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La relación entre Tiziano y el Duque de Mantua se inició hacia 1523, realizando este retrato unos tres años después. Será el Duque quien presente al maestro a Carlos V, el principal mecenas y cliente de Tiziano.Es éste uno de los mejores retratos del pintor; Don Federico Gonzaga aparece de más de medio cuerpo, vestido de azul con bordados dorados y puños de encaje blancos. A su lado tiene un perrillo faldero, sobre el que apoya su mano derecha, como símbolo de fidelidad. La bella figura se recorta sobre un fondo neutro, recurso muy empleado por el artista para obtener mayor sensación de profundidad, para lo que también acerca la figura al primer plano. La luz procedente de la izquierda, se centra en el perrillo y en el rostro del Duque. El colorido es sorprendente por el tono fuerte del azul. La precisión de los detalles, realizados con una pincelada minuciosa, es otra de las características de los retratos de Tiziano.

Este magnífico cuadro fue adquirido en 1896 de la colección del Duque de Osuna. Representa a uno de sus antepasados, un joven noble que murió a los treinta años por una caída de caballo. El retrato resulta imponente en la majestad de la figura, que se halla adecuadamente resaltada por su ubicación en el Museo del Prado: al fondo de una larga sala de retratos menores, el del Duque corona la totalidad de la pared final, contemplando nuestro avance hacia él con mirada soberbia y elegante. La influencia más obvia es la de Van Dyck, que supo plasmar esa elegancia desprovista de dureza que tiene también el autor de este lienzo, Carreño de Miranda. Éste ha sabido captar magistralmente un aire de melancólico misterio que presta un atractivo adicional a la figura de este cortesano del siglo XVII, de aspecto sorprendentemente contemporáneo.

Hombre de confianza de Fernando VII, don José Miguel de Carvajal fue nombrado secretario de Estado y del Despacho Universal tras la finalización del conflicto contra los franceses. Será el artífice de la restauración de los Consejos Real, de Estado y de la Suprema Inquisición. Posteriormente fue embajador en París, Lisboa y Londres, siendo gratificado por el monarca con la Orden del Toisón de Oro y la dirección del Banco de San Carlos. Este boceto está destinado a preparar un lienzo de tamaño natural y cuerpo entero que encargó a Goya el Canal Imperial de Aragón en 1815 haciendo pareja con otro de Fernando VII, recibiendo por ambas obras 19.080 reales.Gracias al Duque de San Carlos, Goya recuperó todos los cargos de corte tras el proceso de purificación que se llevó al subir al trono Fernando VII con los sospechosos de participar en el gobierno de José Bonaparte. El pintor había recibido la Real Orden de España de manos del Rey Intruso pero no se consideró muy activo políticamente durante el tiempo que duró su reinado. Como agradecimiento, Goya nos muestra la fisonomía del Duque con gran maestría, resultando un retrato sumamente atractivo. El abocetamiento viene marcado por su condición de cuadro preparatorio, captando en un primer momento la personalidad y el carácter del modelo, mostrando Goya así su genio.

En 1815 Goya recibió el encargo del Canal Imperial de Aragón para realizar sendos retratos de Fernando VII y del Duque de San Carlos, recibiendo 19.080 reales de vellón. Para no defraudar a una de las personas más poderosas de España, el maestro realizó un sensacional boceto de la cabeza para más tarde ponerse a trabajar en el retrato de cuerpo entero. Don José Miguel de Carvajal Vargas y Manrique era un incondicional de Fernando VII, participando en la Conspiración de El Escorial de 1807 y en el Motín de Aranjuez que costó el cargo a Godoy al año siguiente. Nombrado mayordomo mayor de palacio acompañó al rey al exilio y fue nombrado teniente general y Secretario de Estado en 1814. No era excesivamente atractivo ya que destacaba por su escasa estatura, su fealdad y su vista corta, pretexto empleado por el rey para destituirle. De este personaje Goya sacó buen partido, presentándolo en el salón de un palacio, vistiendo de etiqueta con casaca entorchada y calzón negro, apoyándose pretenciosamente en el bastón de mando. El Toisón de Oro y la banda de la Orden de Carlos III, además de otras insignias y condecoraciones, se convierten en centro de atención, al igual que el rojizo fajín. Pero la cabeza es lo que más impacta al espectador, llena de expresión, acompañada por las preciosistas condecoraciones efectuadas con toques rápidos y empastados, casi impresionistas.

El protagonista de este retrato ecuestre es uno de los vencedores de Napoleón en la batalla de Waterloo y uno de los héroes de la Guerra de Independencia española. El duque monta un tranquilo corcel y viste una amplia capa negra, portando en su mano derecha el sombrero con el que saluda y en la izquierda un catalejo. La figura se recorta ante un fondo de paisaje en el que predomina el cielo y la luz crepuscular, dotando así de mayor majestuosidad al modelo como había hecho Tiziano en su Carlos V tras la victoria de Mühlberg. Otra de las referencias empleadas por Lawrence a la hora de realizar este retrato ecuestre serán los trabajos de Antoine-Jean Gros. Este lienzo forma parte del encargo recibido por Lawrence, por parte de la corona inglesa, de recoger con sus pinceles a todos los protagonistas de la victoria aliada ante Napoleón. Gracias a estos retratos consiguió una amplia fama en Europa, siendo aclamado como el primer retratista del continente.

El general Wellington fue uno de los artífices de la derrota de las tropas de Napoleón en España. Al mando de uno de los mayores contingentes de soldados ingleses consiguió derrotar en numerosas ocasiones a las tropas francesas durante las campañas de 1811-1812. Como general en jefe de las tropas hispano-inglesas otorgó el golpe definitvo en 1813 que permitió expulsar a José I de Madrid e incluso entrar en tierras francesas, lo que motivó la firma del Tratado de Valençay entre Fernando VII y Napoleón que suponía la liberación del monarca español y la recuperación de su trono. Como héroe victorioso fue nombrado duque de Wellington. El militar aparece embozado con una amplia capa negra - quizá para identificarse con las costumbres españolas - tras la que encontramos ligeras referencias a su uniforme. Se toca con un amplio sombrero negro, formando un espacio de oscuridad alrededor del rostro, en el que destaca el gesto alegre y satisfecho por sus victorias. La figura de medio cuerpo se recorta sobre un fondo neutro para resaltar la volumetría del personaje, iluminando las zonas que más interesan al artista: mano y rostro. Con este tipo de retratos, Goya se adelanta al Romanticismo.