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El auge obtenido por Oviedo con el programa constructivo de Alfonso II, durante la primera mitad del siglo IX, tuvo su colofón en los edificios levantados en la última década de ese período por Ramiro I en el monte Naranco. Este rey tuvo un gobierno más breve, de sólo ocho años, pero pudo en ese tiempo formar una residencia palaciega de reposo, que forma un contrapunto de la sede regia similar a la de las villae imperiales. Habría allí muchas construcciones, "palatia et balnea" citan las crónicas, pero de todo ello sólo se ha conservado el palacete rústico o belvedere, convertido en iglesia de Santa María, y la parte de los pies de la iglesia palatina de San Miguel de Lillo; junto a ambos monumentos es inevitable colocar la iglesia de Santa Cristina de Lena, son obras de un mismo artista, o de un grupo de constructores y decoradores, al que se debe la introducción de técnicas de construcción y sistemas de ornamentación plenamente originales. Aunque sería imposible pensar que el nuevo arte ramirense es fruto de una creación original, a la que no se le pueden hallar precedentes, el análisis pormenorizado de cada elemento lleva al convencimiento de que en este nuevo programa de arte palatino se reunieron esfuerzos y conocimientos de diversas procedencias bajo la dirección genial de un maestro del que no conocemos antecesores directos ni seguidores.

En una sociedad dominada por guerreros y clérigos, las manifestaciones culturales son obra de estos dos grupos o están dirigidas a ellos y, desde el siglo XIII, a los ciudadanos y dirigentes de los concejos o al Rey que, junto con los anteriores, tiene el poder sobre el Reino. El arte es casi exclusivamente religioso y trazar su historia equivale a hacer un recorrido por las principales iglesias y monasterios de la Península, siguiendo las rutas del Románico y, posteriormente, del Gótico, símbolos de la unificación de la Cristiandad occidental. El arte románico, iniciado en la abadía francesa de Cluny, se difunde rápidamente por España. La lista de iglesias románicas se inicia con Sant Pere de Roda o el monasterio de Ripoll en Cataluña; sigue con el monasterio de Leyre en Navarra, la catedral de Jaca, las iglesias de San Isidoro de León, San Martín de Frómista, las catedrales de Zamora y Salamanca, la colegiata de Toro, y un largo etcétera que termina en Santiago de Compostela, culminación de este arte que se identifica geográficamente con las peregrinaciones jacobeas. Entre las manifestaciones escultóricas románicas cabe citar el Pórtico de la Gloria o la Puerta de las Platerías de Santiago, el claustro del monasterio de Silos, la portada de San Vicente de Avila o de Santa María la Real de Sangüesa. La pintura tiene su mejor representación en Sant Joan de Bohí, el Pantocrator de Sant Climent de Taüll, la Virgen de Santa María de Taüll, el ábside de San Juan de Uncastillo, la sala capitular del monasterio aragonés de Sigena, San Baudelio de Casillas de Berlanga, Santa Cruz de Maderuelo o San Isidoro de León...

