R. Ashbee para la Exposición de París de 1990). Las Arts & Crafts Exhibition Society, fundada en 1883, no es más que la confluencia de todos estos esfuerzos anteriores. Preocupados por la calidad en el trabajo y en la importancia de las artes menores, creyeron además en el valor moral del trabajo que siempre había defendido Morris. Sus exposiciones tuvieron un éxito considerable. Morris lanzó la prensa Kelmscott en 1890, definitiva contribución al movimiento Arts & Crafts. Se dedica a la impresión de libros bellos por la mera fuerza de la caligrafía. Un libro debía ser concebido como una arquitectura, considerar todos los detalles y atender a su vez al conjunto. En la obra de Richard Norman Shaw o de Philipp Webb (que son los responsables de la estética normativa de Arts & Crafts) hay un interés por las tradiciones locales. No cabe en ellos el complicado historicismo (italianizante, goticista o la vuelta a Grecia). Encontramos un gusto por las formas puras de geometría elemental, una insistencia en acentuar la horizontalidad, la claridad, la sencillez y la armonía en el conjunto. Sí habrá, sin embargo, ecos de las casas de té japonesas (Casa de Bedford Park, 1888-1891, de Voysey). Lo que caracteriza al modernismo inglés de los últimos años, es un retroceso ante la exageración del continente. Nos hallamos ante un país que había dado las pautas y que luego se recoge en sus tímidos y elegantes orígenes, ante lo que supone el desbordamiento de formas del continente. En 1901 Olbrich decía que el inglés no puede ornamental y constructivamente expresarse con fuerza, agitación, violencia y fantasía. Sin embargo, serán estas limitaciones las que se admiren; por ello Edmond de Goncourt, en 1896, dará el nombre de Yachting Style y, por ello también A. Loos sostendrá que el centro de la civilización europea estaba en Londres. Esta tendencia moderada, lejana al hedonismo curvilíneo el Art Nouveau y la renuncia a lo accesorio, enlaza fácilmente con la obra de arquitectos como Mackmurdo o Voysey (sobriedad, moderación, racionalidad, refinamiento) y por supuesto con Mackintosh.

Los pintores, agrupados en gremios, con talleres de empresa artesanal y familiar, con una organización aún medieval y una posición pecuniaria mediocre, tenían que vérselas con unos clientes o mandatarios que no les concedían una consideración social semejante a la que ya tenían los artistas en Italia o en Francia. Sólo los pintores de cámara y en especial Velázquez pudieron escapar, en gran parte, a una situación precaria de trabajo propia de una sociedad estamental, sin movilidad de clases y con lentas reacciones estructurales. Velázquez, además, hizo gala de una cultura notable de la que es bien expresiva su biblioteca (156 libros). Hubo clérigos-arquitectos como el carmelita Fray Josep de la Concepción o el jesuita Bautista y clérigos pintores como los cartujos Sánchez Cotán y Juncosa. También algún pintor noble como Carreño de Miranda o Palomino..., pero no son sino excepciones que confirman la regla de la deprimente posición social del artista. Los mismos nobles, con su constante preocupación por crear fundaciones y patronazgos, contribuían a incrementar el arte de las iglesias, conventos, hospitales y colegios regentados por religiosos. Así no es extraño que casi no existiesen los pintores dedicados a la mitología y las historias, pues cuando un noble sentía la necesidad de una composición de este género se contentaba con la adquisición de un cuadro importado de Italia o Flandes. De esta manera, el artista español se consagraba a satisfacer la enorme demanda interior del cuadro devoto o sacro, lo que, en el caso de pintores de renombre como Zurbarán, incluía, a través del puerto de Sevilla, el envío de obras con destino al mercado artístico