Busqueda de contenidos

El 9 de julio de 1796 fallece el Duque de Alba. La Duquesa, "desconsolada" por el fallecimiento de su esposo se retira a sus posesiones en Sanlúcar de Barrameda. Al poco tiempo Goya llega a ese lugar y empieza a realizar dibujos que se reúnen en dos álbunes conocidos como de Sanlúcar. Aquí observamos a doña Cayetana recogiéndose el cabello, exhibiendo sus voluptuosas formas. La capacidad como dibujante del maestro queda suficientemente demostrada en estas imágenes en las que muestra la vida cotidiana de la dama y su pequeña corte, recogiendo algunos momentos íntimos que sirven a algunos estudiosos para demostrar la intensidad de la relación entre el pintor y la Duquesa y avalar así que la figura de la Maja desnuda es la de Alba.

Era la decimotercera duquesa de la Casa de Alba. Tras una esmerada educación, se casó con su primo José Álvarez de Toledo. La duquesa mantuvo una intensa vida social. Organizaba reuniones en su palacete de la Moncloa a las que acudían los protagonistas de la vida social. Dentro de este círculo, mantuvo una estrecha relación fue Francisco de Goya, para quien posó en más de una ocasión. Algunos autores afirman que fue la modelo de La maja desnuda. Falleció sin llegar a tener descendencia, por lo que el título recayó sobre su sobrino Carlos Fitz James Stuart, duque de Berwick, de Liria y Jérica. Aristócrata. Una de las más distinguidas representantes del grupo de mujeres pertenecientes a la alta aristocracia de la segunda mitad del siglo XVIII. Es mayormente conocida como una de las primeras mecenas del pintor español Francisco de Goya. Fue la más controvertida mujer de su época, debido a su hermosura, sensualidad y vida liberal. Se le atribuye un romance con Goya, quien la retrató en varios de sus cuadros y hubo de sentirse desengañado por su carácter caprichoso. Otras fuentes niegan cualquier posibilidad de relación entre ellos, por la desigualdad social que les separaba. En 1775, siendo casi una niña, se casó con José Álvarez de Toledo y Gonzaga, XV Duque de Medina-Sidonia, de quien enviudó en 1796, Cayetana no tuvo hijos pero adoptó a una niña de color, llamada María de la Luz. Los datos reales y los novelescos se entremezclan en la biografía de la duquesa. Se dice que sentía atracción por toreros y demás hombres de condición social inferior, y que incluso salía por las noches, vestida de maja, para disfrutar de diversiones vedadas a las damas respetables. Contribuyó a este mito su carácter imprevisible: era cariñosa con niños y pobres, pero al mismo tiempo tenía veleidades caprichosas, de derroche y ostentación, y se cuenta que mantenía rivalidades frívolas con otras damas destacadas de Madrid, como la duquesa de Osuna y la reina María Luisa. Se cuenta que la duquesa y la reina competían por sorprender en atuendo y lujos, para lo que importaban vestidos exclusivos de París. En una ocasión, dicen que la duquesa plagió un diseño pensado para la reina, y vistió con la misma ropa a sus criadas, con el único propósito de ridiculizarla. La enemistad entre ellas se atribuye a su lucha por acaparar la atención de Godoy, que ascendió como político con la protección de la reina pero que también tuvo presuntas relaciones con la duquesa, que era viuda. Como no hubo prole legítima, todos sus títulos pasaron a manos de su pariente Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Fernández de Híjar-Silva, duque de Liria. Será a partir de entonces cuando los Alba residan en el Palacio de Liria de Madrid, ya que Cayetana y sus antepasados vivían en el Palacio Buenavista, cerca de la fuente de Cibeles, actual Cuartel General del Ejército. La duquesa Cayetana murió a los 40 años, supuestamente por una fiebre. Tras su muerte, varias de sus propiedades fueron requisadas; Buenavista dejó de ser residencia de los Alba y sus famosos cuadros pasaron a manos de Godoy, como la Venus del espejo de Velázquez y La educación de Cupido de Correggio (National Gallery de Londres).

Al fallecer el Duque de Alba, el 9 de julio de 1796, su esposa se trasladó a Sanlúcar de Barrameda para pasar una temporada guardándole luto. Goya pasó unas semanas en ese lugar, realizando un buen número de dibujos, en algunos de los cuales se aprecia a la Duquesa bastante ligera de ropas. Esto sirve de base para hablar de una relación, amistosa cuando menos, entre el pintor y la noble dama. Goya se enamoró perdidamente de doña Cayetana; sin embargo desconocemos si fue su amor correspondido. Esos dibujos pueden dar algo de luz al asunto, mientras que en este retrato observamos a la aristócrata señalando al suelo, donde puede leerse "Solo Goya 1797". De aquí ha partido la sugerencia de que esta dama sea la modelo de la Maja desnuda. Lo que más sobresale de esta escena es la fuerte personalidad y belleza de la modelo, vestida ahora de luto en contraste con el retrato realizado dos años antes en el que aparecía ataviada de blanco. La figura vuelve a recortarse sobre un fondo de paisaje, recordando las obras del inglés Gainsborough. Las tonalidades del fondo sugieren la ubicación en las marismas del Guadalquivir. El estilo del maestro goza de elevado prestigio en la corte madrileña, empleando una pincelada rápida y vibrante que muestra los detalles de los vestidos y las calidades de las telas sin ser preciosista, lo que supone un mayor mérito para Goya.