El origen del arte románico se sitúa en Francia e Inglaterra, siendo en Francia el país donde adquiere mayor desarrollo por lo que podría colocarse a la cabeza del estilo. La cronología abarcaría desde finales del siglo X hasta el XII, aunque en algunas zonas podría extenderse hasta el XIII. La arquitectura románica es eminentemente religiosa y crea un tipo de templo abovedado, bastante uniforme, de interiores oscuros que mueven al recogimiento. No se aprovechan elementos constructivos ni decorativos de monumentos anteriores y la proporción clásica desaparece por completo. La planta preferida es la de cruz latina, con una o varias naves longitudinales que finalizan en una cabecera con ábsides. Una nave tranversal o crucero atraviesa las naves longitudinales mientras que si las naves laterales rodean la capilla mayor nos encontramos con la girola o deambulatorio, elemento típico de la iglesia de peregrinación cuyo objetivo es que los peregrinos contemplen las reliquias allí guardadas. La nave de crucero y las laterales suelen estar rematadas con capillas, habitualmente entre los contrafuertes, elementos externos que sirven para distribuir las presiones. El arco preferido es el de medio punto mientras que las bóvedas más utilizadas son las de cañón. La cúpula en el crucero y las de cuarto de esfera en los ábsides también son utilizadas. Los arcos suelen descansar en pilares cruciformes para sustentar los arcos de la bóveda. La nave central es más elevada y en ella se horadan las ventanas que dan luminosidad al templo. Sobre las naves laterales se sitúa un segundo piso o tribuna que abre sus ventanas a la nave central. Sirve habitualmente para alojar a los peregrinos. El crucero suele estar cubierto con una bóveda más elevada o cimborrio. El campanario se ubica en diferentes lugares siendo el más habitual en la fachada principal. Al exterior la puerta principal tiene un aspecto abocinado ya que está constituida por una serie de arcos o arquivoltas dispuestos de manera decreciente, decorados con estatuas. El arco de la puerta tiene un tímpano donde aparece la escena principal de la decoración: el Tetramorfos. En algunos lugares la decoración se extiende a toda la fachada del templo. Esta somera descripción de un prototipo de iglesia románica no impide que en las diferentes regiones se desarrollen elementos propios. Podemos encontrar diferentes escuelas, siendo las más destacadas la francesa -donde conviene señalar la catedral de Cahors, la iglesia de Santa Fe de Conques, Nuestra Señora la Grande de Poitiers o San Trófimo de Arlés-; la inglesa con las catedrales de Ely, Winchester, Durham y Gloucester; la italiana con el conjunto de Pisa, la iglesia de San Miniato el Monte de Florencia o la de San Ambrosio de Milán; la alemana con el ábside a los pies de la nave principal que se aprecia en la iglesia de Hildesheim; o la española con monumentos tan importantes como la catedral de Santiago de Compostela, la catedrales de Lérida y Jaca, la iglesia de San Isidoro de León, San Martín de Frómista o la catedral de Zamora, con su cimborrio de inspiración bizantina, por citar sólo unos cuantos ejemplos. La escultura románica representa la reacción más completa frente al naturalismo clásico. Las figuras alcanzan una tremenda espiritualidad y la anatomía queda relegada a un segundo plano ya que los ropajes dominan al cuerpo. Sin embargo, el estilo alcanzará una significativa evolución que llegará al naturalismo gótico. Los escultores románicos realizan su trabajo dependiendo por completo de la arquitectura. Deben adaptar sus figuras a las proporciones del templo por lo que la escultura adquiere monumentalidad. Gracias a esta adaptación, podemos hablar también de su función pedagógica ya que su objetivo es enseñar a los fieles el camino de la salvación y por ello aparecen en los relieves románicos numerosas figuras identificadas con el pecado. El hombre y la mujer medievales cuando se sitúan delante de una portada de la iglesia deben identificar cuales son las escenas que contemplan, convirtiéndose los templos en auténticas Biblias historiadas. La escultura adquiere mayor relieve en la portada del templo, especialmente en el tímpano donde se sitúa el tema del Todopoderoso rodeado de los símbolos de los evangelistas -Tetramorfos-. Los veinticuatro ancianos contemplan la escena desde las arquivoltas. El Juicio Final o Cristo en una almendra mística son otros temas característicos del tímpano. Las arquivoltas y los capiteles también presentan esculturas al igual que las jambas donde aparecen grandes estatuas adosadas. El programa iconográfico puede extenderse al resto de la fachada como en Sangüesa o Ripoll o incluso a los capiteles historiados del interior. El relieve es muy plano y las escenas de escasa complicación, apareciendo los ropajes ajustados al cuerpo, indicándose sumariamente los plegados de las telas con trazos sencillos. Con el tiempo el estilo manifiesta una apreciable evolución y las figuras adquieren mayor volumen mientras el aislamiento característico va siendo abandonado y aparece una mayor comunicación entre las figuras, comunicación que avanza ya el gótico. Las figuras de bulto redondo son bastante escasas, reduciéndose a la representación del Crucificado y de la Virgen con el Niño. La pintura románica continúa con la actitud antinaturalista de etapas anteriores al igual que se mantiene la ausencia de perspectiva. El dibujo y los colores planos se yuxtaponen para crear intensos contrastes cromáticos. La figura centra toda la atención del artista y el fondo es liso. Líneas gruesas de color negro o rojo configuran la silueta de la figura mientras que el modelado de los rostros se consigue a base de manchas rojas redondeadas en mejillas, barba y frente. Al igual que la escultura, su ubicación en el templo también está esquematizada. El centro es la capilla mayor donde en la bóveda se representa al Cristo en Majestad rodeado de los evangelistas, aunque también puede aparecer la Virgen. La superficie cilíndrica del ábside está reservada a santos o profetas y en la parte del zócalo se sitúa una composición decorativa mientras en los muros laterales del templo se pintan historias distribuidas en grandes zonas subdivididas en cuadros. Buenos ejemplos de esta pintura románica se encuentran en Cataluña, especialmente las de las iglesias de Tahull, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La aparición del románico en Alemania tendrá lugar durante el reinado de Enrique IV (1056-1106). Con los Hohenstaufen (1138-1254) el ideal imperial se afianzó y permitió un importante desarrollo de la cultura. A la muerte de Federico II, en 1250, la geografía germánica se rompió en un mosaico de principados autónomos, que habían adquirido las prerrogativas regias por usurpación o regalía.

