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Ni la obra de Soane, ni la de Smirke fueron ajenas a la diversificación estilística del diseño arquitectónico que había propiciado el pintoresquismo. La versatilidad del arquitecto, que incluía la erudición, era un requisito para adecuar los medios constructivos a las necesidades del edificio y a los efectos expresivos. El paulatino conocimiento de los estilos históricos había conducido a la adopción de éstos prácticamente como géneros constructivos, cosa que alteraba radicalmente el sentido restrictivo del antiguo concepto vitrubiano de venustas, lo mismo que la idea de decoro. Pero, también nos encontramos con el compromiso de dotar al edificio de claridad estructural y honestidad plástica, cosa que diferencia, del exotismo y de la carga lúdica y literaria, propios de la imaginería pintoresca, esta otra arquitectura que viene a decantarse en una segunda generación, en parte, por la severidad neogriega.En sentido lato, toda la arquitectura relevante de fines del XVIII y principios del XIX, aún con una fuerte conciencia de la tradición histórica, se comprometió manifiestamente con la novedad, se esforzó por rehacer y cuestionar las directrices tradicionales de la arquitectura vitrubiana, y no se atuvo a la disciplina de estilos tipificados. La trayectoria de la arquitectura del siglo XVIII fue la historia del proceso de diversificación y creciente complejidad de sus presupuestos artísticos. Este proceso partía del arbitrio rococó y conducía al efectismo pintoresquista. Pero también fue el transcurso de una larga serie de intentos dirigidos a limpiar de arbitrio y ornamentación la arquitectura: arrancan éstos de los postulados del abate de Cordemoy y de las lecciones de Carlo Lodoli, se prolongan en la doctrina académica y desembocan en la abolición del ornamento y las manieras asociadas a un ya eclipsado Antiguo Régimen. Esta renuncia cristaliza con una obvia carga ideológica en la época de la Revolución. Ambas eran formas de secesión con respecto a una tradición académica acrítica, y síntomas distintos del paulatino declive del Barroco. Unos presupuestos se formulan desde el diletantismo y desde los gustos versátiles de la Ilustración erudita, y otros desde la instancia a la severidad formal y la simplicidad primitiva, por las que abogaron los oponentes del régimen cortesano, o a veces simplemente los connoisseurs.La corriente más comprometida con la honestidad estructural, el aminoramiento de la ornamentación y la revisión de los principios de autoridad contó con una amplia literatura, empeñada en sintetizar tendencias. Jean-Nicolas Louis Durand (1760-1834) en el período posrevolucionario destaca como un nuevo Vitrubio en la fundamentación teórica de la arquitectura.Desde luego que el estilo neogriego al que hemos aludido arrastraba aún los dictámenes que se habían dado en el siglo XVIII por parte de Le Roy, Winckelmann y otros vindicadores del helenismo que defendían la supremacía del modelo griego como estilo verdadero, que al tiempo, en el "Essai sur l'architecture" de 1753 del abate Laugier encontraría una explicación como estilo natural o estructura arquitectónica primordial, que deriva de la famosa cabaña primitiva que describió Vitrubio. Pero, si bien en el 1800 podía instarse a la austeridad formal, la exclusividad del modelo griego era absolutamente impensable. Es más, en Francia, a diferencia de lo que ocurrió en Alemania e Inglaterra, la primacía de la tradición romana sobre las referencias a la arquitectura griega fue absoluta.Durand es responsable de una lección de disciplina constructiva en medio de un panorama arquitectónico poco sistematizado para el, que quiso fijar tipologías. No era un neogriego, pero cuestionó todos los excesos y contingencias de la decoración y despidió definitivamente las reminiscencias del capricho barroco, lo que no quita para que también cuestionara de forma explícita las doctrinas de Vitrubio y Laugier. También actuó sobre la arquitectura