Federico de Madrazo será el retratista más demandado entre la nobleza y alta burguesía madrileñas de mediados del siglo XIX por la altísima calidad de sus retratos, como éste de la duquesa de Castro Enríquez, doña Isabel Álvarez Montes, hija del marqués de Valderas y sobrina de la duquesa de Castro Enríquez, de quien heredó el título. A los 20 años -había nacido el 23 de mayo de 1848- se nos presenta de cuerpo entero vistiendo un elegante traje blanco de gasa cubierto con un tul adornado con flores de raso azules, amplio escote y ajustado talle. Se acompaña con varios brazaletes y pulseras, con una de las cuales juega, así como un espléndido collar de perlas de dos vueltas y pendientes a juego. Tras ella aparece una mesa ricamente decorada con una pieza de orfebrería para resaltar la prestancia y elegancia de la dama. Las luces resbalan por la falda aumentando el brillo de los blancos, que contrastan con el azul eléctrico de los adornos, obteniendo Madrazo una calidad táctil difícilmente superable gracias a su exquisito dibujo y su genialidad para interpretar las calidades de telas y aderezos. Este tipo de retratos de aparato servirán a Federico de Madrazo como tarjeta de presentación para cotizarse con elevados precios; la imagen que contemplamos costó 20.000 reales a su propietaria que podemos imaginar pagaría con gusto ya que se llevó una obra maestra.

Una de las mujeres más importantes de la nobleza decimonónica española fue doña María del Pilar Loreto Francisca Magdalena Carlota Vicenta Osorio y Gutiérrez de los Ríos, III duquesa de Fernán Núñez, casada en 1852 con don Manuel Falcó d´Adda retratado por Rosales. Madrazo presenta a la dama descendiendo la escalera de su palacio cubierta por una suntuosa alfombra, vistiendo un elegante traje rosa adornado con un collar de esmeraldas y una diadema de las mismas piedras preciosas. La potente luz ilumina la figura resaltando los encajes y bordados del vestido, ejecutado con una precisión y minuciosidad características en Madrazo. El fondo queda en penumbra aunque se aprecian los mármoles del palacio exaltando el lujo de la retratada. El rostro de la dama ha sido idealizado ligeramente, intentando ocultar los gruesos labios de doña María y su aspecto alelado, enlazando con los primeros retratos de Velázquez. El exquisito dibujo y las calidades táctiles de los ropajes definen una obra por la que el pintor cobró 20.000 reales.

A partir de 1900 Raimundo de Madrazo se convertirá en el retratista oficial de la alta sociedad norteamericana, argentina y española como atestigua este retrato casi de cuerpo entero donde la modelo se sienta al aire libre, apreciándose ecos de la retratística inglesa. La duquesa apoya su brazo derecho sobre un pedestal donde observamos un jarrón, cortado por la influencia de la fotografía entre los pintores, puesta de moda por los impresionistas. Viste un elegante traje blanco de gasa adornado con una capa negra y un lazo gris en la cintura, engalanado con una rosa. Nos encontramos ante un retrato típico de Raimundo de Madrazo en el que mezcla la factura suelta y empastada con el más refinado dibujo como se puede apreciar en las manos y en el rostro, mientras que la pincelada imprecisa es la que resuelve el traje y el fondo de jardín. El colorido es muy alegre, contrastando la masa verde del árbol con el vestido blanco y el chal negro. La iluminación incide directamente en el pecho de la dama, donde la carnación se convierte en blanca para dificultar la apreciación de los límites del escote y de la piel. A pesar de la factura suelta existen bastantes detalles como el brazalete, los anillos o las veladuras de la zona derecha. En el rostro hallamos el refinamiento que identifica los retratos femeninos del maestro, envolviendo a la modelo con un halo de idealización y poesía para resultar más atractivo a los ojos del espectador.

