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Los murales de Teotihuacan están presididos por grandes imágenes de divinidades o sus personificaciones vestidas con vistosos trajes y tocados. Sin duda, la figura principal en la pintura es el dios de la lluvia, Tlaloc, que presidió rituales emparentados con el agua, la tierra, la fertilidad y la guerra. Son las escenas representadas en el Tlalocan (Paraíso de Tlaloc) de Tepantitla y en el Patio de los Jaguares. Junto a él, serpientes emplumadas, jaguares, pájaros de vistosos plumajes y árboles se combinan en diferentes escenas mitológicas y rituales. Otros murales como el del Maguey, los de Atetelco, Tetitla, Zacuala o Teopancaxco, nos informan tanto del panteón teotihuacano como de anotaciones calendáricas, visión del mundo, actividades guerreras y relaciones con el exterior; y resultan muy útiles para conocer sus contactos con regiones distantes como Oaxaca, la Costa del Golfo y el área maya. A partir del siglo V, y coincidiendo con la expansión de la cultura teotihuacana a otros territorios, los murales se llenan de motivos militaristas, con figuras antropomorfas armadas de escudos, dardos y atlatls, jaguares y coyotes que comen corazones humanos, y diferentes signos calendáricos de clara asociación con contextos dinásticos. Las cerámicas de lujo se recubrieron con una fina capa de estuco y sobre él se pintaron escenas geométricas y naturalistas, con un estilo simbólico en el que se inscriben dioses, animales, fenómenos terrestres y marinos y jeroglíficos. Tlaloc, Huehueteotl, el Dios Gordo, Xipe Totec y, al final de la secuencia, Quetzalcoatl, fueron representados en formas de cilindros trípodes -con tapadera- mediante estuco, pintura, relieve e incisión. Una fina y característica cerámica conocida como Naranja Delgada tuvo una gran aceptación y distribución en los centros de la Mesoamérica clásica.

Está íntimamente relacionado con la arquitectura en algunas de estas tumbas de elite, de las que destacan por su complejidad y riqueza las denominadas Tumba 104 y 105. La pintura, con tonalidades azules, amarillas y rojas, fue aplicada al fresco sobre una base de estuco de color blanco, formando diseños y representaciones que ilustran el universo simbólico y ritual de los señores zapotecos. Desde un punto de vista estilístico, algunos de estos murales, en particular aquellos correspondientes a la Tumba 105, manifiestan una clara relación con el arte mural de Teotihuacan, aunque en ellos se incluyen también signos jeroglíficos mayas y elementos procedentes en los centros de la Costa del Golfo. Muy posiblemente, artistas de diferentes grupos étnicos visitaron las principales ciudades mesoamericanas del Clásico, integrando artísticamente los centros más relevantes de la región.Los murales funerarios de Monte Albán incluyen asimismo escenas que hacen referencia a las divinidades del panteón zapoteco, y que se completan con procesiones de individuos asociados a glifos y a anotaciones calendáricas que documentan la preocupación de la clase dirigente por registrar su historia. En el mural que decora la Tumba 103, un hombre muerto está representado por una máscara colocada sobre una pequeña estructura piramidal; cinco sacerdotes y una orquesta dirigen las ceremonias funerarias dedicadas al individuo muerto. La escena está presidida por el Dios del Fuego Viejo.En el interior de los recintos funerarios se practicaron nichos en los que se colocaron vasijas y urnas que complementaron el ajuar que acompañaba a los muertos, cuyos cuerpos se colocaron generalmente en el centro de la habitación en posición extendida. Sin duda alguna, las tumbas zapotecas y las ofrendas depositadas en ellas, constituyen el medio más apropiado para reconstruir el universo ideológico y ritual de los habitantes del valle de Oaxaca.También la escultura fue una manifestación artística dependiente de la arquitectura, sobre todo las tallas de carácter monumental. En piedra, los trabajos más relevantes tienen una clara relación con la denominada Plataforma Sur; las cuatro estelas halladas en su entorno muestran un embajador teotihuacano, ataviado con la indumentaria típica de su rango usada en el exterior de las fronteras del Valle de México, que seguramente procede del palacio de Tepantitla. A su llegada a Oaxaca es recibido por un noble zapoteco, que lleva un tocado muy similar al que portan los señores representados en las urnas. El mismo motivo es plasmado en la Lápida de Bazán, asociada al Montículo X, en la que un noble teotihuacano -8 Turquesa- llega a Monte Albán para entrevistarse con el zapoteco -3 Turquesa-; en definitiva, en estas esculturas se exponen las relaciones diplomáticas y comerciales existentes entre dos de las principales ciudades mesoamericanas del período Clásico. Un sistema glífico registra fechas en el calendario ritual de 260 días y nombres de guerreros. Estilísticamente, esta escultura monumental fue confeccionada colocando a los individuos de perfil, con un estilo plano y lineal.Los artistas zapotecos alcanzaron gran destreza en la confección de urnas decoradas con figuras humanas. Estas vasijas de forma cilíndrica, derivadas de los vasos huecos característicos del período anterior, fueron recubiertas por complicadas representaciones de señores y dioses zapotecos. Tradicionalmente se las ha interpretado como urnas funerarias y como incensarios, pero es más seguro que sirvieran como contenedores