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Afirma el Papiro Westcar que los tres primeros reyes de la V Dinastía (2463?2322) eran hijos del dios solar y de la mujer de un sacerdote de Re. Con esto, y según el modo egipcio de escribir la historia, se quiere significar que en tiempos de la nueva dinastía, el dios del sol se convirtió en rey del mundo. Nada seguro se sabe acerca del origen de los nuevos faraones, ni siquiera si estaban o no emparentados con los de la IV Dinastía; Manetho afirma que procedían de Elefantina. Tal vez sea cierto, pues no hay motivo para sospechar que el dato se haya inventado. El primer monarca de la familia, Userkaf (2463?2455), instaura la costumbre de que el rey construya un santuario a Re en la margen occidental del Nilo, en los alrededores de Abusir. La traza del monumento se basa en la idea de la colina ancestral, de la que emergió como primer punto de la creación, a partir del caos, un poste erguido. La versión pétrea de este poste será el obelisco, en cuya cima se posa el sol cada mañana. A su alrededor se construye un patio para los sacrificios. Nadie conoce los detalles del ritual; sólo sabemos que estos templos tienen desde este momento en la religión del Estado la misma significación que antaño habían tenido las pirámides. El dios Re es ahora el ordenador del mundo, el que al principio de todas las cosas dio las directrices -el maat- por las que el mundo había de regirse. El nuevo credo religioso tuvo profundas consecuencias. Al cesar el rey en su cometido de sostén del mundo, ya no hacía falta que sus colaboradores fuesen príncipes de sangre real, y de hecho la mayoría ya no lo son. Los dioses locales, que antes reflejaban la fisonomía del rey-dios, se independizan y convierten en poderosas divinidades, sólo supeditadas a Re como señor supremo. Así, por ejemplo, Ptah, el dios local de los artesanos menfitas, se convierte en dios de la creación cósmica, y los nombres personales derivados del suyo van siendo cada vez más frecuentes. El Estado conserva, en lo fundamental, su antiguo aspecto exterior, pero en su seno están germinando las semillas de muchas novedades. El culto de Re no sólo minó los fundamentos del concepto tradicional del Estado, sino que fomentó una visión del mundo que apuntaba ya en la mastaba de Nefermaat y en sus coetáneas de Meidum, pero que sólo ahora es llevada a sus últimas consecuencias: se trata de la visión complacida y regocijada de todos los bienes que rodean al hombre en la tierra merced a la acción bienhechora del sol, esto es, de Re. Sólo un cabo quedaba por atar en esta risueña concepción del mundo: ¿qué pasaba con los muertos? Antes, el faraón difunto se identificaba con Osiris y mantenía el orden y la tranquilidad en aquel mundo, como primero lo había hecho en el de los vivos; pero aunque el sol se sumergiese de noche en el reino de las sombras, tenía que abandonarlo al amanecer, para su celeste recorrido diurno, dejando a los muertos a merced de los poderes del caos. Esta era una deficiencia que había que subsanar y que paulatinamente, hacia el final de la dinastía, fue remediada, con perjuicio para Re, con el culto de Osiris. En efecto, los dos últimos faraones de la Dinastía V -Asosi y Unas- ya no edifican santuarios de Re, y Unas es el primero en grabar en los muros de su modesta pirámide de Sakkara los textos del ritual funerario propio de las personas reales conocidos hoy como "Textos de las Pirámides". Lo mismo harán los cuatro primeros reyes de la VI Dinastía y las tres esposas de uno de ellos, Pepi II. ¿Qué son estos textos? Materialmente los integran más de 700 pasajes, de extensión desigual, que requieren unas 4.000 columnas de bien trazados jeroglíficos. En ellos se encierra una retahíla de jaculatorias, recitadas en el entierro del rey y que permitirán a éste alcanzar una nueva vida en el Más Allá. Las dificultades de interpretación que estos textos encierran para los exégetas modernos dimanan de que aun tratándose de una especie de drama mitológico, no hacen referencia alguna a la acción, sino que reproducen simplemente las palabras que en el curso de la misma se pronunciaban. En general, parece que el fondo del mito era la muerte de un dios de la fertilidad, que se transformaba en deidad femenina y volvía a nacer de ésta. La correlación con el mito de Osiris es patente. Pero aun así, Re no fue desplazado, ya que siguió siendo considerado padre del faraón, y como tal, situando a éste, a su muerte, entre las estrellas del firmamento. Aunque no se sepa con certeza, es probable, dada la propensión de los egipcios a contemplar el otro mundo como trasunto de éste, que los mortales que habían vivido conforme al orden social establecido (decimos social y no moral), confiasen también en alcanzar la inmortalidad en tanto que súbditos del faraón, esto es, siendo juzgados por éste, labrando sus tierras, sirviéndole de remeros en sus naves solar y lunar, llevando sus armas: en suma, reiterando los servicios que aquí le habían prestado a lo largo de su vida.