Pintora y poetisa. Académica y posteriormente directora honoraria de la Real Academia de Bellas Artes (Madrid). Hija de Pedro de Silva y María Cayetana Sarmiento y Sotomayor, marqueses de Santa Cruz. Su pertenencia a una familia aristocrática le permitió disfrutar de una cuidada educación, que incluyó una cierta formación artística. Mujer de gran cultura, tenía una refinada sensibilidad para el arte, un campo que despertó el interés de las damas de la nobleza y la aristocracia en el siglo XVIII bajo el influjo de la Ilustración francesa. Se casó en tres ocasiones, primero con el Duque de Huéscar; más tarde con el Conde de Fuentes y, finalmente, con el Duque de Arcos. Su hija María del Pilar de Silva y Álvarez de Toledo, duquesa de Alba, sería inmortalizada por el pincel de Goya. Practicó la poesía y la pintura. Escribió versos de notable calidad y realizó diversas traducciones de obras francesas, entre ella tragedias. En pintura compaginó su propia producción con la docencia. En 1766, fue nombrada académica de la Real Academia de Bellas Artes (Madrid) y, más tarde, ocupó el cargo de directora honoraria de esta institución, nombramiento que significó más una distinción que un cargo de responsabilidad, al no exijir su participación en la marcha de la institución. Ese mismo año recibió también el nombramiento de socia libre honoraria de la Academia Imperial de San Petersbugo. Muchas artistas que recibieron el rango de académicas en ésta época, a menudo fueron nombradas por su elevada posición social más que como reconocimiento a su trayectoria artística. Si bien, frecuentemente, la motivación de las artistas para acceder a estos cargos honoríficos era el prestigio que suponía tal distinción, algunas de ellas, como Mariana de Silva, manifestaron su voluntad de implicación, dedicándose a la enseñanza, lo que significó un paso más en la promoción de la educación de las mujeres. En cualquier caso, hay que considerar que la participación de estas mujeres en las Academias de Bellas Artes sentó las bases para un mayor reconocimiento de las mujeres en el arte del siglo XIX.

Degas visitó en varias ocasiones Nápoles durante los años 1874 y 1876 por motivos familiares. En la ciudad italiana vivían su tía y sus primas, las protagonistas de la composición, último de los cuadros que realizará el artista a miembros de su familia. Sobre un fondo verde posa Stefanina Primacile-Carafa, Marquesa de Cicerale y Duquesa de Montejasi, dominando todo el conjunto con su gesto dramático y dominante. A su lado se encuentran sus dos hijas, Elena y Camilla, con actitudes más frívolas y galantes. Mientras las hijas se mueven, la madre permanece estática, manifestando el poder maternal y la diferencia generacional. El color negro domina la composición, junto a tonos ocres y azules. La pincelada suelta deja exhibir cierto dibujismo en los rostros de los personajes, destacando sus personalidades. Frente al intimismo de Henri Degas y su sobrina, esta escena parece más "oficial", quizá por el carácter de su tía, acercándose a la Familia Bellelli.

Doña María Josefa de la Soledad Alonso Pimentel y Téllez Girón había nacido en Madrid el 26 de noviembre de 1752. Era por derecho propio Condesa-Duquesa de Benavente, Duquesa de Béjar, de Mandas, Plasencia, Arcos y Gandía, Princesa de Anglona y de Esquilace, Marquesa de Lombay y de Jabalquinto y Condesa de Mayorga. Como se puede observar era una de las damas más importantes de la nobleza española. Casada con el IX Duque de Osuna, don Pedro Téllez Girón, el 29 de diciembre de 1774 se convirtió en protectora de músicos, literatos, pintores y artistas, siendo "la mujer más distinguida de Madrid por sus talentos, mérito y gusto" según Lady Holland. Doña María Josefa inició su estrecha relación con Goya en 1785, convirtiéndose en la primera gran protectora del pintor. Fruto de esa relación surgió este magnífico retrato de la Duquesa vestida a la moda francesa, con un traje azul con lazo rosa en el pecho y gran sombrero, como había impuesto la reina María Antonieta. Sus dos brazos enguantados portan un abanico y una sombrilla, haciendo aun más elegante su esbelta figura. La peluca grisácea sirve de aureola para destacar el simpático e inteligente rostro de la dama, destacando el brillo de sus despiertos ojos. De esta manera, Goya conjuga la minuciosidad en los detalles de los vestidos y adornos con la expresión y el carácter de su modelo, resultando obras de enorme belleza. El artista recibió por este lienzo 4.800 reales, siendo éste el inicio de una serie de encargos entre los que destacan el retrato familiar realizado en 1788 y las obras de gabinete - el Aquelarre y Escena de brujas -para el Capricho, su palacete a las afueras de Madrid. Falleció doña María Josefa a los 82 años en 1834.

En la segunda etapa del pintor-retratista, ya como artífice de la Real Cámara y residente en la Corte, los retratados ya no pertenecen a la aristocracia y burguesía provincianas de su ciudad natal, sino a personajes reales, grandes títulos y dignatarios cortesanos como la duquesa de San Carlos, retratada de medio cuerpo, girada en tres cuartos hacia la derecha y dirigiendo su mirada al espectador, interesándose más en la realidad de joyas y telas que en la personalidad de la modelo.