de alimentos y bebidas que debían ser utilizados por el muerto en su viaje al más allá.Las urnas fueron colocadas en los nichos abiertos en la entrada de las tumbas o en su interior, y muchas de ellas constituyen verdaderos retratos de los individuos muertos. Otras muestran a personajes ocultos bajo máscaras fantásticas de determinados dioses, entre los que prevalece Cocijo, el dios zapoteco de la lluvia, y el dios del maíz, junto a divinidades de la muerte. Las imágenes, modeladas en tres dimensiones sobre un cilindro, fueron hechas sobre la base de pequeños bloques de arcilla, y estuvieron ataviadas con complicadas indumentarias. En estilo, se caracterizan por un gran realismo expresivo y por su individualidad. Al final del Clásico, estas esculturas se hacen cada vez más convencionales y rígidas, definiendo el arte oficial de la elite zapoteca.Monte Albán decae a lo largo del siglo VIII, despoblándose y cesando sus actividades sociales y políticas complejas. Como sucede con otras muchas ciudades del Clásico, desconocemos los motivos por los cuales se produjo esta decadencia, aunque resulta evidente que la Plaza Principal deja de utilizarse y que el foco cultural se traslada al norte de la ciudad. Seguramente, otros centros de la cuenca, como Zaachila, Cuilapan y Lambityeco, compiten con la capital zapoteca hasta desintegrar el, hasta ese momento, centralizado poder en el valle de Oaxaca, a pesar de que hasta el momento no se hayan encontrado evidencias de violencia en su interior.Tras la decadencia de su capital, la continuidad cultural se mantiene en la mayor parte del territorio, según manifiestan los estilos cerámicos y la arquitectura, aunque las realizaciones son de orden menor. En Lambityeco se inicia un estilo arquitectónico que introduce el uso de finas lajas para recubrir los edificios, grecas escalonadas y figuras de estuco el cual, junto con algunos otros elementos culturales como los incensarios cerámicos de tipo Balancan, documenta la intrusión de elementos mayas de la península de Yucatán, los cuales se van a generalizar desde finales del siglo VIII. No obstante lo dicho, el aspecto general del centro es eminentemente zapoteco.

Resulta difícil detectar cuáles son los símbolos, las imágenes o los rasgos comunes en esa gran variedad de sistemas de representación que constituye el arte oceánico. La diversidad cultural de las islas y de sus creaciones visuales desafía cualquier intento de clasificación. En una misma isla suele haber tradiciones artísticas muy diferentes, lo cual no excluye que en determinados lugares aparezcan estilos con tan fuerte personalidad que resultan inconfundibles: tal es el caso del estilo malaggan de la isla melanesia de Nueva Irlanda o el maorí de Nueva Zelanda. Sin embargo, resulta evidente que en sus representaciones se da preferencia absoluta a dos temas: la figura humana y el pájaro. El pájaro, como símbolo, aparece constantemente en el lenguaje, en los mitos, danzas, canciones y en el arte visual. Sin embargo, el simbolismo está en la especie, no en el género. En la representación de la figura humana se hace evidente el carácter marcadamente antinaturalista del arte oceánico. Es característica su tendencia a modificar las proporciones y los rasgos humanos mediante la simplificación de sus formas, creando estereotipos, a veces fantásticos, en los que se pierde en veracidad, pero se gana en valores emotivos. No producen la impresión de que se haya tenido la más mínima intención de imitar las formas humanas, pese a que los tallistas estuvieran capacitados para ello, como demuestra la escultura animalística del Sepik, Salomón y Tahití. Lo que interesa de la figura humana es que sea la representación de fuerzas sobrenaturales, y ello se consigue plenamente mediante la acentuación de determinados rasgos, como la cabeza o los ojos, el aspecto masivo de sus cuerpos; aunque estén inmóviles, producen una clara sensación de fuerza, de dinamismo y de vitalidad. Un dinamismo auténtico sólo se deja entrever en determinados detalles; y es que, la figura en sí, sólo representa al principio divino en su existencia, no en su acción. Y eso a pesar de que los temas relacionados con estas esculturas son temas dinámicos, como el del proceso de la creación. También el culto a los antepasados supone la veneración de un proceso dinámico, puesto que lo que se venera es la fuerza vital que contenían. Resulta obvio que, como motivo decorativo, el ojo humano está también siempre presente, enmarcado por un motivo orbital, ovalado, circular, trapezoidal o espiriliforme. Sin embargo, la misma variedad de los materiales empleados afecta y condiciona la diversidad de formas, dificultando su clasificación. Como en la mayoría de las culturas, el impulso decorativo y de creación de belleza visual, se extiende a casi todas sus formas materiales de expresión, pero especialmente a elementos que tienen connotaciones religiosas. Los sistemas religiosos producen la formulación de rituales, y los rituales necesitan objetos materiales, que les son incorporados. Sin embargo, hay que separar concepto religioso y estilo artístico, ya que pretender explicamos unos cultos mediante unas obras artísticas es un error. Estas no ilustran directamente el complejo corpus de mitos que envuelven. Las esculturas y las pinturas actúan, más bien, como elementos mnemotécnicos, que no revelan fácilmente su mensaje, y menos a los no iniciados.