utopista de Boullée y Ledoux -ya en declive en Francia- como un rigorista y un pragmático, por eso regresó al modelo del que procedían las ideas de éstos: el teórico del clasicismo monumental J. F. Blondel. Fue un escritor notablemente purista en su discurso tácito, orientado a preservar el clasicismo romano, pero quiso dejar claro que era un escritor crítico. Su crítica directa a la autoridad enlaza con el rigorismo de Carlo Lodoli, y con la lectura de Vitrubio de Claude Perrault, su lejano precedente. Como Lodoli, fue un funcionalista. De la doctrina clásica dio importancia fundamentalmente a dos conceptos: conveniencia y economía.El gusto clasicista de Durand se sitúa en las antípodas del clasicismo que era objeto de placer sentimental de los dilettante en el pintoresquismo romántico. Retomó todos los órdenes clasicistas, e incluso otros lenguajes arquitectónicos, pero valorando en ellos fundamentalmente la honestidad estructural y la adecuación de los materiales a su función, y no los repertorios decorativos, tan queridos a los dilettante. Ponía en duda el interés intrínseco de la decoración clásica y, como su maestro Boullée, deseó una arquitectura desornamentada y de efecto mayestático, aunque no colosal. La calidad del diseño arquitectónico viene confirmada cuando nada enmascara la verdad de los materiales -no tanto su presencia, cuanto su actividad- y éstos se emplean sin un destino que engañe sobre sus cualidades. Esto es lo que entendía por correcto ornato de la obra. Conveniencia y economía son dos instancias que van unidas. Comparte con sus predecesores visionarios la idea de que la función del edificio ha de manifestarse en las formas arquitectónicas, como si éstas dispusieran de una carga significante. La economía consiste en utilizar en los edificios las soluciones óptimas, en que éstos ahorren superficie, elementos arquitectónicos y recursos sin perjuicio de que cumplan plenamente la función para la que se erigen. Para ello concibe módulos primarios que sirvan a la apropiada ordenación de las obras concretas.Durand fue, como Vitrubio, un hombre ligado a la práctica de los ingenieros. Fue profesor de la Ecole Polytechnique, antes llamada Ecole Central des Travaux Publics, desde 1795 hasta 1830, y entre los diversos trabajos teóricos que dejó destacan sus "Précis des leçons d'architecture" (1802-05). Estos gozaron de una gran difusión, especialmente en Francia y en Alemania. Apenas construyó, y nunca edificios u obras públicos, que fueron el mayor objetivo de sus reflexiones. Recogió, como indicamos, el conjunto de la tradición arquitectónica latina, y se esforzó por distinguir la sinceridad de los estilos conforme a los criterios prácticos y los principios de planificación arquitectónica que priman en su doctrina. Durand, finalmente, había tratado de reconstruir principios de autoridad, no tanto formales, cuanto a modo de un método universal de construcción que habría que respetar, y esto disciplinó la lectura de los estilos históricos, aunque con la propuesta de síntesis estilísticas que tienen mucho de sincretismo formal.Aunque Durand muestra su preocupación por la sinceridad estructural de los edificios, el objetivo de su teoría fue establecer estructuras representativas para una nueva arquitectura oficial. Hizo el esfuerzo de tipificar las construcciones que habían de servir a las funciones de la ciudad y que encarnarían la imagen pública del nuevo Estado burgués y laico. No puede decirse que su amplio repertorio contara con muchos imitadores, pero sí perfiló el marco positivo de desarrollo de la arquitectura representativa para toda una generación caracterizada por su rigorismo.La arquitectura oficial del Nuevo Régimen no comenzó a desarrollarse hasta la época napoleónica, proclive a proyectos muy ambiciosos, cuyo desarrollo alcanza, a su vez, a momentos muy posteriores a la caída de Bonaparte. Veremos que la secesión con respecto a la arquitectura renovadora del ancien régime es imperceptible. Pero, el París de