de Hispanoamérica. El único desnudo de la pintura española del siglo XVII es la Venus del Espejo de Velázquez aparte de La Monstruo de Carreño de Miranda. La temática histórica fue abundantemente tratada siguiendo las glosas que de Carlos V había hecho Tiziano. Merecen mención los cuadros de batallas que hizo Snayers y que se conservan en el Prado. Son frecuentes las alegorías, con especial fijación por el tema de la vanitas, entre los que el Sueño de un caballero (Antonio de Pereda) o las Postrimerías (Valdés Leal) ocupan un lugar preeminente. La escasez de paisajes construidos y de arquitecturas ideales de escenas y alegorías profanas se explica por las razones antedichas. Quizá lo que hay que recalcar es el dominio de las escenas de martirio (José de Ribera), las vidas de santos (Zurbarán, Rizi, etc.) y las imágenes sagradas. La temática religiosa se concentra fundamentalmente en el Nuevo Testamento (la Vida de la Virgen María, la Pasión de Cristo, etc.). Especial atención mereció la Inmaculada Concepción (Ribera, Murillo, Zurbarán, Cano...). Asimismo son frecuentes los temas hagiográficos, con grandes ciclos monásticos y programas hospitalarios como el de la Caridad de Sevilla. En cuanto a los retratos mundanos y los bodegones, que en principio pueden parecer ajenos a lo religioso, hay que señalar su estrecha vinculación. Unicamente como género profano, sin connotaciones religiosas, se pueden señalar las escenas de género de Ribera, Murillo o Velázquez. A veces sus cuadros, paralelos a la novela picaresca, nos muestran una realidad descarnada y cruel, que muchos atribuyen a la "veta brava" del español, cuya técnica en algunos casos desenfadada se une al tremendismo del tema. Sus hampones, pilluelos, mendigos harapientos, sus borrachos y gentes de mal vivir, son tratados de la misma manera y con un distanciamiento igual que si se tratase del retrato del monarca, un duque o un príncipe de la iglesia. Su verismo pone atrozmente al desnudo lo más dramático del ser humano. E1 retrato de los reyes se caracteriza por su gran fidelidad (la diferencia en este sentido entre los de Velázquez y el del Cardenal Infante de Rubens con sus aditamentos simbólicos es bien patente). El autorretrato brilla por su ausencia salvo el de Velázquez de las Meninas o el Retrato de la familia del pintor de Martínez del Mazo. Los bodegones no abundan, aunque los que se hicieron fueron un tanto variados, oscilando desde el realista (Van der Hammen) al especulativo (Cotán) o simbolista (Zurbarán). Tampoco se cultivó el paisaje salvo algún ejemplo esporádico (los pintados por Ribera en Nápoles o los de Velázquez representando la Villa Médicis).

En el siglo XIV se había iniciado en Italia un proceso de revalorización del trabajo del artista que culminará en el siglo XVI. Los anónimos artistas de la Edad Media dieron paso a otros que firmaron orgullosos sus obras y cuyos nombres definieron épocas y estilos. En esa nueva consideración del artista los escritores jugaron un papel fundamental en los primeros tiempos. Es famoso como indicativo del cambio que se produjo el elogio que Dante hizo de Giotto; aunque se ha dicho que el que le considere superior a Cimabue puede ser tan sólo una reflexión sobre el transcurrir y mudar de las cosas, también estaría reflejando la estima que sus contemporáneos tuvieron de ese gran pintor. En el cambio de siglo, esto es, al comienzo del período que vamos a tratar, Filippo Villani escribió su libro "De origine Florentiae et de eiusdem famosis civibus", en el que todo un capítulo fue dedicado a los pintores florentinos, dotados de ingenium y considerados ciudadanos ilustres. En esa línea estarían también los "Commentarii" de Ghiberti (1452?55) que no sólo incluyó biografías de otros artistas, sino