Resulta extremadamente difícil resumir en unas pocas líneas un tema tan complejo y sobre el que tanto se ha escrito como es el Arte Paleolítico. Como decía E. Ripoll, se trata del ciclo artístico más largo de la humanidad, ya que empezó en el 35.000 a. C. y concluyó en el 10.000 a. C. Este intervalo es tan considerable que el pintor de Altamira está más cerca temporalmente de nosotros (unos 15.000 años) que de las primeras manifestaciones artísticas paleolíticas (realizadas unos 20.000 años antes). Esto indica la extrema diversidad de contextos culturales en los que dicha forma de expresión ha tenido justificación, aunque desgraciadamente su significado siga siendo tan impenetrable después de un siglo de investigaciones. A la hora de sistematizar este amplio tema, todos los autores están de acuerdo en distinguir entre arte mueble, que son aquellas manifestaciones plásticas sobre piezas de pequeño formato, fácilmente transportables, y arte parietal o rupestre, que es el que tiene como soporte paredes y techos de cuevas o grandes bloques de piedra, estén en cuevas o al aire libre, que no han podido desplazarse de su entorno. Es de suponer que una parte considerable de estas primeras manifestaciones gráficas, realizadas sobre materiales perecederos como cuero, madera, corteza o cestos, no han conseguido llegar hasta nuestros días. Incluso muchas pinturas rupestres tienen que haber sufrido la misma suerte, tal es la fragilidad de sus condiciones de conservación. El arte mueble consiste tanto en esculturillas de marfil o cerámica rudimentaria (Dolnï Vestonice) como la decoración, mediante grabado, de plaquetas de piedra, huesos planos (omóplatos...), piezas de adorno corporal (rodetes y colgantes), útiles (las famosas lámparas de piedra) y armas (bastones, arpones, azagayas, propulsores...). Los motivos figurados suelen ser o bien trazos más o menos simétricos y evidente vocación decorativa o representaciones de animales, signos y antropomorfos. Los primeros son los más abundantes y significativos e incluyen mamuts, renos, ciervos, caballos, bisontes, uros, leones, osos, peces, pájaros y hasta reptiles. Entre las figuras antropomorfas, las más interesantes son las estatuillas femeninas típicas del Gravetiense desde Francia hasta Siberia. Esas mujeres, siempre desnudas salvo por la presencia de tocados complicados en la cabeza, son obesas y sólo se representa con detalle la morfología más indicadora de la femineidad, mientras que las caras, los brazos y los pies o están ausentes o son simples volúmenes auxiliares. Esa figuración acabará dando lugar a un signo esquematizado, que aparecerá más tarde grabado frecuentemente en toda Europa. La interpretación más manejada para explicar estás representaciones femeninas pasa por el recurso a una diosa madre, antecesora de las diosas de la fertilidad propias de los pueblos agricultores. Aunque el arte mueble está presente, en mayor o menor medida, en todas las ocupaciones del Paleolítico Superior europeo, presenta notables coincidencias tanto formales como temáticas a todo lo ancho de Europa. En sus comienzos, en el Auriñaciense de la Geissenklösterle o de Vogelherd, hace 35.000 años, ya es capaz de hacer obras maestras de la escultura animal en marfil, aunque el tratamiento de la figura humana es esquemático o sujeto a formalismos mal explicados (híbridos hombre-animal). A continuación, durante el Gravetiense, la situación se invierte y son los animales los representados esquemáticamente, mientras la figura humana, bajo la forma de las venus (Willendorf, Lespugue, Brassempouy, Vestonice...), adquiere un tratamiento más cuidado. Si bien estas tendencias parecen no haber afectado mucho a la Península Ibérica, ni siquiera en la región cantábrica, las siguientes fases del Paleolítico Superior sí van a contar con manifestaciones artísticas bien definidas. El Solutrense, por ejemplo, asiste otra vez a la desaparición de la figura humana naturalista y a un nuevo desarrollo del arte zoomorfo. En la Península son muy importantes las placas grabadas y pintadas de la cueva de El Parpalló (Gandía, Valencia). A continuación, con el Magdaleniense el arte mueble sufre una increíble eclosión, sobre todo en la región cantábrica. Se comienza con los omóplatos de cérvidos con grabados múltiples muy finos de El Castillo, también atribuidos al Solutrense en Altamira. En el Magdaleniense medio son características las cabezas de animales esculpidas en cuerna de cérvido (los contornos recortados de La Viña y Tito Bustillo) y en el Magdaleniense Superior reaparecen los grabados femeninos estilizados junto a representaciones animales características. El arte mueble presenta ventajas inapreciables respecto al arte parietal, aunque sea menos espectacular. Estas ventajas proceden del hecho de que aparece normalmente en medio del ajuar de los hábitats y esto quiere decir que, al estar estratificado, tiene un contexto cultural claro y una cronología. Gracias a esto y mediante el análisis de estilos y representaciones es factible enfrentarse al espinoso problema de la datación del arte parietal con mejores argumentos. Por lo que respecta a este último, lo primero que llama la atención es su irregular distribución, ya que si bien ocupa desde la Península