Los países escandinavos entran en el devenir de los estilos artísticos europeos con su conversión al cristianismo. A diferencia de lo que sucedía en los territorios meridionales, donde un sustrato de cultura romana podía hacer más comprensible, en algunos casos, las formas del románico, aquí nunca había florecido la romanidad. La experiencia artística se reducía a una producción artesanal de carácter protohistórico. Tras unos primeros inicios lentos, los misioneros conseguirán afianzar definitivamente la fe cristiana en Dinamarca durante el siglo XI. En el mismo siglo se produce la conversión de Noruega. Suecia se resistirá hasta la destrucción del santuario de Gamla Uppsala, verdadero núcleo de resistencia del paganismo, a principios del XII. El románico escandinavo, que corre parejo a las fundaciones de las iglesias cristianas en su implantación por el territorio, permanecerá deudor de las áreas culturales de origen de los abades y obispos que dirigen la nueva iglesia. Estas culturas, inglesa y germana, son las mismas con las que de siempre han tenido estrechas relaciones comerciales y políticas. En cierto modo se puede considerar, en muchos aspectos, que este románico nórdico es una prolongación más o menos afortunada de las aportaciones inglesa y alemana a la historia del románico. Existen otras referencias inspiradoras, Francia e Italia, pero que han de ser tenidas en cuenta con sumo cuidado, pues suelen ser influencias indirectas. No sería justo olvidar las técnicas artesanales tradicionales que contribuyeron a dar un aire local a determinadas obras. Islandia ha permanecido siempre dentro de la órbita cultural escandinava. En relación con el románico ha sido una zona periférica, que tan sólo lo conoce tardíamente y en formas absolutamente estereotipadas y anacrónicas.

La geografía peninsular durante el románico pleno aparecerá definida en diferentes reinos: Castilla y León unidos bajo una corona, o separados según el momento, Portugal, Navarra, Aragón y Cataluña unidos a partir de 1137. La actuación de los monarcas en pro de la europeización de sus estados utilizó, como uno de los instrumentos fundamentales, el apoyo de los cluniacenses para sustituir las viejas reglas monásticas por las órdenes reformadoras europeas. A la vez se procedió a la implantación de la liturgia romana en detrimento del viejo ritual hispanogodo. La aparición de las primeras manifestaciones del románico se producirán en aquellos lugares donde ambas reformas se estaban ejecutando. Salvo en Cataluña y parte de Aragón, que se habían incorporado al devenir del primer románico, los demás reinos, sumergidos en tradición, ofrecieron una tenaz resistencia a lo foráneo, lo que les privó de una primera arquitectura románica. Este retraso se compensa a partir del románico pleno, en el que desarrollará un protagonismo fundamental.