Napoleón tiene algunos signos distintivos, que afectan, eso sí, fundamentalmente a los contenidos. La inflexión laica, durandiana, de la arquitectura de este período se observa característicamente en las mudanzas del planeamiento de la Madeleine. Esta iglesia emblemática del gusto neorromano del nuevo París fue comenzada en 1764 con planos de G. H. Couture (1732-99), pero después del nuevo concurso de 1806 se optó por el proyecto de Pierre Vignon (1763-1828), y en 1813 el emperador ordenó que no había de erigirse como iglesia, sino como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés. Con todo, en 1816, aún en construcción, se devolvió a este monumento arquitectónico su destino como iglesia con advocación a la Magdalena. De hecho, el período de la Restauración borbónica se caracterizará por un apetito por construir iglesias que está en franca antítesis con la inexistente solicitud que se hizo notar para esto mismo durante el imperio de Napoleón.Se han acuñado los útiles títulos estilo imperio y arte Empire, pero no tanto para denominar la producción arquitectónica, sino aplicados al diseño de muebles y a la decoración de interiores. En estas artes el arqueologismo de evocación romana no es tan palmario como en la arquitectura. Charles Percier (1764-1838) y Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853) fueron los encargados de remodelar diversas residencias del emperador, y se especializaron en la realización de interiores. En 1812 publicaron "Recueil de décorations intérieures" que puede considerarse el compendio del repertorio decorativo característico del estilo imperio. Se trata de combinaciones de motivos griegos, egipcios y, sobre todo, pompeyanos, fielmente tratados, que luego se confunden con los arabescos antiquizantes del clasicismo romántico inglés y alemán. Denotan una inflexión cortesana y artísticamente conservadora en este arte, que se somete a tipificaciones y enlaza con la decoración Luis XVI de Ch.-L. Clérisseau. Ello no quita para que fuese muy imitado fuera de Francia. De hecho, sus repertorios inciden ampliamente en la decoración del Romanticismo pleno basada en grutescos.Percier y Fontaine fueron además los que arbitraron la única intervención urbanística significativa de este período en París. Son autores de una vía porticada que sigue el modelo inmediatamente anterior de la rue des Colonnes, atribuida a Bernard Poyet (1742-1824): es parte de una reforma urbana mayor y se plasma en la rue de Rivoli, cuyo bellísimo trazado, basado en la repetición de módulos, conoció en el II Imperio una ampliación monumental.Continuismo y voluntad de nueva representación son los distintivos de la arquitectura de este período en Francia. Jacques Gondoin (1737-1818), el autor de la Escuela de Medicina (1769-76) prestigiado en el ancien régime por sus mayestáticas realizaciones neorromanas, fue el encargado, junto a Jean-Baptiste Lepére de diseñar la columna que había de dedicarse a las hazañas del ejército francés en la Place Vendóme. Se erigió entre 1806 y 1810. Recrea la Columna de Trajano. Otros monumentos honoríficos fueron el Arco del Carrousel (1806-08) de Percier y Fontaine, también arqueologista, y, sobre todo, el Arco del Triunfo de la Place de I'Etoile, comenzado el mismo año que su homólogo, pero que no se terminará hasta 1837. Es obra del que antes fuera autor del Teatro de l'Odeon (1799), Jean-François Chalgrin (1739-1811). La decoración escultórica incluye piezas espléndidas de F. Rude.Se hace patente que lejos de que la arquitectura clasicista Luis XVI hubiera quedado abolida, se convirtió, antes bien, en tradición prolongada en el Empire en manos de arquitectos que, como Chalgrin, Gondoin y A. T. Brongniart (1739-1813) -autor de la Bolsa de París (1808 ss.)-, procedían de ella y fueron bienvenidos e imitados en este otro momento. Durand actualizó al remoto Perrault y a Blondel, y el compromiso de la honestidad en la construcción se tradujo en fidelidad a modelos típicos de representación de Francia.

Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de dos personajes como Leonardo da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e intereses artísticos, El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos, también en busca de la renovación pero sin caminar por las vías de la Antigüedad o el humanismo. Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la palabra alemana Tür, que significa "puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen húngaro. También podremos localizar a Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad. Noricus alude a su ciudad de origen, Nüremberg. Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española, donde se castellanizó su difícil apellido germánico. Por último, el modo más directo que tendremos de encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados, donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra la D de su apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico, que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o falsificador. Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para dar cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e inscribió un lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La obra de Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas, 130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte. Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea. Durero nació en 1471. Apenas cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos mencionado, el padre de Durero, Albrecht el Viejo, era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más importantes de Alemania. Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron controlados por la familia Fugger, banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de orfebrería inmediatamente; en 1467, contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo largo de veinticuatro años. De todos ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de Nüremberg tenía rango imperial y estaba gobernada por cuarenta y dos familias nobles, entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos futuros patrocinadores de Durero. La familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su mansión. En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e intimó con el primogénito de los Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de los "ëhrbar", honorables, por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los Durero, Alberto, hecho reseñado someramente por su padre en su diario. El padrino del pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el impresor más importante de Nüremberg. Durero pudo aprender la técnica de la imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró en el taller de orfebrería de su padre. Allí pudo aprender el método para grabar metales, que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara: como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo aprendiera su oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut. Este artista trabajaba en el estilo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los flamencos. Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto fuera la pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg. Lo más importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con Koberger, impresor, para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y especializándose cada uno en su área. Un rasgo que distinguirá a Durero es la integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando decidió que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el aprendiz conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes para su carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11 de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y realiza su gira hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen, Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros como Heslin, Conrad Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a Colmar. Pero sus hijos recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre. Durante 1493 Durero llevaba ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias de sus padres, que le anuncian su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey. Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su efigie es muy hermosa, como un arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo que es al tiempo símbolo de Cristo y de la fidelidad masculina. Sin embargo el matrimonio no fue afortunado. Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron descendencia y tan sólo dos meses después de la boda Durero se marchó nuevamente de viaje. Su destino era esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del Renacimiento italiano tan sólo por referencias y grabados de los grandes artistas. Tras haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad quiso conocer la renovación veneciana. Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a Venecia Durero conoció la obra de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras humanas, proporcionadas y desnudas, le impresionaron mucho. Copió algunas y se inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y proporción, dos temas que nunca dejaron de interesarle y sobre los que terminará escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando los hermosos paisajes alpinos, Durero no pudo evitar tomar las citadas acuarelas de castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos que le habían llamado la atención: el león de San Marcos, un cangrejo, los extravagantes atuendos de las damas venecianas... Todos estos apuntes constituyen su mejor diario de viaje y más tarde los emplearía en sus obras. También aprendió de los venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de trabajar y resulta mucho más económico que la tabla comúnmente empleada en Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. En 1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes obras que aumentaban su fama, como la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos humanos son fácilmente identificables en la esfera de la estética alemana. El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados. El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una manera perfecta. Tras este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda Venecia. El cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su carrera. El cuadro impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo. Tras este éxito, la familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre los doctores. En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio anterior a la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado práctico de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco de Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los gremios de pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las revueltas para condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de Nüremberg por el cambio de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo da Vinci). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".