Ibérica hasta los Urales, sólo en la región franco-cantábrica y en la pirenaica se encuentran más del 90 de los yacimientos decorados y todos los años se siguen descubriendo yacimientos en estas zonas, lo que dificulta su cuantificación. También es de señalar que la gran mayoría son cuevas de todos los tamaños con pocas representaciones, a veces un simple grabado, mientras que las cuevas con gran número de paneles y figuraciones son relativamente escasas. Centrándonos únicamente en la Península, se distinguen los siguientes grupos: - Región cantábrica: Desde Asturias -la cueva de San Román de Candamo es la más occidental de este grupo- hasta Navarra hay unos 90 sitios descubiertos, entre los que destacan piezas fundamentales como Altamira, Tito Bustillo, El Castillo, La Pasiega, Monedas, Las Chimeneas, Covalanas, El Pindal, La Clotilde, Santimamiñe o Ekain. - Zona centro: Aquí los yacimientos se encuentran mucho más dispersos y escasean las representaciones pictóricas, por eso son importantes los grabados de la Cueva de los Casares (Guadalajara). En los últimos años se está descubriendo en esta zona un número importante de estaciones al aire libre, con grabados zoomorfos de inconfundible estilo paleolítico, de los que los más importantes son Siega Verde (Salamanca) y Domingo García (Segovia). - Zona nororiental: Incluye 4 localizaciones dispersas por Aragón y Cataluña, de las que la más importante es Fuente del Trucho. - Zona andaluza: Es la segunda en importancia de la Península, con una docena de yacimientos descubiertos hasta ahora. Una parte fundamental se concentra en la región costera de Málaga y Cádiz, donde se encuentran La Pileta y Nerja como puntos de referencia obligada. - Portugal: Sólo cuenta con tres referencias conocidas: Escoural, Mazouco y Foz Coa. La temática representada en estos santuarios es similar a la del arte mueble, aunque las técnicas son, lógicamente, más complejas. Las representaciones zoomorfas, con mucho las más abundantes, están dominadas por el caballo y, en menor cantidad, el bisonte. En la Península también son importantes el venado, las ciervas, las cabras y los bóvidos, mientras que las especies de clima frío son escasas en nuestra latitud: el mamut (El Pindal y El Castillo), el reno (Tito Bustillo, Monedas), el rinoceronte lanudo y algunos carnívoros como el glotón, citados a veces. Los signos, muy frecuentes solos o en asociación en los mismos paneles con las figuras animales, son de morfologías estandarizadas, pero de significado enigmático. A. Leroi-Gourhan los dividió en dos grupos: los de aspecto cerrado (círculos, triángulos, tectiformes, vulvas...) y los delgados (bastones, claviformes...). En su mayoría suelen estar pintados. La representación humana es también muy desigual en el arte parietal. En su gran mayoría se hace mediante grabado, con resultados poco naturalistas y muy caricaturescos. La gran excepción son las venus esculpidas en altorrelieve, como la de Laussel, en las que nuevamente la representación es anónima, carece de cabeza y lo único interesante es el torso, las caderas y los muslos. Es necesario hacer una mención especial para el tema de las manos, tanto en negativo como en positivo, que aparecen en algunas cuevas en grandes cantidades (Maltravieso, Fuente del Salín...). La ausencia de dedos, que antiguamente se explicaba como mutilaciones rituales de falanges, hoy en día se considera más bien la composición de signos de caza flexionando los dedos. Las técnicas de representación son también una fuente importante de información cultural. Normalmente los grabados se hacían con buriles que, en algún caso, se han conservado en el yacimiento al pie de los paneles. Si el soporte lo permite, en vez de grabado se llega a efectuar un altorrelieve completo, como es el caso de Cap Blanc. Sobre los grabados, generalmente de trazo fino, muchas veces se procedía a pintar las figuras. Para ello se utilizaban colorantes naturales (carbón, óxidos de hierro, manganesos...) solos o mezclados con agua o grasa. Las figuras suelen representarse monocromas, a base de su silueta, con un trazo fluido, pero existen casos muy famosos de uso del tamponado (Covalanas). Únicamente en algunos yacimientos llegan a aparecer figuras bícromas, formadas normalmente por una silueta en negro y un relleno en rojo, que mediante la utilización de diferentes tonos puede conseguir la policromía (los bisontes de Altamira). Además, no es raro que el artista utilice los volúmenes de la roca soporte o sus irregularidades, grietas y oquedades para realzar la forma del objeto representado. Esta manera de ver la cueva estaba en función del tipo de iluminación empleado, normalmente lámparas de roca que se han encontrado en algunos sitios como La Mouthe o Lascaux, en las cuales se encenderían mechas vegetales empapadas en grasa. Los problemas básicos que representa el arte paleolítico desde su descubrimiento en 1879 son su cronología y su ininteligibilidad. Respecto al primer problema es preciso reconocer que todavía resulta difícil autentificar una pintura sin lentos análisis. A veces las pinturas han sido tapadas por sedimentos, o en ellos se encuentran bloques pintados caídos del techo, pero estos accidentes son infrecuentes. La solución más