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Fue educado en este arte por su padre, un conocido escultor llamado Jerôme. Desde su país natal se trasladó a Roma para continuar su formación. Allí entró en contacto con Bernini, a quién ayudó en la realización del Baldaquino de San Pedro. Otro de los artistas que más le ayudó fue Poussin. Este le permitió conseguir una distinguida posición social entre las clases más altas. Gracias al prestigio que adquirió en estos días fue llamado a París por Richelieu para que formara una escuela de escultura. Sin embargo, esta empresa no pudo lograrse al morir envenenado por su propio hermano. Sus creaciones son de grandes dimensiones y evocan asuntos sacros. Es autor de un Sant'Andrea que ejecuta para el Vaticano y una Santa Susana para Santa María de Loreto.

Aunque se dedicó al arte de la escultura como su hermano Francisco, pasó a la historia por su maldad. La envidia le convirtió en el responsable de la muerte de su hermano por envenenamiento. Acusado de un delito de sodomía, murió quemado en la hoguera.

Dur-Kurigalzu, la actual Aqar Quf, fue una importante ciudad babilónica emplazada al O de Bagdad. Su fundación parece producirse hacia el 1500 a.C., a cargo del rey casita Kurigalzu I. Otra fecha que se postula estaría entre 1330 y 1310, siendo en este caso su fundación atribuible a Kurigalzu II. Excavada por el departamento de Antigüedades iraquí, la zona de trabajos se ha centrado en torno a su zigurat, uno de los mejor conservados de toda Mesopotamia, del que los viajeros medievales consideraron, hasta el s. XI, que se trataba de los restos de la Torre de Babel. Es importante mencionar también la existencia de un gran complejo palatino, que guarda pinturas murales.

Cuando en el año 717 Sargón II se hizo con el trono asirio mandó edificar una nueva capital, Dur Sharrukin -fortaleza de Sargón-, a 15 km al norte de la antigua capital, Nínive. Según sus propios grabados, "Sargón II construyó la ciudad a los pies del monte Musri, más allá de Nínive, con la ayuda de esclavos capturados y con sus propias manos (...) Dedicó día y noche a proyectar la ciudad para hacerla habitable, para construir sus grandes santuarios, las sedes de los grandes dioses y los palacios de su real residencia". En el año 707, ordenó que fueran trasladadas desde Nínive todas las imágenes de los dioses, y entonces, "acompañado de los príncipes de todos los países, los gobernadores de las provincias, los supervisores y funcionarios, los nobles, los eunucos y los ancianos de Asiria, tomó posesión de su residencia en palacio y celebró un festejo". Cuando, dos años más tarde, Sargón murió en el curso de una batalla, la capital volvió a Nínive. La ciudad tenía un recinto amurallado de unos km, abierto en ocho puertas -dos a cada lado- dedicadas a los dioses Assur, Shamash, Ishtar y Bel. La planta de la ciudad era más o menos rectangular. Sus mayores construcciones eran el gran palacio de Sargón y el área de los templos, ambos ubicados en una gran terraza que monta sobre la muralla. El primero, basado en los palacios de Nimrud, ocupaba una superficie de 100.000 metros cuadrados. Dur Sharrukin contaba también con un arsenal, en el extremo sur. Dur Sharrukin, ahora llamada Khorsabad, fue primero excavada por Paul-Èmile Botta a partir de 1843, trabajos que continuó Víctor Place, cónsul francés en Mosul. Ambos hallaron una gran cantidad de relieves en piedra que recubrían las paredes, desgraciadamente perdidos cuando se hundió el barco que los transportaba.

