El artesano hace arte
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FindeSiglo3
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Morris encabeza la revuelta contra el materialismo decimonónico. El artista no debe imitar al artesano sino crear él mismo esos objetos. Tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, útiles y bellas. Y ha de empezar por lo más cercano: los objetos que conforman nuestro entorno. En un artículo que aparece en 1885 en "Commonwealt" dice: "Los hombres que viven rodeados de tanta fealdad no pueden imaginar la belleza y, por tanto, no pueden expresarla". ¿.Se puede renovar la moral y las costumbres de la sociedad comenzando por renovar su entorno? ¿Crear un estilo artístico que pueda convertirse en estilo de vida? Habrá que preguntarse por esa melancólica nostalgia hacia lo artesanal porque quizá nos encontremos con varias y diferentes respuestas. El gusto por la Edad Media, como también veremos en Gaudí, se convierte en nostalgia por una época de actividades manuales, artesanas, pero ¿también por la organización social que ello comportaba? Tal vez sea lícito interrogarse por las causas últimas de esa melancolía: el rechazo a las formas capitalistas buscando la respuesta en el pasado y no en el futuro. Respuestas románticas a fin de cuentas (romanticismo político, social, religioso o estético). Si en algo influye Morris, es en esa toma de conciencia de relacionar toda la problemática de la producción, desde la casa a la ciudad, si bien no ha comprendido todavía el problema urbano en sus justos términos y reacciona de una manera regresiva con falsas soluciones ante la ciudad degradada por el capitalismo industrial.
En 1857, William Morris había empezado por amueblarse su propia casa (la arquitectura -diría- engloba la consideración de todo el ambiente externo de la vida del hombre; no podemos escapar de ello aunque quisiéramos) en un estilo austero, casi primitivo, primando su carácter práctico. Todo debía ser sencillo. Era su primera ruptura ostensible contra el victorianismo. Allí estaba todo a modo de catálogo ejemplificador: cristal emplomado, azulejos pintados, bordados, muebles, telas estampadas, papeles pintados. Allí también la chimenea diseñada por Webb, libre de alusiones historicistas y la silla de Ford Madox-Brown hablándonos de "funcionalidad, honestidad y simplicidad: sus prioridades". En la empresa que funda en 1861, la Morris, Marshall & Faulkner, así como en la Arts and Crafts Exhibition Society, las máquinas estaban proscritas. Nada de la fábrica moderna existía en sus talleres; se trataba de artesanía directa y honesta. El diseñador tendría que tener un conocimiento del material de primera mano y comprender sus capacidades y así "sugerir (no imitar) belleza natural". El trabajo ornamental debería poseer tres cualidades: belleza, imaginación y orden. Evitar el efecto de agitación y la vaguedad, intentar no esconder nunca las líneas constructivas del diseño, reafirmarse en los contornos. También que se pueda seguir las líneas discernibles, eliminar los colores turbios y sucios, ser francos en la relación claridad/color.
Los diseños tendrían que expresar el vigor y el crecimiento de la forma natural que los había inspirado. "Incluso donde termina una línea debe parecer que está llena de capacidad de más crecimiento si fuera el caso". Y las recomendaciones de Ruskin: "La estructura esencial y necesaria de un objeto nunca debería perderse de vista o quedar oculta bajo formas secundarias de ornamentación". Morris rechaza el historicismo como enmascaramiento, no el conocimiento y el estudio de las obras antiguas. Se puede decir que desde que Inglaterra se ve reflejada a través de sus creaciones en la Exposición Universal de 1851, había decidido reaccionar ante tal caos de formas. Los precedentes para reivindicar un nuevo ambiente los podemos encontrar ya en personajes como Henry Cole y sus Schools of Design (1857) y la importante "Gramática del ornamento" de Owen Jones (1857), en la que se lanza un verdadero manifiesto contra el naturalismo ilusionista y se apuesta por una ornamentación plana, contra ese mundo de engañosa plasticidad. Al mismo tiempo, se valoraba la belleza de las formas del mundo natural (animales, flores, hojas) y su traducción en estilizaciones lineales. En 1874 y 1876 se publica en Londres y París la serie de Christopher Dresser "Studies in design", espléndidas litografías en color en las que se aprecia la distancia de los elementos decorativos de cualquier tipo de historicismo. En muchas de ellas aparece ya la palabra nuevo estilo.