El arte romano toma como referencia los modelos griegos de la época helenística. No en balde, algunos especialistas consideran a Roma como una escuela helenística más aunque debemos advertir que el arte romano goza de una fuerte personalidad, especialmente en arquitectura. Debido a su carácter práctico, el pueblo romano desarrollará la arquitectura para establecer un sensacional programa constructivo que primero afectará a la ciudad de Roma y luego se extenderá por todo el Imperio. El arco y la bóveda tendrán un papel principal en la concepción de la arquitectura romana. Se utiliza el ladrillo y el mortero, realizado con cantos rodados o piedras pequeñas, con una consistencia eterna. Su aspecto pobre exige un revestimiento de apariencia opulenta como suelen ser mosaicos o simplemente ricas pinturas. Los órdenes empleados serán los mismos que los griegos con algunas modificaciones: el fuste de la columna dórica suele ser liso e incorpora un toro muy estrecho en la parte superior llamado astrágalo; el orden dórico de esquina será utilizado por los romanos en todos los lugares; se creará el orden compuesto donde se mezclan elementos jónicos y corintios, dotando al capitel de la elegancia y riqueza características de Roma. Será habitual que el arquitecto romano emplee los diferentes órdenes en los distintos pisos del edificio como ocurre en el Coliseo. Otra importante aportación romana será la amplia difusión del arco de medio punto que frecuentemente es encajado entre las columnas y el dintel, estableciendo un sistema constructivo de gran originalidad que aporta solidez al edificio. Esta nueva disposición del arco provoca que el entablamento se convierta en un elemento decorativo pudiendo curvarse, romperse o traducirse a un segundo capitel. Con respecto a los edificios encontramos importantes novedades en relación con el arte helenístico. El templo romano se diferencia por contar con un elevado podium que sólo tiene acceso por el frente anterior. Se trata de un templo rodeado de columnas adosadas a la pared, siendo el más importante la llamada Maison Carre de Nimes. Los templos dedicados a Vesta suelen ser circulares. A medida que transcurre el tiempo advertimos una complejidad en las plantas de los templos como en el caso del dedicado a Venus y Roma por Adriano que consta de dos cellas unidas por sus testeros y acabadas en semicírculo. Mención especial merece el Panteón de Roma donde se manifiesta una excepcional utilización de la bóveda para cubrir un espacio tan amplio. Las basílicas se utilizaban para administrar justicia y para usos comerciales. A pesar de su diversidad, el tipo característico consta de una gran nave central y dos laterales, con testero semicircular, tipo que se repetirá en época cristiana. Los baños serán otro de los edificios importantes de Roma al ser utilizados como centros de reunión por lo que se van complicando cada vez más las salas que los componen. El frigidarium o piscina de agua fría, el tepidarium o sala caliente y el caldarium o sala de vapor y masaje son los tres espacios principales de las termas o baños. Las de Caracalla en Roma serán de las más famosas. Los edificios destinados a la diversión alcanzan en Roma una gran importancia. El teatro es similar al griego pero el romano tiene la orquesta y el graderío de forma semicircular, al tiempo que el escenario muestra importantes edificaciones, generalmente con columnas. El anfiteatro se empleaba para las luchas de gladiadores. El edificio tiene planta elíptica que está rodeada por todos los lados de graderíos mientras que bajo la arena se distribuían las salas dedicadas a las fieras, entrenamiento de los luchadores, etc. El Coliseo de Roma es el anfiteatro por excelencia. El circo se utilizaba para las carreras de caballos; tenía planta estrecha y alargada y estaba rodeado de gradas. La pista se establecía alrededor de la spina. Los monumentos conmemorativos tendrán un especial desarrollo en Roma debido a los deseos de los militares de representar sus triunfos. Los arcos de triunfo y las columnas serán los más utilizados. También conviene destacar en el apartado arquitectónico la construcción de calzadas, puentes, acueductos, puertas, murallas o foros, una muestra más del espíritu práctico que caracterizaba al pueblo romano En la escultura destacan dos campos: el retrato y el relieve histórico. Ambos son una muestra más del carácter