Ciudad de la derecha del Éufrates medio, en Siria, a medio camino entre Alepo y Bagdad. Actualmente, es conocida con el nombre de Qalcat al-Salihilya, punto estratégico en la "carretera real" de los Parthos, entre Babilonia y el Mediterráneo. El nombre Dura (significa fortaleza) tiene origen babilónico, de un antiguo establecimiento semita, sobre el que se fundó la colonia militar macedónica de Europos hacia el 300 a.C. por Nikanor I, gobernador seleuco. Como otras ciudades fundadas en el mismo momento (Edessa y Nissiblis) formaba parte de un sistema estratégico de fortificaciones cerca de las vías de comunicación del reino selyucí. Su historia posterior es mal conocida; en la segunda mitad del siglo II a.C. cayó en manos de los Parthos, iniciándose una fuerte orientalización, que se comprueba en edificios como el templo de Artemisa, primero períptero y luego oriental (33 a.C.). En el 165 d.C. fue conquistada por el Imperio romano y, junto con Palmira, fue una especie de zona neutral esencial para el comercio sirio dentro de la ruta de las caravanas. Una de las características principales de esta región es el sincretismo artístico y religioso, ya que se han encontrado edificios erigidos a Cristo, Yahwéh, Mithra, los dioses de Palmira y a dioses griegos y romanos. Con Trajano se convirtió en plaza fuerte del limes oriental frente a los parthos, dentro de la provincia romana de Mesopotamia. El mandato de Septimio Severo transformó toda la parte norte en un campamento con importantes monumentos (palacio, anfiteatro, thermas) y templos en honor a Mithra y Júpiter. La decadencia se inició con el dominio sasánida (238 d.C.) y, sobre todo, con la llegada de los persas en el 256, que destruyeron toda la ciudad, quedando enterrada bajo la arena del desierto durante casi 800 años. Entre 1912-1921 viajeros y soldados identificaron algunas ruinas, que fueron excavadas por los británicos en 1928. La ciudad tuvo una planta en forma de rejilla, con calles rectas que se entrecruzaban unas con otras, y manzanas rectangulares de tipo helenístico; acrópolis con notables frescos; fortificaciones de piedra con torres y templos de aspecto oriental con un pequeño patio y una habitación junto a la entrada para el culto (los más conocidos son el de Bel o el de los dioses de Palmira, Atargatis, Gadé y Artemisa). Uno de los edificios más destacados de Dura-Europos es la sinagoga; construida en el año 245.

A los seis años se trasladó con su familia a México donde ingresó en el convento de los dominicos en 1556. Cuatro años después inició la elaboración de su más importante obra, La "Historia" que concluirá en 1581. En los 101 capítulos que consta, Fray Diego Durán intenta describir la sociedad y la política de los aztecas para poder desarrollar una adecuada labor de evangelización. Los dibujos incluidos en el texto aportan mayor valor documental a la obra, cuyo manuscrito curiosamente permaneció inédito hasta 1867.

Durán será el máximo representante, junto a Pedro de Arrieta, de la tradición renacentista en la arquitectura mexicana del siglo XVIII. Sus trabajos, tanto en planta como en alzado, muestras las líneas clásicas del Renacimiento del siglo XVI aunque en la decoración vegetal de las portadas apreciamos ciertos aires barrocos. La iglesia de San Juan de Dios del año 1729 será su obra más importante, pudiendo apreciar en ella la disposición abocinada bajo una gran concha de la portada, modelo que será repetido en Nueva España.

Se inició bajo los consejos de Boullée, con quien trabajaría más tarde. Sus teorías, recogidas en su "Compendio de lecciones de arquitectura", tuvieron gran incidencia entre sus contemporáneos. En esta publicación sostiene que por encima de la estética prevalece la funcionalidad del edificio.