viable normalmente es la comparación estilística con lo que se sabe del arte mueble, o su inserción en alguna escala estilística ya establecida. De éstas la más usada en la actualidad es la de A. Leroi-Gourhan, que divide este ciclo en cuatro estilos, tras una fase Prefigurativa reservada para las manifestaciones gráficas del Musteriense o del Chatelperroniense. Los estilos son los siguientes: - Estilo I: corresponde al Auriñaciense. En él se realizaron grabados enigmáticos, en los que se mezclan partes de animales inidentificables y alusiones repetitivas a órganos sexuales. - Estilo II: que evoluciona a lo largo del Perigordiense Superior y el Solutrense antiguo. Los animales se caracterizan por una curva cervicodorsal muy sinuosa, rematada en una cabeza más bien pequeña. Esta proporción de cuerpo grande-cabeza y extremidades pequeñas es la misma que aparece en las contemporáneas venus. - Estilo III: corresponde al Solutrense avanzado. Las representaciones animales son parecidas a las del periodo anterior, pero con evidente maestría y calidad plástica. - Estilo IV: subdividido en dos tramos, IV antiguo y IV reciente, que se corresponden respectivamente con el Magdaleniense Inferior-Medio y con el Superior. La primera parte se caracteriza por los despieces anatómicos de los animales basándose en líneas y la policromía. La segunda, que supone el final del ciclo, busca el movimiento y la individualización de las figuras, evolucionando hacia un cierto manierismo en las representaciones. Por lo que respecta al otro problema fundamental del arte paleolítico, el de su significado, es probable que se trate del tema más investigado de toda la Prehistoria y el más enigmático aún. La primera hipótesis que se manejó, y que aún tiene partidarios, es la denominada el arte por el arte, que equipara la mentalidad de los artistas primitivos con la mentalidad infantil, considerando por tanto que no hay una función especifica de estas manifestaciones, sino que se trata de un simple medio de expresión por necesidad psicológica, sin otra trascendencia. La teoría más popular es la defendida por S. Reinach y H. Breuil y que consiste en considerar que este arte tiene connotaciones mágicas para sus autores, de modo que la representación de un animal propiciaría su caza posterior y su abundancia en general. Los signos, las asociaciones, su localización en el interior profundo de las cuevas, todo ello indicaría que ante ellas se desarrollarían ritos mágicos que favorecerían esta función. El mejor argumento a favor de esta teoría lo proporciona el buen número de representaciones de animales supuestamente heridos por arpones y azagayas. Las hipótesis aparecidas después de la II Guerra Mundial niegan en principio la teoría anterior porque la proporción de especies representadas no tiene nada que ver con la proporción de especies sobre las que se basaba la economía de los últimos cazadores pleistocenos. Los representantes de estas teorías, A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan, parten del análisis pormenorizado de la posición de cada tema en las cuevas, las frecuencias de asociaciones y la localización de los signos, para llegar a la conclusión de que se trata de santuarios fuertemente estructurados donde los primitivos artistas exponían una visión dual del cosmos, basado en la asociación-antagonismo de dos principios: femenino (bisontes-mujeres) y masculino (hombres-caballos). En los últimos años estas teorías se han querido completar con criterios de índole social y geográfica, para explicar cuestiones como el desigual reparto geográfico y los santuarios casi monotemáticos. Esta tendencia, que es la que guía a la investigación que se está desarrollando en la actualidad, tiende a considerar las cuevas decoradas como marcadores de los territorios ocupados por diferentes grupos culturales, cuya utilización tenía por finalidad colaborar en mantener la cohesión social entre tribus.

Dos descubrimientos importantes complementan el de Lascaux en esta etapa intermedia. A partir de los años 1937-1938, L. Péricard y S. Lwoff descubren los centenares de placas grabadas de La Marche (Lussac-les-Chateaux, Vienne) que dan a conocer con carácter provisional, y con cuya complejidad se enfrentará, muchos años después, Léon Palee ayudado por M. T. de Saint-Pereuse, en varios volúmenes de contenido modélico. Asimismo, los acontecimientos bélicos no permitieron calibrar toda la importancia del hallazgo de la cueva de Gabillou (Mussidan) que, en 1964, sería divulgado en una amplia monografía por su propietario Jean Gaussen. Llegada la paz, las investigaciones de arte prehistórico volvieron a ponerse en marcha, esta vez a escala mundial. Para el arte paleolítico recordaremos los hitos principales. En 1949, Suzanne de Saint-Mathurin y Dorothy Garrod encontraron los bajorrelieves de Angles-sur-I'Anglin (Vienne). En la misma Francia, a aquél suceden otros descubrimientos menores -Saint-Eulalie y Escabasses- y uno de enorme importancia. Nos referimos al hallazgo (1956) de las pinturas y grabados de la gran caverna de Rouffignac (Dordoña) por Louis René Nougier y Romain Robert, cuya discutida autenticidad fue aseverada por el anciano abate Breuil y, además, confirmada por una comisión