El amor a la curva, que ya se adivinaba en los diseños de Morris y de Owen Jones, lo traslada Dresser a los cuerpos con volumen (cerámicas y vidrios sobre todo). Morris, los prerrafaelitas, Whistler y W. Blake son asimilados por Arthur Hygate Mackmurdo (1851-1942). En 1882 funda la Century Guild, un taller de decoración de interiores. La cerámica, los trabajos en madera, el vidrio... En suma, las artes aplicadas estaban consiguiendo un lugar entre las artes liberales. Se mueve entre naturaleza y abstracción. Diseña la portada y la tipografía de la revista "Hobby Horse" (1884). Mackmurdo pone en práctica los consejos de Owen Jones: "La belleza de la forma se consigue mediante líneas que nacen unas de otras en un movimiento ondulante, y todo elemento decorativo, por muy amplio y ramificado que sea, debe poder ser seguido hasta su raíz". Al principio de los años 80, sus muebles constituyen todavía una síntesis de la curva hedonista modernista y las decididas líneas y ángulos rectos que veremos en Mackintosh. Por ejemplo, su famosa silla de 1881, en la que traducirá sus esquemas compositivos bidimensionales al respaldo. Poco a poco la sinuosidad leve, que vemos en sus tejidos o en sus libros, desaparece por completo de su mobiliario. Sus delgados y altos soportes y cierta ortogonalidad se aprecia ya en su stand de la Century Guild. Finalmente, apuesta por la extrema simplicidad de forma y la racionalidad del diseño: esencialidad de formas y estructura y ausencia de decorativismo superfluo.
Contornos netos y precisos y acentuación de los cruces entre superficies (su célebre escritorio de 1886). La personalidad de Mackmurdo pasará al continente, sobre todo a Viena, a través de Voysey y Mackintosh. En la revista "The Studio", en su primer número (1893), Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) considera la naturaleza como la fuente principal, pero "antes de acercarse a la planta viva, el hombre debe pasar por un proceso de selección y análisis. Las formas naturales han de ser reducidas a meros símbolos". Llega a abandonar el ornamento en esa búsqueda de la pureza, de la simplicidad lineal y la funcionalidad, de la moderación, en suma, que caracterizaba el estilo sobrio inglés de los últimos años del siglo y que nada tiene que ver con ciertos excesos que podemos ver en Bélgica, Alemania o Cataluña. Es en este punto donde el Art Nouveau corre ya como moda mientras desde Inglaterra se están haciendo otras lecturas del entorno, la casa y los objetos (aunque, curiosamente, en la joyería se identifican plenamente con el Art Nouveau internacional como se puede apreciar en las piezas de Ch. R. Ashbee para la Exposición de París de 1990). Las Arts & Crafts Exhibition Society, fundada en 1883, no es más que la confluencia de todos estos esfuerzos anteriores. Preocupados por la calidad en el trabajo y en la importancia de las artes menores, creyeron además en el valor moral del trabajo que siempre había defendido Morris.
Sus exposiciones tuvieron un éxito considerable. Morris lanzó la prensa Kelmscott en 1890, definitiva contribución al movimiento Arts & Crafts. Se dedica a la impresión de libros bellos por la mera fuerza de la caligrafía. Un libro debía ser concebido como una arquitectura, considerar todos los detalles y atender a su vez al conjunto. En la obra de Richard Norman Shaw o de Philipp Webb (que son los responsables de la estética normativa de Arts & Crafts) hay un interés por las tradiciones locales. No cabe en ellos el complicado historicismo (italianizante, goticista o la vuelta a Grecia). Encontramos un gusto por las formas puras de geometría elemental, una insistencia en acentuar la horizontalidad, la claridad, la sencillez y la armonía en el conjunto. Sí habrá, sin embargo, ecos de las casas de té japonesas (Casa de Bedford Park, 1888-1891, de Voysey). Lo que caracteriza al modernismo inglés de los últimos años, es un retroceso ante la exageración del continente. Nos hallamos ante un país que había dado las pautas y que luego se recoge en sus tímidos y elegantes orígenes, ante lo que supone el desbordamiento de formas del continente. En 1901 Olbrich decía que el inglés no puede ornamental y constructivamente expresarse con fuerza, agitación, violencia y fantasía. Sin embargo, serán estas limitaciones las que se admiren; por ello Edmond de Goncourt, en 1896, dará el nombre de Yachting Style y, por ello también A. Loos sostendrá que el centro de la civilización europea estaba en Londres. Esta tendencia moderada, lejana al hedonismo curvilíneo el Art Nouveau y la renuncia a lo accesorio, enlaza fácilmente con la obra de arquitectos como Mackmurdo o Voysey (sobriedad, moderación, racionalidad, refinamiento) y por supuesto con Mackintosh.