La trayectoria artística de Alberto Durero (1471-1528) es una constante muestra de superación, de sí mismo y de un contexto no propicio, en la consecución del modelo clásico que se había propuesto como meta. Fuera de Italia, es el único artífice a quien de modo pleno y contundente puede encuadrarse dentro del denominado Renacimiento Clásico, a cuyos presupuestos va dando cumplida respuesta el artista alemán, de un modo brillante y sistemático; sistematización que no siempre fue seguida por los artistas italianos y que en Durero, en cambio, es modélica. Tras la rápida superación de los lastres a que le condicionaban su formación y el peso de la tradición gótica, desarrollará una coherente producción teórica y práctica, tratando, dentro de la última, pintura y grabado al mismo nivel y con la misma categoría artística, y en ambas disciplinas con excelentes logros. Ya hemos aludido a las obras que realizara para Maximiliano I, en cuyos programas es precisamente la contribución de Durero la que permite referirse al clasicismo como arte de corte. Aparte del retrato realizado de este soberano, la retratística de Durero es clave en el Renacimiento alemán, con cantidad y, sobre todo, calidad de obras al respecto. Como señala Nieto Alcaide, "Alberto Durero establecerá un corpus teórico en el que desarrolla de forma sistemática la normatividad clasicista". Este corpus teórico lo va desarrollando a lo largo de toda su vida, plasmándolo en tratados que se publican e ilustrados con sus propios grabados, al tiempo que va realizando su producción práctica (pintura y otros grabados), de manera que la unión y el equilibrio entre teoría y práctica son totales, casi perfectos y, desde luego, constantes. Con ello, y no es decir poco, se concreta en nuestro artista uno de los presupuestos de ese Renacimiento Clásico de manera ejemplar. Durero estaba íntimamente convencido de que el pintor debía adquirir una serie de conocimientos que la simple práctica de taller no podía proporcionarle. En este sentido, sigue la tradición de la tratadística italiana que, tras la formulación de Alberti desarrollando presupuestos vitruvianos, insistía en la misma idea con referencia fundamental a la geometría. El dominio del oficio y todos los aspectos mecánicos inherentes a éste, son necesarios pero insuficientes; personalmente nos lo demuestra, por ejemplo, con su desplazamiento a Colmar, una vez completado su aprendizaje, en pro de ampliar sus conocimientos sobre el grabado y sus técnicas en contacto con el taller de Schongauer. También en relación con el grabado, pero ya con otras miras más amplias, realiza sus viajes a Basilea e Italia, hacia 1494; Venecia, los contactos con Giovanni Bellini y el conocimiento directo del arte de Andrea Mantegna, son decisivos. En Venecia estará de nuevo en el intervalo 1505-1507. Tras todos sus desplazamientos, el retorno a Nüremberg, donde centra su actividad con un importante taller en funcionamiento y desarrollando, teórica y prácticamente, lo aprendido. Lo que buscaba, desde luego, lo aprendió, asimiló y plasmó en sus obras, logrando lo que el propio artista decía intentar, "dar a la vaga práctica de sus antepasados (que crearon obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) unos cimientos sólidos y transmisibles". La autoestimación de su arte y paulatinamente de sus conocimientos, que ya están en la base de sus autorretratos de la década 1490-1500, harán que, a la larga y sin falsas modestias, pudiera considerarse a sí mismo como un innovador del arte en su propio país, tras reflexionar sobre lo que realizaba y sobre sus motivos, tomando notas de sus viajes e indagaciones y escribiendo tratados para adoctrinar a su propia generación. De la valoración de su quehacer por sí mismo y por los demás, son elocuentes sus propios testimonios contenidos en cartas enviadas desde Venecia a Nüremberg, en su segundo viaje a Italia: "¡Cómo me voy a helar después de estar al sol! Aquí soy un señor, en casa un parásito... mis enemigos copian mi obra... y después la critican y dicen que no está en la línea de los clásicos y, por consiguiente, que no es buena. Pero