internacional en la que figuraban, entre otros, los españoles Martín Almagro, Antonio Beltrán, Francisco Jordá, Salvador Vilaseca y Eduardo Ripoll. En España, en octubre de 1951, fue hallada la caverna de Las Monedas (Puente Viesgo, Santander) gracias a los trabajos de exploración de Alfredo García Lorenzo y Jesús Carballo, cuyo estudio fue confiado a Luisa y Eduardo Ripoll el año siguiente. Gracias a la misma labor y en el mismo monte del Castillo, se descubrió en 1953 la caverna de Las Chimeneas, que fue estudiada por Joaquín González Echegaray. Un año más tarde se reúne en Madrid el IV Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas, con la presencia del abate Breuil, que visita los nuevos descubrimientos de la provincia de Santander y otros, viaje que constituye su despedida de las cuevas cantábricas. En aquel mismo momento F. Jordá y Magín Berenguer realizan una minuciosa revisión de las pinturas y grabados de la cueva del Pindal. En 1959, el grupo paleolítico andaluz se ve acrecido con la gran caverna de Nerja, dada a conocer por Simeón Giménez Reyna, mientras que el panorama peninsular del arte paleolítico se iba completando con la extremeña cueva de Maltravieso (Cáceres) (1956), publicada sucesivamente por C. Callejo y M. Almagro, e incluso por la presencia de arte rupestre, al menos paleolítico en parte, en la cueva portuguesa de Escoural (1960). Culmina esta etapa con algunos descubrimientos de gran importancia. Los grabados y pinturas de la cueva de El Ramu o Tito Bustillo (Ribadesella) fueron hallados en 1967 y publicados por M. Berenguer y A. Beltrán en 1969. Más tarde, Tito Bustillo ha sido objeto de amplios estudios, acompañados de excavaciones, por parte de A. Moure y R. de Balbín. En el País Vasco, los magníficos grabados de la cueva de Altxerri (Aya, Guipúzcoa) se descubrieron en 1962 y fueron dados a conocer dos años después por José Miguel de Barandiarán y otros, contándose con un estudio más reciente debido a Jesús Altuna y Juan María Apellaniz (1976). En 1968, Miguel Angel García Guinea presentó su estudio del arte de las cuevas santanderinas de Peña de Cuco (Castro Urdiales) y Cobrantes (Aras). El año siguiente fue encontrada y rápidamente publicada la cueva con pinturas bícromas de Ekain (Cestona, Guipúzcoa) por J. M. de Barandiarán y J. Apuna. Volviendo a Santander, debemos citar la cueva de Chufan (Riclones), hallada por M. de Cos en 1972 y publicada por M. Almagro con un estudio del arte mueble paleolítico cantábrico debido a Barandiarán, Bernaldo de Quirós y Cabrera. En 1979 se celebró el centenario del descubrimiento de Altamira, conmemorado por un simposio celebrado en Madrid y Santander, en el que se presentaron importantes comunicaciones sobre arte paleolítico. Los últimos 25 años han visto, en efecto, cómo se ponían a debate numerosas cuestiones relacionadas con el arte prehistórico en reuniones de carácter internacional. La primera tuvo lugar en el castillo de Wartenstein (Austria) en 1960, bajo los auspicios de la Wenner Gren Foundatión for Antropological Research, de Nueva York, contando con la presencia del abate Breuil y bajo la presidencia de L. Pericot. El siguiente se celebró en Barcelona en 1966, organizado por el Instituto de Prehistoria y Arqueología de la Diputación Provincial. Las reuniones siguientes ya fueron auspiciadas por la Union Intemationale des Sciences Préhistoriques et Protohistoriques: en 1968 se celebró el simposio de Valcamonica, organizado por Emmanuel Anati y el Centro Camuno di Studi Preistorici, siendo presidido por Paolo Graziosi; en 1970, el simposio de Santander, organizado por M. Almagro y M. A. García Guinea y presidido por el primero; y, en 1979, el simposio del centenario de Altamira. Posteriormente tuvo lugar en Sigriswil (Suiza), otra reunión del mismo carácter organizada por H.-G. Bandi, W. Huber, M.-R. Sauter y B. Sitter (1979). También en este período han aparecido notables obras de conjunto. La primera por su fecha es la del abate Henri Breuil, "Quatre cents siécles d´art pariétal" (1952). Aparecen al mismo tiempo las de H.-G. Bandi y J. Maringer, y la de Herbert Kühn, y le siguen las de Paolo Graziosi ,(1956), Ch. Zervos (1959), S. Giedion (1962) y A. Laming-Emperaire (1962). Estas grandes obras culminan con la de André Leroi-Gourhan, "Prehistoire de l´Art occidental" (1965) a la que nos referiremos repetidamente en el presente trabajo, pues, por la novedad de sus planteamientos, constituye un verdadero mojón en estos estudios, aunque algunas de sus teorías hayan sido discutidas, por ejemplo en un libro de conjunto de Peter J. Ucko y Andrée Rosenfeld (1967). Mientras tanto, con el estímulo de aquellos trabajos, se van perfeccionando los métodos de estudio. Entre los más novedosos citaremos los basados en los análisis microscópicos y en las fotografías infrarrojas de Alexander Marshack, las aplicaciones de la semiótica de Georges Sauvet, las refinadas técnicas de copia de M. Lorblanchet, los procedimientos de limpieza y consolidación de J. Brunet, P. Vidal y J. Vouvé, la fotografía perfeccionada por J. Vertut y N. Aujoulat, el minucioso y exhaustivo análisis de las paredes de las cuevas de B. y G. Delluc, la zoología y la etología practicados por J. Altuna y G.-H. Bandi, etcétera.