la suya propia, con un tono orgulloso que confirma plenamente que nos hallamos en una nueva época. El tema de las biografías de artistas no se limitó a Florencia, sino que aparece también en otras zonas de Italia. Concretamente, en Nápoles Bartolomeo Facio escribió hacia 1457 "De viris illustribus", obra en la que hacía referencia a artistas no sólo italianos, sino también del norte de Europa, como Van Eyck, pintor muy apreciado en aquella corte. La idea de progreso, de un renacer después del período medieval estaría latente en ese interés por la historia, por la biografía, que se da ahora. Además, las biografías de artistas tenían un precedente en la Antigüedad tan notable como la "Historia Natural" de Plinio el Viejo. Traducida al toscano por Cristoforo Landino en 1476 era manejada anteriormente en los círculos humanistas, y permitió que las anécdotas referentes a los pintores de la Antigüedad formaran parte de un lenguaje común a los creadores del arte nuevo. Antes de continuar, hay que señalar que puede resultar incorrecto hablar de artista, pues es término que no se usa en el Renacimiento, y sería en cambio más correcto hablar de maestros o artífices en un sentido genérico, o bien referirnos a ellos por el arte que practican: pintor, escultor...; a pesar de ello y teniendo en cuenta que hoy día sería la palabra artista la que aplicaríamos a estos artífices, vamos a seguir empleándola, una vez hecha esta salvedad. El término maestro se adecua perfectamente a la realidad profesional de aquellos hombres, pues era el grado que alcanzaban después de su formación en un taller al lado de otro maestro. El sistema de trabajo en talleres pervivió a lo largo del siglo integrado en la organización gremial de las distintas ciudades. Eran los gremios los que controlaban el trabajo de los artesanos, los cuales debían pagar una cuota a cambio de la cual podían recibir por ejemplo préstamos en caso de enfermedad, adquiriendo así una cierta seguridad. Los gremios también podían a veces juzgar y decidir en los conflictos planteados entre artistas, o entre artistas y clientes. El poder y la presencia de los gremios en las ciudades italianas del siglo XV lo podemos comprobar al contemplar las esculturas de la iglesia florentina de Or San Michele y que fueron encargadas por los distintos gremios de la ciudad. Los grandes talleres, como el que tuvo Ghiberti, funcionaron como empresas bastante rentables. Los aprendices -entre los cuales la relación familiar con el maestro no era ni mucho menos una excepción- se formaban en el estilo de su maestro y sus obras posteriores, ya como maestros independientes, pueden explicar el porqué de la continuidad de unas formas o determinadas influencias estilísticas en lugares distantes. Fue frecuente, además, una diversificación en los productos que salían de estos talleres de artistas y un ejemplo pueden ser los talleres florentinos de Pollaiuolo y de Verrocchio que, a la vez que producían obras de pintura y escultura, se ocupaban también de organizar fiestas y decoraciones. Por lo que se refiere a los pintores, a veces agrupados en un determinado barrio de la ciudad, al igual que otros artesanos, su santo patrono era San Lucas porque, según una tradición del siglo VI, este evangelista había sido pintor de la Virgen. Para entender la necesidad social de este arte, que marca el siglo XV, resulta significativo el hecho de que, como ha estudiado Cole, los treinta pintores que había en Siena en 1363 se convirtieron en casi un centenar a comienzos del Quattrocento. Los férreos contratos de pintores y escultores con sus clientes, en los que todo, desde materiales a disposición y número de figuras, quedaba especificado, fueron evolucionando en el sentido de dejar una mayor libertad al artista.