Giovanni Bellini hizo grandes elogios de mí ante muchos nobles. Deseó tener algo realizado por mí, y él mismo vino a pedirme que le hiciera alguna cosa, que lo pagaría bien. Todos me lo encomian por devoto, lo que hace que me guste. Es muy viejo, y aún es el mejor en pintura". Todavía en su viaje a los Países Bajos, realizado ya con una trayectoria y reconocimiento tras sí en 1520-1521, se emocionaba Durero ante el homenaje que le dispensaron los pintores de Amberes. En su célebre grabado de Adán y Eva de 1504, culmina una importante etapa de estudios e investigaciones sobre la belleza, armonía y proporciones del cuerpo humano, difícil tarea para Durero si tenemos en cuenta que esto era algo casi excluido por el arte gótico y, por tanto, sin tradición local, y sin el contexto y estímulos apropiados en la Alemania de su tiempo. Dos años después de realizar este grabado, que es la plasmación de una cierta versión ideal del lenguaje del clasicismo, intenta elaborar una obra teórica de gran alcance, "El libro del pintor", que luego abandona para escribir un tratado de menor extensión. Hacia 1512, su proyecto teórico se hallaba centrado en uno de los problemas claves del clasicismo y, en general, de toda la teoría artística del Renacimiento, como es el de la proporción o sistema que establece relaciones matemáticas entre los diversos miembros de un ser vivo, en particular del hombre. Esta importantísima faceta quedará plasmada en su "Tratado de las proporciones del cuerpo humano" que, no obstante, no será publicado hasta 1528, fallecido ya el artista. Durero, que aplicará al cuerpo humano tanto la escala armónica como la escala aritmética, concretiza en este tratado, en palabras de Nieto Alcaide, "uno de los desarrollos más coherentes y sistemáticos de toda la época, en el cual se funden las experiencias procedentes de la investigación práctica con la elucubración teórica acerca de la proporción ideal". Investigación práctica que el artista no abandona, como toda su producción indica, singularmente las dos célebres pinturas del Prado, de 1507, con el mismo tema del grabado, esto es Adán y Eva. Su tratado "Instrucciones sobre la manera de medir con la regla y el compás" (Nüremberg, 1525), incide fundamentalmente sobre cuestiones de perspectiva y simetría, sobre las que teoriza con los correspondientes grabados ilustrativos. Rigurosa aplicación de las leyes de la perspectiva matemática y de la simetría, en relación ésta con las proporciones y entendida como la perfecta articulación de las partes con el todo, que hallamos, por otro lado, en toda su producción práctica -pintura y grabados- a los niveles de regularización y normalización propios del Renacimiento Clásico. El "Tratado sobre la fortificación de ciudades, castillos y burgos" (Nüremberg, 1527), donde glosa sobre su ciudad ideal a la que ya aludimos, y el "Diario del viaje a los Países Bajos" (1520-21) (manuscrito en el siglo XVI, publicación en 1779 y 1828), completan su producción teórica. Una obra como La Virgen del Rosario (1506) es absolutamente paradigmática respecto a lo dicho; todo se conjuga para alcanzar cotas de acentuado clasicismo. Proporción, simetría, rigurosa perspectiva que ordena los muchos elementos de la pintura, perfecto equilibrio escena-paisaje plenamente integrados, composición piramidal, armonía, serena e idealizada belleza clásica, dominio del dibujo, colorido sobrio y preciso con ecos bellinianos, etc. Como obra perteneciente a un feliz momento de concordia europea, los personajes divinos, haciendo las veces de enlace y mediadores, coronan al Papa y al Emperador. La denominada Virgen de la Pera (1512) es, asimismo, expresiva del clasicismo de Durero, con un esmerado dibujo, unos volúmenes rotundos y, sobre todo, con un medido y mesurado empleo del claroscuro; por ello y por la propia temática, los paralelismos con las Madonnas que Rafael realiza por las mismas fechas son válidos y clarificadores. Paralelismos que, esta vez respecto a la Disputa del Santísimo Sacramento de la rafaelesca Stanza della Signatura (1509-1511) en el Vaticano, es preciso establecer con la Adoración