práctico de los romanos, deseosos de conmemorar su hazañas y sus triunfos. El retrato será el género favorito, relacionado con la práctica funeraria de realizar mascarillas de cera para guardarlas en los atrios de las casas. Esto aportó realismo y personalidad a la retratística romana. Podemos establecer dos periodos: la época republicana y el Imperio, caracterizados por la austeridad el primero y una mayor profusión de detalles en el segundo. Los peinados que portan los retratados nos sirven para fechar a los personajes, especialmente en el caso de las mujeres. Con Adriano la mayor parte de los retratos masculinos tienen barba. El relieve histórico recoge los triunfos militares de los principales emperadores y generales como se observan en las columnas de Trajano y Adriano o los arcos triunfales. Sin embargo, uno de los relieves más importantes no exalta las gestas militares sino la paz. Se trata de los relieves del Ara Pacis que Augusto ordenó levantar para celebrar la paz que se había implantado en Roma tras el periodo de las Guerras Civiles. La pintura romana tuvo una amplia difusión según consta en las fuentes literarias. Se trata de una continuación de la griega a la que se incorporaron elementos propios como se ha podido constatar en las ruinas de Pompeya y Herculano. Se han podido diferenciar cuatro estilos: "incrustaciones" -semejante al mármol, dividiéndose el espacio en tres grandes franjas horizontales dominadas por el amarillo y el rojo-, "arquitectónico" -se pintan columnas, entablamentos y otros elementos constructivos-, "egiptizante" -inspirándose en el arte egipcio, abundando los motivos ornamentales- y "fantástico" -combina los colores amarillo, rojo, negro y azul celeste, obteniendo un resultado de fantasía-. Las "Bodas Aldobrandini" y los "Misterios dionisíacos" se han convertido en las obra pictóricas más importantes de Roma.

El arte romano toma como referencia los modelos griegos de la época helenística. No en balde, algunos especialistas consideran a Roma como una escuela helenística más, aunque debemos advertir que el arte romano goza de una fuerte personalidad, especialmente en arquitectura. Debido a su carácter práctico, el pueblo romano desarrollará la arquitectura para establecer un sensacional programa constructivo que primero afectará a la ciudad de Roma y luego se extenderá por todo el Imperio. El arco y la bóveda tendrán un papel principal en la concepción de la arquitectura romana. Se utiliza el ladrillo y el mortero, realizado con cantos rodados o piedras pequeñas, con una consistencia eterna. Su aspecto pobre exige un revestimiento de apariencia opulenta, como suelen ser mosaicos o simplemente ricas pinturas. Los órdenes empleados serán los mismos que los griegos, aunque con algunas modificaciones: el fuste de la columna dórica suele ser liso e incorpora un toro muy estrecho en la parte superior llamado astrágalo; el orden dórico de esquina será utilizado por los romanos en todos los lugares; se creará el orden compuesto, que mezcla elementos jónicos y corintios, dotando al capitel de la elegancia y riqueza características de Roma. Será habitual que el arquitecto romano emplee los diferentes órdenes en los distintos pisos del edificio, como ocurre en el Coliseo. Otra importante aportación romana será la amplia difusión del arco de medio punto, que frecuentemente es encajado entre las columnas y el dintel, estableciendo un sistema constructivo de gran originalidad que aporta solidez al edificio. Esta nueva disposición del arco provoca que el entablamento se convierta en un elemento decorativo, pudiendo curvarse, romperse o traducirse a un segundo capitel.

1. El arte paleolítico en la Península Ibérica. Generalidades. Historia de la investigación. Marcelino Sanz de Sautola y la cueva de Altamira. La obra de Hermilio Alcalde del Río. Distribución geográfica. Asturias. Cantabria. La cueva de Altamira. La cueva de La Garma. País Vasco. Pirineos. La Meseta. Parte occidental de la Península. España oriental. Andalucía. El arte paleolítico a través del tiempo. En busca de una interpretación. 2. La pintura prehistórica levantina. Historia de la investigación. Localización geográfica. Cronología, periodización y marco cultural. Origen y relaciones del Arte levantino. Características técnicas y artísticas. La temática. Actividades económicas. Escenas de guerra. Escenas de carácter lúdico-religioso.