Los artistas reflejaron -por su procedencia, sus aspiraciones, sus limitaciones...- la complejidad de la sociedad en los reinos de Indias. Para empezar, fueron muchos los artistas españoles que a lo largo de los tres siglos que tratamos buscaron en el Nuevo Mundo fama y riqueza. Una pequeña selección de nombres nos permite calibrar su importancia: Luis Lagarto, miniaturista que probablemente se formó en Granada, trabajó en las iluminaciones de los libros de coro de las catedrales de Granada y Puebla a fines del siglo XVI, pero su formación también le permitió ocuparse de la organización de fiestas religiosas, comedias, etc.; el arquitecto Herrando Toribio de Alcaraz llegó a la Nueva España hacia 1543 y fue el arquitecto a quien el obispo Vasco de Quiroga confió la labor de levantar su famosa catedral. Tuvo que soportar la supervisión de otro español, Claudio de Arziniega, maestro mayor de las obras de cantería de la Nueva España, enviado por el virrey Velasco a Pátzcuaro en 1560. Arziniega había trabajado en España como escultor en la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, pero a Nueva España llegó como cantero y trabajó como alarife, convirtiéndose en el arquitecto de confianza del virrey. Cuando se convocó el concurso para la sillería de la catedral de Lima, fueron tres españoles los que compitieron: Ortiza de Vargas, Pedro de Noguera y Alonso de Mesa...Muchos de ellos, al menos los que se quedaron, tuvieron que adaptarse a una realidad en la que estaba casi todo por hacer desde el punto de vista de la construcción y adorno de los nuevos edificios. Así se justifican las palabras de un fraile arquitecto "...siendo nuestra necesidad y no su ciencia la que les da el título de maestros", mientras se quejaba del mal estado de una obra. No debe extrañarnos la queja -también en algunos lugares de la Península podían plantearse situaciones similares- sobre todo si pensamos no en las capitales de los virreinatos, sino en las ciudades mineras y tierras de frontera.Por otra parte, y sobre todo en la Nueva España, se dieron ya desde mediados del siglo XVI ordenanzas para regular el trabajo de los artistas en el marco institucional de los gremios. De 1557 datan las ordenanzas de pintores y doradores de México; se les exigía que supieran pintar al fresco y al óleo, dibujar y, lo que nos parece más interesante, que conocieran no sólo la perspectiva, sino también la pintura de romano, es decir, los grutescos, con lo cual nos encontramos en las mismas ordenanzas una reglamentación acerca de lo que podríamos llamar el gusto oficial, en el marco de la nueva pintura renacentista. Estas ordenanzas de pintores parece que con el tiempo dejaron de usarse y en 1681 solicitaron que fueran expedidas otras nuevas, mejorando las anteriores y adaptándolas a una realidad que reflejaba de algún modo la de la península. Las ordenanzas de escultores y entalladores son de 1589, pero no afectaban a los indios aunque se prohibía que ningún español les comprase obras para revenderlas. Las ordenanzas de loceros de Puebla datan de 1666 y vinieron a regular un oficio existente desde fines del siglo anterior que se dividía en tres clases: loza fina, loza común y loza amarilla. También se sabe que desde mediados del siglo XVI se trabajaba el vidrio en Puebla, exportándose desde allí a otros lugares. Por su parte, los arquitectos en México se rigieron por unas ordenanzas de 1599 hasta que en 1735 se propusieron otras que, por cierto, excluían a los indios y mestizos. Con el tiempo, la creación de la Academia de San Carlos en México posibilitó otro tipo de formación y de consideración social del artista, pudiendo tener entre sus pensionados también indios y mestizos.Hasta entonces, el sistema había sido el aprendizaje con un maestro que frecuentemente era un familiar. Por tanto esa tradición, que se puede decir universal, de continuidad familiar de un oficio se dio también en Iberoamérica: los Baltasar de Echave y los Lagarto en México, los Figueroa en Bogotá... Respecto a la cultura de los artistas, ésta siempre fue un valor que aumentaba su consideración social y la demanda de sus obras, pero debieron ser una excepción los casos de Luis Lagarto, poseedor de una importante biblioteca, con libros de historia, filosofía, ciencia, etc., o de Melchor Pérez de Soto, nacido en Cholula de padre español en 1606, que fue arquitecto de fama y llegó a poseer una de las mejores bibliotecas que se conocen de particulares en el siglo XVII en México.La mayoría de los maestros en las distintas artes que habían ido a América en los siglos XVI y XVII procedía de Andalucía y Extremadura, pero en el caso de los maestros canteros también los hubo procedentes de la montaña de Santander que, en un proceso de migración cuya incidencia en la arquitectura del Renacimiento español ha sido ya estudiada, emprendieron un viaje que desde su tierra les llevó a Andalucía y de allí a las Indias: como ejemplo baste el del autor (a comienzos del siglo XVII) del famoso puente de piedra sobre el Rímac, en Lima, y proyectista también de la Alameda de los Descalzos, José del Corral, procedente de La Trasmiera. También llegaron artistas italianos, como los pintores B. Bitti, M. Pérez de Alesio y A. Medoro, que trabajaron en Lima a fines del siglo XVI, y algún flamenco llegó a la Nueva España cargado de grabados que acabarían creando escuela.