En 1857, William Morris había empezado por amueblarse su propia casa (la arquitectura -diría- engloba la consideración de todo el ambiente externo de la vida del hombre; no podemos escapar de ello aunque quisiéramos) en un estilo austero, casi primitivo, primando su carácter práctico. Todo debía ser sencillo. Era su primera ruptura ostensible contra el victorianismo. Allí estaba todo a modo de catálogo ejemplificador: cristal emplomado, azulejos pintados, bordados, muebles, telas estampadas, papeles pintados. Allí también la chimenea diseñada por Webb, libre de alusiones historicistas y la silla de Ford Madox-Brown hablándonos de "funcionalidad, honestidad y simplicidad: sus prioridades". En la empresa que funda en 1861, la Morris, Marshall & Faulkner, así como en la Arts and Crafts Exhibition Society, las máquinas estaban proscritas. Nada de la fábrica moderna existía en sus talleres; se trataba de artesanía directa y honesta. El diseñador tendría que tener un conocimiento del material de primera mano y comprender sus capacidades y así "sugerir (no imitar) belleza natural". El trabajo ornamental debería poseer tres cualidades: belleza, imaginación y orden. Evitar el efecto de agitación y la vaguedad, intentar no esconder nunca las líneas constructivas del diseño, reafirmarse en los contornos. También que se pueda seguir las líneas discernibles, eliminar los colores turbios y sucios, ser francos en la relación claridad/color.
Los diseños tendrían que expresar el vigor y el crecimiento de la forma natural que los había inspirado. "Incluso donde termina una línea debe parecer que está llena de capacidad de más crecimiento si fuera el caso". Y las recomendaciones de Ruskin: "La estructura esencial y necesaria de un objeto nunca debería perderse de vista o quedar oculta bajo formas secundarias de ornamentación". Morris rechaza el historicismo como enmascaramiento, no el conocimiento y el estudio de las obras antiguas. Se puede decir que desde que Inglaterra se ve reflejada a través de sus creaciones en la Exposición Universal de 1851, había decidido reaccionar ante tal caos de formas. Los precedentes para reivindicar un nuevo ambiente los podemos encontrar ya en personajes como Henry Cole y sus Schools of Design (1857) y la importante "Gramática del ornamento" de Owen Jones (1857), en la que se lanza un verdadero manifiesto contra el naturalismo ilusionista y se apuesta por una ornamentación plana, contra ese mundo de engañosa plasticidad. Al mismo tiempo, se valoraba la belleza de las formas del mundo natural (animales, flores, hojas) y su traducción en estilizaciones lineales. En 1874 y 1876 se publica en Londres y París la serie de Christopher Dresser "Studies in design", espléndidas litografías en color en las que se aprecia la distancia de los elementos decorativos de cualquier tipo de historicismo. En muchas de ellas aparece ya la palabra nuevo estilo.