de la Santísima Trinidad (1511), una de las obras más ambiciosas de Durero, encargo de la ciudad de Nüremberg. La complicada composición de numerosísimos personajes se ordena, como cabría esperar, mediante la rigurosa aplicación del sistema perspectivo. Junto a la especie de mojón donde quedan plasmados fecha y firma, aparece retratado el propio artista dando fe, con el legítimo orgullo que le caracteriza, de su obra. Las obras anteriormente citadas no necesitan, en general, de un mayor abundamiento en su trasfondo ideológico para ser explicadas; otras sí lo van a requerir. Así, el cuadro de los Cuatro Apóstoles (1526), interpretados como los cuatro temperamentos del hombre, que, como imágenes plásticas, no renuncian a la grandiosidad y rotundidad de formas del lenguaje clasicista, sólo es explicable como imagen religiosa dentro de la Reforma luterana a la que Durero se adhiere, siempre desde posturas moderadas afines al Humanismo erasmista. La pintura, reivindicativa de la validez del mensaje evangélico -Erasmo había hecho lo propio en su "Nuevo Testamento" (1516)- expresado por los cuatro protagonistas, es un manifiesto contra algunos falsos maestros que, radicalizando su reformismo, llegaban a negar la palabra de Dios y la divinidad de Cristo. Obras como sus famosos grabados El Caballero, la Muerte y el Diablo (1513) o La Melancolía (1514), resultan absolutamente fundamentales para explicar la interrelación entre Cultura, Religión y Arte de la época, o viceversa, ésta se explica perfectamente mediante aquéllos. El criticismo erasmista, una de las bases de la Reforma, tiene cabal expresión en la obra "Enchiridion militis Christiani" que el sabio de Rotterdam publica en 1504 y donde literariamente nos plasma su idea, que Lutero radicalizará, de reforma del Cristianismo; esto es lo que traduce al lenguaje plástico el grabado de Durero, representando al miles Christi que cabalga armado seguido de su perro, símbolo de fidelidad y voluntad. De hecho, Durero en el citado "Diario del viaje a los Países Bajos" (1520-1521), otorga a Erasmo el título de Caballero de Cristo y del que, como sabio en su estudio, realiza asimismo un grabado en 1526. Por su parte, La Melancolía, explicado como una reflexión acerca del artista como personaje melancólico, ha de ser puesto en relación con la imagen de San Jerónimo en su celda, que también fue grabada por Durero el mismo año 1514. Esta, como ideal del sabio eclesiástico -todo es claridad y orden perspectivo en su estudio-, se convierte en uno de los pilares de la religión reformada que la potencia, como fomentada era por el Humanismo erasmista. El estudioso Padre de la Iglesia representa a una de las categorías existentes del género humano, la de los hombres que son capaces de pensamientos metafísicos y, por su mediación, llegan a Dios; el grabado La Melancolía representaría, en cambio, a los hombres capaces sólo de pensar lo visible, que les hace presos de la melancolía. Finalmente, cabe reseñar que, además de grabados sueltos, Durero realizó importantes series que se convirtieron en auténticos repertorios iconográficos, de calidad excelente, de gran difusión y ampliamente usados como modelos. Así, al período 1498-1506 corresponden tres grandes series religiosas: Apocalipsis, Gran Pasión y Vida de la Virgen, grabados en madera; a las que sigue, a partir de 1507 y ya en cobre, la serie del Nuevo Testamento.

Historiador griego de finales del siglo IV a.C., escribió un libro llamado Vida de Pintores y Escultores, del que se conservan todavía fragmentos. Duris fue el primer escritor en inaugurar la literatura biográfica de artistas, interesándose tanto por sus trabajos e idiosincracia como por su personalidad. Nacido en el año 340 a.C., era descendiente de Alcibiades y, durante cierto tiempo, Duris fue tirano de Samos. Escribió su Crónica de Samia, donde habla de la historia de Grecia y de Macedonia durante el siglo IV y de los que vivió del siglo III a.C. Algunos de los fragmentos han sobrevivido, entre ellos uno en el que critica la corrupción en la que ha caído Alejandro Magno, traicionando a sus propias expectativas.