La expresión artística del hombre prehistórico se manifestó en el medio agreste, en las rocas de un paraje montañoso, en las paredes de las cuevas naturales, sobre piedras glaciares, etc., con un formulismo propio de su mentalidad, pero esotérico para el observador contemporáneo. Discos, laberintos, cazoletas, reticulados, manos, símbolos corniformes, etc., constituyen un repertorio iconográfico abstracto, connatural con el arte rupestre, intemporal y extensible -en Europa- a Escandinavia, Bretaña, Escocia, Irlanda, Galicia, la Lombardía o Malta. En la Edad de Bronce, los conjuntos de grabados rupestres más relevantes son los de los países nórdicos y valles alpinos. En ambas zonas la iconografía de las rocas se complica entonces. Hacen su aparición las figuras humanas y de animales, las armas, los carros y los barcos. Esta representación figurativa se encuentra integrada en escenas de caza, de guerra, de danza, de labor, de procesión, etc., enormemente vitales y expresivas. El arte rupestre desarrolla una temática consustancial con los valores más importantes de la existencia de sus artífices, pero su mensaje, pasados tres milenios de separación temporal, no es siempre descifrable. Por esta razón, los motivos del arte rupestre se califican de signos; las figuras entran en la vertiente simbólica, y las escenas contienen alusiones rituales. No es sorprendente, pues, que en este contexto salgan a relucir los mitos y los cultos ancestrales y eternos de la fertilidad de los campos y de las especies; de la magnificencia del sol; de la lucha humana por sobrevivir y prosperar, etc. La expresión de los mismos se hace de forma alegórica, y no siempre discernible, pero con la espontaneidad que caracteriza a un arte motivado por impulsos espirituales. Desde el punto de vista estilístico, los conjuntos responden a una mano diestra y entrenada en esa clase de representación. Aunque vital, expresivo y espontáneo, el grabado de las figuras supone la existencia de artistas preparados para tal cometido. Tales artistas tienen encomendada una misión que realizan con experiencia. Prevalece en este arte la intención de la pura representación, y el afán de mostrar imágenes, cualquiera que sea su posición e interrelación. Por ello, el arte rupestre de la Edad de Bronce no conoce normas compositivas, o sentido de la congruencia escenográfica, pero sí tiene conciencia de su contenido narrativo; por ello, se respetan las proporciones; se realzan y se repiten los temas, los símbolos o las figuras principales; el conjunto se coloca en un concierto libre de imágenes con intención de contar y de incidir en los valores espirituales en los que está comprometido. El dibujo es esquemático, sencillo, como corresponde al medio en que se expresa, pero no cae en la torpeza ni es desmañado. Por el contrario, es ágil y extremadamente eficaz en la transmisión de su contenido ilustrativo. Veamos a continuación las muestras más destacadas de este arte. En los Alpes Marítimos, cerca de la frontera con Italia, se localiza el Valle de las Maravillas, uno de los conjuntos europeos más espectaculares por su orografía (su emplazamiento alcanza una altitud de 2100-2500 metros, en medio de un paisaje montañoso y lacustre), y por el pulimento que el paso de los glaciares ha dejado sobre estos declives rocosos y estos peñascos. El "Vallée des Merveilles" está situado al pie del Monte Bégo, próximo a la localidad de Saint-Dalmas-de-Tende, y en su haber cuenta con más de 100.000 grabados reconocidos. El conjunto pertenece a una fase antigua de la Edad de Bronce. La asignación cronológica, sólo concluyente en casos excepcionales, se basa en la identificación de los tipos de puñales y alabardas. Estas armas son, precisamente, los temas más repetidos, y tanto como ellas lo son las representaciones esquemáticas de cabezas de buey y los símbolos corniformes. La figura humana aparece poco representada en el Valle de las Maravillas, pero lo que se conoce ejerce la fascinación que revelan sus nombres: el mago, el jefe de la tribu, sobre cuyo pecho se tallaron los cuernos de un toro; el títere, o el brujo. Este último (le Sorcier), es un rostro de trazos abstractos del que emergen manos alzadas con puñales acostados. Su penetrante poder expresivo le ha hecho acreedor a la condición divina, con poderes cosmológicos. En el Valle de las Maravillas se rendía culto, según esta interpretación, al dios de la tormentas, al ser terrorífico, indomable como el toro, pero también