El amor a la curva, que ya se adivinaba en los diseños de Morris y de Owen Jones, lo traslada Dresser a los cuerpos con volumen (cerámicas y vidrios sobre todo). Morris, los prerrafaelitas, Whistler y W. Blake son asimilados por Arthur Hygate Mackmurdo (1851-1942). En 1882 funda la Century Guild, un taller de decoración de interiores. La cerámica, los trabajos en madera, el vidrio... En suma, las artes aplicadas estaban consiguiendo un lugar entre las artes liberales. Se mueve entre naturaleza y abstracción. Diseña la portada y la tipografía de la revista "Hobby Horse" (1884). Mackmurdo pone en práctica los consejos de Owen Jones: "La belleza de la forma se consigue mediante líneas que nacen unas de otras en un movimiento ondulante, y todo elemento decorativo, por muy amplio y ramificado que sea, debe poder ser seguido hasta su raíz". Al principio de los años 80, sus muebles constituyen todavía una síntesis de la curva hedonista modernista y las decididas líneas y ángulos rectos que veremos en Mackintosh. Por ejemplo, su famosa silla de 1881, en la que traducirá sus esquemas compositivos bidimensionales al respaldo. Poco a poco la sinuosidad leve, que vemos en sus tejidos o en sus libros, desaparece por completo de su mobiliario. Sus delgados y altos soportes y cierta ortogonalidad se aprecia ya en su stand de la Century Guild. Finalmente, apuesta por la extrema simplicidad de forma y la racionalidad del diseño: esencialidad de formas y estructura y ausencia de decorativismo superfluo.
Contornos netos y precisos y acentuación de los cruces entre superficies (su célebre escritorio de 1886). La personalidad de Mackmurdo pasará al continente, sobre todo a Viena, a través de Voysey y Mackintosh. En la revista "The Studio", en su primer número (1893), Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) considera la naturaleza como la fuente principal, pero "antes de acercarse a la planta viva, el hombre debe pasar por un proceso de selección y análisis. Las formas naturales han de ser reducidas a meros símbolos". Llega a abandonar el ornamento en esa búsqueda de la pureza, de la simplicidad lineal y la funcionalidad, de la moderación, en suma, que caracterizaba el estilo sobrio inglés de los últimos años del siglo y que nada tiene que ver con ciertos excesos que podemos ver en Bélgica, Alemania o Cataluña. Es en este punto donde el Art Nouveau corre ya como moda mientras desde Inglaterra se están haciendo otras lecturas del entorno, la casa y los objetos (aunque, curiosamente, en la joyería se identifican plenamente con el Art Nouveau internacional como se puede apreciar en las piezas de Ch. R. Ashbee para la Exposición de París de 1990). Las Arts & Crafts Exhibition Society, fundada en 1883, no es más que la confluencia de todos estos esfuerzos anteriores. Preocupados por la calidad en el trabajo y en la importancia de las artes menores, creyeron además en el valor moral del trabajo que siempre había defendido Morris.
Sus exposiciones tuvieron un éxito considerable. Morris lanzó la prensa Kelmscott en 1890, definitiva contribución al movimiento Arts & Crafts. Se dedica a la impresión de libros bellos por la mera fuerza de la caligrafía. Un libro debía ser concebido como una arquitectura, considerar todos los detalles y atender a su vez al conjunto. En la obra de Richard Norman Shaw o de Philipp Webb (que son los responsables de la estética normativa de Arts & Crafts) hay un interés por las tradiciones locales. No cabe en ellos el complicado historicismo (italianizante, goticista o la vuelta a Grecia). Encontramos un gusto por las formas puras de geometría elemental, una insistencia en acentuar la horizontalidad, la claridad, la sencillez y la armonía en el conjunto. Sí habrá, sin embargo, ecos de las casas de té japonesas (Casa de Bedford Park, 1888-1891, de Voysey). Lo que caracteriza al modernismo inglés de los últimos años, es un retroceso ante la exageración del continente. Nos hallamos ante un país que había dado las pautas y que luego se recoge en sus tímidos y elegantes orígenes, ante lo que supone el desbordamiento de formas del continente. En 1901 Olbrich decía que el inglés no puede ornamental y constructivamente expresarse con fuerza, agitación, violencia y fantasía. Sin embargo, serán estas limitaciones las que se admiren; por ello Edmond de Goncourt, en 1896, dará el nombre de Yachting Style y, por ello también A. Loos sostendrá que el centro de la civilización europea estaba en Londres. Esta tendencia moderada, lejana al hedonismo curvilíneo el Art Nouveau y la renuncia a lo accesorio, enlaza fácilmente con la obra de arquitectos como Mackmurdo o Voysey (sobriedad, moderación, racionalidad, refinamiento) y por supuesto con Mackintosh.