Fundó en 1896 la revista L´Année sociologique, desempeñando la docencia en la universidad de Burdeos y en la Sorbona. Es una de las principales figuras, junto Weber, de la sociología contemporánea, estudios que contribuyó a renovar y a los que dotó de independencia y significación propias, ya que tras sus obras la sociología deja de ser considerada una rama de la biología o la psicología. Defina, pues, un objeto de estudio propio y autónomo de la sociología, los "hechos sociales", esto es, las "maneras de obrar, pensar y sentir, externas al individuo, y provistas de un poder coercitivo en virtud de la cual se le imponen". La naturaleza de los hechos sociales, contemplados desde la sociología, hace necesaria su objetivación, es decir, ser considerados como cosas. De esta manera, es posible estudiarlos y tratar sobre ellos de manera rigurosa y sistemática, es decir, bajo las directrices de un método científico concreto. Durkheim distingue dos formas de socialización, una "mecánica", que se produce mediante la uniformidad, y otra "orgánica", mediante la división del trabajo. De las dos, es la segunda la que configura en el modo productivo occidental, en la sociedad industrial, siendo una constante a lo largo de su historia. La sociedad industrial es para Durkheim un organismo cuya unidad será tanto mayor cuanto más caracterizadas estén las partes que lo componen. Es por ello que se hace necesaria la existencia de mecanismos de mediación -el derecho y la moral- entre las diversas partes, sin cuya existencia, o mediante su debilitamiento, se produce el fenómeno de la "anomia", la desconexión entre las partes que componen el organismo, lo que genera su desequilibrio y debilidad. En el caso concreto de la sociedad industrial, objeto de estudio de Durkheim, constata que estos desequilibrios se producen y manifiestan en forma de crisis económicas, en las relaciones entre capital y trabajo o en la especialización de las ciencias. La solución a la anomia la contempla en la construcción de una moral pública fuerte, en la que se superen los movimientos centrífugos naturales -propios de la individualidad- para lograr un comportamiento como grupo y organizado. Precisamente la distancia entre el individuo y el grupo es objeto de la atención especial de Durkheim, especialmente en los campos de la religión, la moral y los comportamientos individuales como el suicidio. Con respecto a este último, califica tres tipos de suicidio: egoísta, altruista y anómico. Sus formulaciones teóricas las plasmó en obras como "De la división du travail social", de 1893, "Les regles du méthode sociologique", de 1895, y "Le suicide", publicada en 1897.

Las víctimas de la represión o de la guerra protagonizan las estampas de esta dramática serie, interesado Goya en mostrarnos la brutalidad y la sinrazón de este conflicto que destrozó la vida de todos los españoles.

Parece ser que estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao. Luego se instala en París, donde permanecería el resto de sus días. En la ciudad de las luces participó del ambiente de la bohemia y se relacionó con artistas como Gauguin y Picasso, entre otros. Además de la escultura, se dedicó a otras disciplinas como la cerámica y la orfebrería. Participó en numerosas exposiciones, aunque al final de sus días pasó al olvido. Sus creaciones se encuentran repartidos en varios museos entre Bilbao, Madrid y París. En sus creaciones escultóricas las formas primitivas y el modernismo se fusionan. Gargallo sería uno de sus más grandes admiradores.

Las primeras referencias sobre el valle del Boi -en el que se encuentra la localidad de Durro- están fechadas en el siglo IX, centuria en la que se configuran los primeros condados catalanes. Los condes de Ribagorza serán los primeros señores del valle hasta que pase a manos de los de Pallars, en primer lugar, y posteriormente a la corona de Aragón. En Durro se alza una de las joyas del románico catalán: la iglesia dedicada a Santa María.

De oficio mecánico-ajustador, se instala en 1920 en Barcelona y se inscribe en la Confederación Nacional de Trabajo (CNT). Con Joan García Oliver y Francisco Ascaso creó Los Solidarios. En 1923 esta formación era acusada del asesinado del cardenal Soldevila y Romero. Ante esta situación, emprendió un largo viaje por países Sudamérica y Europa, hasta que en 1931 regresó a España. Dentro de la CNT se decantó por el sector de los "faístas", defensores de la FAI. En esta época su nombre aparecía entre los insurrectos de 1932 y 1933. Cuando estalló la Guerra Civil impulsó desde Barcelona la creación del Comité de Milicias Antifascistas y se puso al frente de una columna de milicianos destinada al Frente de Aragón. En el mes de noviembre de 1936 se trasladó a Madrid y pereció en la lucha. Fue una de las figuras más importantes del anarquismo en España.