Parece lógico que en la evolución de un arte desarrollado en un territorio tan dilatado, en un espacio de tiempo tan largo y por pequeños grupos sociales de cazadores-recolectores, se produjeran variantes en regiones determinadas. Pero el arte paleolítico ha sido tratado siempre como un hecho uniforme en sus diversas etapas. Así, para el arte paleolítico peninsular no podemos señalar muchas variaciones en relación con el del resto de Europa. Acaso la más evidente se refiere a las pequeñas estatuillas denominadas venus, en las que los artistas acentuaron la obesidad y los órganos sexuales. Pues bien, curiosamente, hasta el momento faltan en la Península Ibérica, en la que, de carácter femenino sólo existe algún tosco grabado parietal (como uno de Altamira) o signos sexuales (como los de Tito Bustillo). Y sin embargo, la distribución geográfica de las venus se extiende por el centro y la parte oriental de Europa hasta Siberia. Como se ha dicho, los sistemas de clasificación estilística han tenido en cuenta siempre de manera indistinta todos los territorios del arte paleolítico. Por ello se expondrán a continuación los principios generales que se han utilizado para la evolución y la cronología y que sin duda serán perfeccionados en el futuro. Durante cincuenta años, al abate Henri Breuil se esforzó en elaborar un sistema cronológico-evolutivo para el arte paleolítico basado en argumentos técnicos y estilísticos, concediendo particular importancia a la perspectiva y a las superposiciones. Concretó su sistema en dos etapas: a) el ciclo auriñaco-perigordiense; y b) el ciclo solútreo-magdaleniense. En ellos, las coordenadas estilísticas básicas iban de lo más simple a lo más complejo.Los adelantos conseguidos en las excavaciones y las dataciones por el método del C14, hicieron que, hacia los años sesenta, el sistema de Breuil fuera abandonado. Lo sustituyó el sistema del profesor André Leroi-Gourhan (1911-1986). Este investigador estableció una secuencia en la que se encadenan cuatro estilos básicos que se resumen a continuación. Período prefigurativo. Aunque es posible que existiera, no se conoce actividad artística en el período Musteriense (unos 50.000 años de antigüedad). En el Chatelperroniense (unos 35.000 años) se encuentran objetos de adorno, placas y huesos con líneas grabadas y abundante utilización del ocre rojo. Pero no existen figuras identificables.Período primitivo (Estilos I y II). El Auriñaciense (unos 30.000 años) ofrece las primeras figuras grabadas o pintadas sobre placas calcáreas. Durante el Gravetiense y el Solutrense se pasa lentamente del Estilo I al Estilo II. Las figuras zoomorfas tienen características uniformes: sobre una curva cérvico-dorsal muy sinuosa se añaden los detalles que individualizan al animal. A estos estilos pertenece el arte parietal más antiguo. Período arcaico (Estilo III). En el Solutrense reciente (hacia 18000-15000 a. C.) se alcanza una extrema calidad técnica y estética. Las figuras de animales tienen cuerpos muy grandes, con cabezas y extremidades pequeñas. Dentro de este estilo existe una evidente evolución con conjuntos de mucha categoría, como Lascaux o La Pileta. Período clásico (Estilo IV antiguo). Con el Magdaleniense (hacia 15000-11000 a. C.) se llega a un realismo muy avanzado. Las proporciones de las figuras animales no están lejos de las reales y el relleno interno comporta numerosos detalles del pelaje y del volumen, codificados de forma precisa. Es el momento de máxima difusión y de mayor abundancia de sitios con pinturas y grabados. Período tardío (Estilo IV reciente). En la última etapa del Magdaleniense (hacia el 10000), el arte parietal deja progresivamente de ser practicado, pero todavía se produce un arte mueble que se encuentra en Francia, Gran Bretaña, Bélgica y Suiza. No sabemos qué ocurre en la Península Ibérica en este momento. En las pocas representaciones de esta época el realismo es extraordinario. Hacia el 9000 a. C., al finalizar el Paleolítico Superior e instalarse el clima del Holoceno, junto con muchos animales típicos de un período frío también desaparece el arte que fue una de sus características.

<p>Con un foco principal en la cornisa cantábrica, el arte paleolítico tiene numerosos puntos dispersos en la geografía de la Península Ibérica. En la España cantábrica son más de 60 las cuevas con arte. La concentración de lugares con pinturas y grabados en esta región explica la tradicional denominación de arte franco-cantábrico, de utilización general, al igual que la de arte cuaternario. Pero ahora que el arte paleolítico se extiende por casi toda la Península, acaso sería más lógico denominarlo arte paleolítico hispano-francés, aunque con ello se seguiría excluyendo el arte italiano de esta época. Y si se incluye, como parece lógico, el arte mueble o mobiliar, debería hacerse referencia también a los yacimientos de las grandes llanuras del centro y oriente de Europa, e incluso de Siberia. Con el presente texto se pretende presentar un panorama muy sintético del arte paleolítico en nuestro entorno más próximo. Su conocimiento ha avanzado mucho en los últimos decenios y raro es el año en el que no se produzca algún nuevo hallazgo. Respecto a la bibliografía nos remitimos a las grandes obras de conjunto de uso común. La compilación bibliográfica muy restringida que hemos empleado se refiere a los principales descubrimientos llevados a cabo a partir de los años 1958-1960. Como es lógico, prescindimos de los numerosos e importantes trabajos que se refieren a problemas de cronología, técnicas, interpretación, etc. (a partir de 1980 se da un repertorio bibliográfico sistemático en la revista "Ars Praehistorica").</p>