Ni la obra de Soane, ni la de Smirke fueron ajenas a la diversificación estilística del diseño arquitectónico que había propiciado el pintoresquismo. La versatilidad del arquitecto, que incluía la erudición, era un requisito para adecuar los medios constructivos a las necesidades del edificio y a los efectos expresivos. El paulatino conocimiento de los estilos históricos había conducido a la adopción de éstos prácticamente como géneros constructivos, cosa que alteraba radicalmente el sentido restrictivo del antiguo concepto vitrubiano de venustas, lo mismo que la idea de decoro. Pero, también nos encontramos con el compromiso de dotar al edificio de claridad estructural y honestidad plástica, cosa que diferencia, del exotismo y de la carga lúdica y literaria, propios de la imaginería pintoresca, esta otra arquitectura que viene a decantarse en una segunda generación, en parte, por la severidad neogriega.En sentido lato, toda la arquitectura relevante de fines del XVIII y principios del XIX, aún con una fuerte conciencia de la tradición histórica, se comprometió manifiestamente con la novedad, se esforzó por rehacer y cuestionar las directrices tradicionales de la arquitectura vitrubiana, y no se atuvo a la disciplina de estilos tipificados. La trayectoria de la arquitectura del siglo XVIII fue la historia del proceso de diversificación y creciente complejidad de sus presupuestos artísticos. Este proceso partía del arbitrio rococó y conducía al efectismo pintoresquista. Pero también fue el transcurso de una larga serie de intentos dirigidos a limpiar de arbitrio y ornamentación la arquitectura: arrancan éstos de los postulados del abate de Cordemoy y de las lecciones de Carlo Lodoli, se prolongan en la doctrina académica y desembocan en la abolición del ornamento y las manieras asociadas a un ya eclipsado Antiguo Régimen. Esta renuncia cristaliza con una obvia carga ideológica en la época de la Revolución. Ambas eran formas de secesión con respecto a una tradición académica acrítica, y síntomas distintos del paulatino declive del Barroco. Unos presupuestos se formulan desde el diletantismo y desde los gustos versátiles de la Ilustración erudita, y otros desde la instancia a la severidad formal y la simplicidad primitiva, por las que abogaron los oponentes del régimen cortesano, o a veces simplemente los connoisseurs.La corriente más comprometida con la honestidad estructural, el aminoramiento de la ornamentación y la revisión de los principios de autoridad contó con una amplia literatura, empeñada en sintetizar tendencias. Jean-Nicolas Louis Durand (1760-1834) en el período posrevolucionario destaca como un nuevo Vitrubio en la fundamentación teórica de la arquitectura.Desde luego que el estilo neogriego al que hemos aludido arrastraba aún los dictámenes que se habían dado en el siglo XVIII por parte de Le Roy, Winckelmann y otros vindicadores del helenismo que defendían la supremacía del modelo griego como estilo verdadero, que al tiempo, en el "Essai sur l'architecture" de 1753 del abate Laugier encontraría una explicación como estilo natural o estructura arquitectónica primordial, que deriva de la famosa cabaña primitiva que describió Vitrubio. Pero, si bien en el 1800 podía instarse a la austeridad formal, la exclusividad del modelo griego era absolutamente impensable. Es más, en Francia, a diferencia de lo que ocurrió en Alemania e Inglaterra, la primacía de la tradición romana sobre las referencias a la arquitectura griega fue absoluta.Durand es responsable de una lección de disciplina constructiva en medio de un panorama arquitectónico poco sistematizado para el, que quiso fijar tipologías. No era un neogriego, pero cuestionó todos los excesos y contingencias de la decoración y despidió definitivamente las reminiscencias del capricho barroco, lo que no quita para que también cuestionara de forma explícita las doctrinas de Vitrubio y Laugier. También actuó sobre la arquitectura utopista de Boullée y Ledoux -ya en declive en Francia- como un rigorista y un pragmático, por eso regresó al modelo del que procedían las ideas de éstos: el teórico del clasicismo monumental J. F. Blondel. Fue un escritor notablemente purista en su discurso tácito, orientado a preservar el clasicismo romano, pero quiso dejar claro que era un escritor crítico. Su crítica directa a la autoridad enlaza con el rigorismo de Carlo Lodoli, y con la lectura de Vitrubio de Claude Perrault, su lejano precedente. Como Lodoli, fue un funcionalista. De la doctrina clásica dio importancia fundamentalmente a dos conceptos: conveniencia y economía.El gusto clasicista de Durand se sitúa en las antípodas del clasicismo que era objeto de placer sentimental de los dilettante en el pintoresquismo romántico. Retomó todos los órdenes clasicistas, e incluso otros lenguajes arquitectónicos, pero valorando en ellos fundamentalmente la honestidad estructural y la adecuación de los materiales a su función, y no los repertorios decorativos, tan queridos a los dilettante. Ponía en duda el interés intrínseco de la decoración clásica y, como su maestro Boullée, deseó una arquitectura desornamentada y de efecto mayestático, aunque no colosal. La calidad del diseño arquitectónico viene confirmada cuando nada enmascara la verdad de los materiales -no tanto su presencia, cuanto su actividad- y éstos se emplean sin un destino que engañe sobre sus cualidades. Esto es lo que entendía por correcto ornato de la obra. Conveniencia y economía son dos instancias que van unidas. Comparte con sus predecesores visionarios la idea de que la función del edificio ha de manifestarse en las formas arquitectónicas, como si éstas dispusieran de una carga significante. La economía consiste en utilizar en los edificios las soluciones óptimas, en que éstos ahorren superficie, elementos arquitectónicos y recursos sin perjuicio de que cumplan plenamente la función para la que se erigen. Para ello concibe módulos primarios que sirvan a la apropiada