creador y benefactor de la lluvia que fecunda los campos. Otra serie numerosa de grabados rupestres de los Alpes es la muy difundida y estudiada de Val Camonica (Capo di Ponte), en el sector italiano de los Alpes. Este valle, también producto del fenómeno glaciar, fue cobijo de grabados rupestres durante muchas centurias. El promotor e investigador principal del conjunto, E. Anati, ha podido distinguir diversas fases. A la Edad de Bronce le corresponde la tercera, en la que las composiciones son monumentales, y en la que coinciden armas, símbolos solares, vehículos, y, sobre todo, ciervos. El lenguaje, una vez más, sin ser obvio, camina por el terreno de la simbología mítica o totémica. El ciervo, en manadas, con cuerpo esquemático y extremidades filamentosas, es un animal regio en la representación por su cornamenta; el ciervo teóricamente pudo compartir los atributos del toro, y ser un animal venerado por su fuerza. Otras interpretaciones también cabrían para este ser de aparatosa cornamenta: un animal propiciatorio; un animal víctima de las fieras depredadoras; un animal predispuesto a la lucha, etc.; en cualquier caso, un animal que enriquece el contenido del arte rupestre alpino. Más tarde, en la fase siguiente de Val Camonica, los cuernos del ciervo los lleva una figura humana con aspecto sobrenatural. Val Camonica es la manifestación de arte rupestre más respetuosa con una tradición artística dedicada a la expresión de ideas y de símbolos. A pesar de la progresión de sus fases y de la renovación de los temas, este arte figurativo permanece estable en un estilo diestro, pero convencional, involucionista por su propia condición. Suecia (Bohuslän, Ostergötland, Scanie), y las islas danesas de Zealand y Bornholm atesoran la mayor riqueza nórdica de arte rupestre de la Edad de Bronce. Los incentivos humanos que promovieron esta modalidad expresiva podrían haber sido similares a los que condujeron a los grabados alpinos: el culto al sol, a las aguas, al toro, o al animal con cuernos, a la divinidad benefactora de la riqueza agrícola, etc., pero los convencionalismos de este arte nórdico son distintos. En Bohuslän (Fossum o Vitlycke) la figura humana dominante es un gigante itifálico que blande una lanza o un hacha ceremonial. El hacha elegida para tal menester adopta una pala de alas expandidas (en forma de pelta). Algunas de estas hachas ceremoniales, conocidas en ejemplos reales, salieron de moldes cuidadosamente tallados, capaces de producir ejemplares de singular belleza. Tal es el caso del hacha de Brondsted, en Dinamarca. La lucha de este ser superior se realiza por tierra y mar. En el mar, el guerrero, revestido de un poder especial, se yergue sobre barcos de remos, como los que estamos acostumbrados a ver en las paletas de afeitar, con proa y popa enarbolada en una curva sinuosa, reminiscencia del prótorno de ave acuática. Tales barcos proliferan en los conjuntos rupestres. En las naves de esta clase tenían lugar procesiones y actos de culto. Como asegurándonos de ser ésta su finalidad, tres figuras cornudas lanzan al viento sus "lurer" en medio de una escuadra de barcos de Kalleby, un grabado del grupo de Bohuslän. Gentes gesticulantes, danzantes, salen a escena en sus barcos. En un ejemplo danés de Engelstrup, debajo de la nave impulsada por dos aves, parece desarrollarse una escena de adoración a un disco. Si todo es como parece, estaríamos ante una manifestación explícita de culto solar. No sabemos si este barco, como símbolo de vida, de movimiento y de prosperidad, fue también objeto de culto por sí mismo; y en caso de que así fuera, tampoco sabemos si, por extensión, esta predisposición religiosa hacia el barco es aplicable al carro. Carros, en buen número, y de dos ruedas, figuran en las rocas de Frannarp, en Scanie, grabados con gran decisión en los trazos. Al repasar la trayectoria de las artes nórdicas de este período y recordar el carro de Trundholm, el sable de Rorby, las navajas de afeitar, los lurer, o las estatuillas de bronce, la iconografía rupestre está en la línea de lo que cabe esperar. Sin embargo, el arte del grabado en la roca tiene personalidad propia. Los temas conocidos han sido ejecutados con un dinamismo envolvente. Las escenas, aunque independientemente, no son aisladas; se integran en una ambientación vital, arrolladora por su actividad. El arte de la expresión pictográfica contribuye, con su lengua, a materializar la espiritualidad del hombre nórdico de la Edad de Bronce.