El arte yoruba actual, casi todo él en madera, se fecha desde mediados del siglo XIX. Esto se debe, de forma exclusiva, a la imposibilidad de conservar piezas lígneas anteriores, no a su inexistencia. Sin embargo, y aunque es más que probable que piezas como las actuales se realizasen hace ya muchos siglos, y que el estilo no haya evolucionado mucho desde el medievo, sí cabe aducir una cierta matización en temas y destinatarios. Es fácil apreciar, en efecto, que, con la crisis de las monarquías en el siglo XIX, el campo reservado al arte áulico decae sin remisión. Hoy siguen existiendo múltiples reyes y jefes yorubas, pero su papel es meramente representativo y folclórico; y tanto es así que, cuando alguno -como el oba de Benin Akenzwa II (1933-1978)- quiere conseguir una función política activa, ha de integrarse en el sistema de partidos del estado nigeriano. Por tanto, carecen de los grandes talleres artísticos de antaño y, en el mejor de los casos, intentan mantener los símbolos regios de sus antecesores. Lo más normal es que se contenten con aparatosas coronas cónicas, hechas de cuentas de vidrio y adornadas con cintas decorativas; que se vistan con telas magníficas, también cubiertas con cuentas de colores, y que, en los palacios y casas de mayor lujo -que siguen constando, como antaño, de bellos peristilos- cuiden de mantener y renovar los postes tallados, a veces, con magníficas figuras que cumplen la función de cariátides. Sin embargo, donde verdaderamente se manifiesta todo el esplendor del pensamiento y sistema cultural yoruba es en el arte religioso, donde abundan las representaciones de dioses y espíritus. Las máscaras gelede, verdadero símbolo distintivo del arte yoruba, con su aspecto redondeado y sus formas curvas, con sus grandes ojos triangulares de pesados párpados y sus labios rotundos, suelen hoy, por desgracia, pintarse con colores plásticos un tanto chillones, y constituyen así uno de los exponentes más claros del carácter vitalista, pero también irreflexivo, del arte popular actual. Completadas con los apliques más fantasiosos, adquieren un aire de falla valenciana que aún se hace más abrumador en las grandes máscaras destinadas a las fiestas Epa en la región septentrional: sobre estos yelmos se entrelazan cúmulos de estatuillas que superan a menudo el metro de altura y que llegan a pesar más de 50 kg; resulta impresionante su presencia en los cultos a los muertos y a la fecundidad, cuando el danzarín ha de agitarlas rítmicamente y bailar con ellas.

Las expectativas de riqueza y promoción social de una ciudad como Tenochtitlan, donde se concentró una población de 300.000 habitantes, cabecera de un Imperio que se distribuyó por los confines de Mesoamérica, permitieron que en ella confluyera todo tipo de artesanos y especialistas y que en sus trabajos esté resumido el arte de esta evolucionada región cultural.Además de las tallas menores en piedra, los artesanos de Tenochtitlan destacaron en otros campos artísticos y confeccionaron obras que muchas veces fueron colocadas como ofrendas del Templo Mayor. La lapidaria alcanzó un gran desarrollo, con un uso muy frecuente de cuchillos de pedernal -solos o asociados a cráneos- y en ocasiones repujados en turquesa, coral y otros materiales valiosos. Se incluye también en este grupo la perpetuación de la manufactura de máscaras, muchas de ellas decoradas con mosaico de piedras y materiales preciosos que, seguramente, tiene sus antecedentes en los trabajos de Teotihuacan. Además de la cerámica tradicional del centro de México, se incorporaron a su registro las bellas vasijas polícromas de estilo Mixteca-Puebla, de amplia difusión por los grandes centros del Postclásico. En metal, pendientes, collares, pectorales y orejeras, muchos de ellos engarzados con piedras preciosas como turquesa, amatista, jade, cristal de roca y conchas, fueron depositados en espléndidas ofrendas rituales dentro del recinto sagrado del Templo Mayor. De gran importancia ritual resultan los instrumentos musicales como flautas, ocarinas, trompetas, y en particular los tambores longitudinales, teponaztlis, y los tambores verticales, huéhuetls, que fueron profusamente decorados mediante imágenes esculpidas de naturaleza simbólica e histórica. Una faceta singular del arte mexica la constituyó la plumería. Los documentos señalan que en los grandes asentamientos del Norte y centro de México se mantenían aves exóticas en cautividad procedentes de las regiones del bosque tropical, como el quetzal, el tlauquecocholli, el xiuhtototl y otras especies, que proporcionaban vistosas plumas verdes, rojas o azul turquesa, y que fueron utilizadas para adornar mantas, tapices, trajes y, sobre todo, para confeccionar bellos tocados como el perteneciente al emperador Motecuhzoma II. Los gobernantes mexica, que concentraron en Tenochtitlan a los más afamados artistas de su imperio reescribieron, tras la gran destrucción de sus textos más antiguos por Itzcoatl en 1426, sus manuscritos según los patrones mixtecos que, como los encontrados en el área de la Mixteca, tienen contenido mitológico e histórico, como el denominado Selden, los reunidos en el Códice Borgia, tal vez originarios de la región de Puebla-Tlaxcala, y los de naturaleza calendárica pertenecientes al grupo Féjerváry-Mayer. Sin duda alguna los señores aztecas, tal como manifiestan las ofrendas halladas en el Templo Mayor y otros registros arqueológicos, se hicieron rodear de grandes artistas procedentes de las más variadas regiones de su imperio, logrando sintetizar en su arte gran cantidad de tradiciones artísticas originarias de las culturas tradicionales de Mesoamérica.

En la época conocida como Alta Edad Media podemos encontrar una sucesión de estilos artísticos que definirán claramente cada una de las zonas culturales en las que se divide el espacio que vamos a conocer. El arte paleocristiano, el bizantino, el islámico y el arte germánico -en el que englobamos a celtas, carolingios o visigodos- serán los ámbitos artísticos que se producen durante entre los años 500 y 1000 en el territorio comprendido entre el océano Atlántico y el mar Muerto.