ordenación de las obras concretas.Durand fue, como Vitrubio, un hombre ligado a la práctica de los ingenieros. Fue profesor de la Ecole Polytechnique, antes llamada Ecole Central des Travaux Publics, desde 1795 hasta 1830, y entre los diversos trabajos teóricos que dejó destacan sus "Précis des leçons d'architecture" (1802-05). Estos gozaron de una gran difusión, especialmente en Francia y en Alemania. Apenas construyó, y nunca edificios u obras públicos, que fueron el mayor objetivo de sus reflexiones. Recogió, como indicamos, el conjunto de la tradición arquitectónica latina, y se esforzó por distinguir la sinceridad de los estilos conforme a los criterios prácticos y los principios de planificación arquitectónica que priman en su doctrina. Durand, finalmente, había tratado de reconstruir principios de autoridad, no tanto formales, cuanto a modo de un método universal de construcción que habría que respetar, y esto disciplinó la lectura de los estilos históricos, aunque con la propuesta de síntesis estilísticas que tienen mucho de sincretismo formal.Aunque Durand muestra su preocupación por la sinceridad estructural de los edificios, el objetivo de su teoría fue establecer estructuras representativas para una nueva arquitectura oficial. Hizo el esfuerzo de tipificar las construcciones que habían de servir a las funciones de la ciudad y que encarnarían la imagen pública del nuevo Estado burgués y laico. No puede decirse que su amplio repertorio contara con muchos imitadores, pero sí perfiló el marco positivo de desarrollo de la arquitectura representativa para toda una generación caracterizada por su rigorismo.La arquitectura oficial del Nuevo Régimen no comenzó a desarrollarse hasta la época napoleónica, proclive a proyectos muy ambiciosos, cuyo desarrollo alcanza, a su vez, a momentos muy posteriores a la caída de Bonaparte. Veremos que la secesión con respecto a la arquitectura renovadora del ancien régime es imperceptible. Pero, el París de Napoleón tiene algunos signos distintivos, que afectan, eso sí, fundamentalmente a los contenidos. La inflexión laica, durandiana, de la arquitectura de este período se observa característicamente en las mudanzas del planeamiento de la Madeleine. Esta iglesia emblemática del gusto neorromano del nuevo París fue comenzada en 1764 con planos de G. H. Couture (1732-99), pero después del nuevo concurso de 1806 se optó por el proyecto de Pierre Vignon (1763-1828), y en 1813 el emperador ordenó que no había de erigirse como iglesia, sino como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés. Con todo, en 1816, aún en construcción, se devolvió a este monumento arquitectónico su destino como iglesia con advocación a la Magdalena. De hecho, el período de la Restauración borbónica se caracterizará por un apetito por construir iglesias que está en franca antítesis con la inexistente solicitud que se hizo notar para esto mismo durante el imperio de Napoleón.Se han acuñado los útiles títulos estilo imperio y arte Empire, pero no tanto para denominar la producción arquitectónica, sino aplicados al diseño de muebles y a la decoración de interiores. En estas artes el arqueologismo de evocación romana no es tan palmario como en la arquitectura. Charles Percier (1764-1838) y Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853) fueron los encargados de remodelar diversas residencias del emperador, y se especializaron en la realización de interiores. En 1812 publicaron "Recueil de décorations intérieures" que puede considerarse el compendio del repertorio decorativo característico del estilo imperio. Se trata de combinaciones de motivos griegos, egipcios y, sobre todo, pompeyanos, fielmente tratados, que luego se confunden con los arabescos antiquizantes del clasicismo romántico inglés y alemán. Denotan una inflexión cortesana y artísticamente conservadora en este arte, que se somete a tipificaciones y enlaza con la decoración Luis XVI de Ch.-L. Clérisseau. Ello no quita para que fuese muy imitado fuera de Francia. De hecho, sus repertorios inciden ampliamente en la decoración del Romanticismo pleno basada en grutescos.Percier y Fontaine fueron además los que arbitraron la única intervención urbanística significativa de este período en París. Son autores de una vía porticada que sigue el modelo inmediatamente anterior de la rue des Colonnes, atribuida a Bernard Poyet (1742-1824): es parte de una reforma urbana mayor y se plasma en la rue de Rivoli, cuyo bellísimo trazado, basado en la repetición de módulos, conoció en el II Imperio una ampliación monumental.Continuismo y voluntad de nueva representación son los distintivos de la arquitectura de este período en Francia. Jacques Gondoin (1737-1818), el autor de la Escuela de Medicina (1769-76) prestigiado en el ancien régime por sus mayestáticas realizaciones neorromanas, fue el encargado, junto a Jean-Baptiste Lepére de diseñar la columna que había de dedicarse a las hazañas del ejército francés en la Place Vendóme. Se erigió entre 1806 y 1810. Recrea la Columna de Trajano. Otros monumentos honoríficos fueron el Arco del Carrousel (1806-08) de Percier y Fontaine, también arqueologista, y, sobre todo, el Arco del Triunfo de la Place de I'Etoile, comenzado el mismo año que su homólogo, pero que no se terminará hasta 1837. Es obra del que antes fuera autor del Teatro de l'Odeon (1799), Jean-François Chalgrin (1739-1811). La decoración escultórica incluye piezas espléndidas de F. Rude.Se hace patente que lejos de que la arquitectura clasicista Luis XVI hubiera quedado abolida, se convirtió, antes bien, en tradición prolongada en el Empire en manos de arquitectos que, como Chalgrin, Gondoin y A. T. Brongniart (1739-1813) -autor de la Bolsa de París (1808 ss.)-, procedían de ella y fueron bienvenidos e imitados en este otro momento. Durand actualizó al remoto Perrault y a Blondel, y el compromiso de la honestidad en la construcción se tradujo en fidelidad a modelos típicos de representación de Francia.

Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de dos personajes como Leonardo da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e intereses artísticos, El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos, también en busca de la renovación pero sin caminar por las vías de la Antigüedad o el humanismo. Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la palabra alemana Tür, que significa "puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen húngaro. También podremos localizar a Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad. Noricus alude a su ciudad de origen, Nüremberg. Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española, donde se castellanizó su difícil apellido germánico. Por último, el modo más directo que tendremos de encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados, donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra la D de su apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico, que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o falsificador. Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para dar cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e inscribió un lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La obra de Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas, 130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte. Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea. Durero nació en 1471. Apenas cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos mencionado, el padre de Durero, Albrecht el Viejo, era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más importantes de Alemania. Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron controlados por la familia Fugger, banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de orfebrería inmediatamente; en 1467, contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo largo de veinticuatro años. De todos ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de Nüremberg tenía rango imperial y estaba gobernada por cuarenta y dos familias nobles, entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos futuros patrocinadores de Durero. La familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su mansión. En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e intimó con el primogénito de los Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de los "ëhrbar", honorables, por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los Durero, Alberto, hecho reseñado someramente por su padre en su diario. El padrino del pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el impresor más importante de Nüremberg. Durero pudo aprender la técnica de la imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró en el taller de orfebrería de su padre. Allí pudo aprender el método para grabar metales, que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara: como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo aprendiera su oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut. Este artista trabajaba en el estilo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los flamencos. Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto fuera la pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg. Lo más importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con Koberger, impresor, para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y especializándose cada uno en su área. Un rasgo que distinguirá a Durero es la integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando decidió que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el aprendiz conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes para su carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11 de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y realiza su gira hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen, Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros como Heslin, Conrad Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a Colmar. Pero sus hijos recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre. Durante 1493 Durero llevaba ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias de sus padres, que le anuncian su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey. Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su efigie es muy hermosa, como un arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo que es al tiempo símbolo de Cristo y de la fidelidad masculina. Sin embargo el matrimonio no fue afortunado. Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron descendencia y tan sólo dos meses después de la boda Durero se marchó nuevamente de viaje. Su destino era esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del Renacimiento italiano tan sólo por referencias y grabados de los grandes artistas. Tras haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad quiso conocer la renovación veneciana. Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a Venecia Durero conoció la obra de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras humanas, proporcionadas y desnudas, le impresionaron mucho. Copió algunas y se inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y proporción, dos temas que nunca dejaron de interesarle y sobre los que terminará escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando los hermosos paisajes alpinos, Durero no pudo evitar tomar las citadas acuarelas de castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos que le habían llamado la atención: el león de San Marcos, un cangrejo, los extravagantes atuendos de las damas venecianas... Todos estos apuntes constituyen su mejor diario de viaje y más tarde los emplearía en sus obras. También aprendió de los venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de trabajar y resulta mucho más económico que la tabla comúnmente empleada en Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. En 1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes obras que aumentaban su fama, como la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos humanos son fácilmente identificables en la esfera de la estética alemana. El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados. El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una manera perfecta. Tras este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda Venecia. El cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su carrera. El cuadro impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo. Tras este éxito, la familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre los doctores. En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio anterior a la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado práctico de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco de Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los gremios de pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las revueltas para condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de Nüremberg por el cambio de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo da Vinci). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".