La extinción de la Dinastía XVIII se vio acompañada de grandes pérdidas territoriales en Asia, a beneficio de los hititas de Shubiluliuma, y de una confusa situación en el interior, provocada, en primer lugar, por la herejía de Amarna, y después, por la reacción contra la misma. Las convulsiones de esta crisis habían diezmado hasta tal punto al personal capacitado para la administración de las finanzas y de la justicia, víctima de las depuraciones efectuadas primero por los seguidores de Amenofis IV y más tarde por sus detractores, que Horemheb, generalísimo del Ejército y después faraón (1332-1306), pasó grandes apuros para volver a poner en marcha aquellos órganos de la vida del país. La arquitectura y las artes plásticas no se vieron afectadas en igual medida, por la actitud neutral que la mayoría de los artistas asumió; pero otras esferas de la cultura, donde los sacerdotes y sus escuelas tenían gran peso, experimentaron un bajón del que Egipto no se recuperó nunca más. La facultad de pensar con independencia, de confiar en la razón como instrumento primordial para el dominio del hombre sobre el cosmos, se vio suplantada por la fe ciega en las fórmulas rituales, en la magia, en los poderes ocultos, en todo lo que mantiene a los pueblos atados a la superstición y a la ignorancia. Ello explica el ritmo lento con que en adelante van a evolucionar las cosas. Cierto que Egipto había sido siempre un país de espíritu marcadamente conservador, pero el inmovilismo y el tradicionalismo que los Ramesidas fomentan, sin duda con el apoyo y el aplauso de una gran parte de sus súbditos, da a la cultura egipcia de la época -una época de cerca de tres siglos de duración- una fisonomía casi única en la historia. Dada su extracción, no es de extrañar que Horemheb colocase a sus compañeros del Ejército en los puestos de confianza. Los nombres de estas personas, y sobre todo los de sus padres, indican que muy a menudo eran de origen extranjero, y en su mayoría de raza semítica -historias como la de José y la de Moisés debieron de ser frecuentes-. En este círculo de amistades, y probablemente entre estas familias de extranjeros establecidas de tiempo atrás en las ciudades del Delta -Tanis en el presente caso-, eligió también Horemheb a su sucesor, Ramsés I, con el que no le unía parentesco alguno. El elegido debía de ser hombre de edad avanzada, pues no reinó más que dos años, suficientes, sin embargo, para fundar una nueva dinastía, en la que destacaron eminentes figuras: primero su hijo, Seti I (1305-1290 a. C.); después, su nieto, Ramsés II (1290-1224), cuyo reinado llena la mayor parte del siglo XIII a. C. A estos sucederían otros, y aún otros después, que sin llevar su sangre asumirían respetuosos el prestigioso nombre de Ramsés. La capital del país vuelve a radicar en Menfis, donde se hallaba de guarnición el grueso del Ejército, y donde los faraones, como generalísimos del mismo antes que otra cosa, se sentían más seguros. Pero Tebas no dejará por ello de ser objeto de numerosas, grandes y continuas atenciones, y eso sin contar con el supremo privilegio de que los faraones sigan enterrándose en ella y construyendo allí sus templos funerarios, de cuya importancia económica sería ocioso hablar. No; los tebanos no tendrán motivo de descontento, y menos aún si consideran la conveniencia de que el faraón se encuentre próximo al teatro de los más graves acontecimientos cada vez que éstos se produzcan. Pero aun así, los sacerdotes de Amón, no contentos con haber recobrado todas sus prerrogativas, pretendieron incrementarlas, lo que dio ánimos a Seti I para construir en Abydos, como obra suya, un templo con poder económico suficiente para contrarrestar el peso de Karnak y el de todos los templos funerarios de otros faraones, dependientes de aquél. Así iniciaba el rey un doble movimiento: el de conversión de los templos en centros de poder económico, y el de servirse de ellos en los conflictos de política interior. Con el faraón como árbitro, la lucha por el poder se polariza entre dos estamentos sociales, el de los sacerdotes y el de los militares, bien situados ambos en sus respectivas posiciones. En el terreno espiritual la intransigencia y el rigor de los primeros se enfrentará a las concepciones liberales -sobre todo en lo religioso- de estos últimos. Para éstos, que cuentan con el apoyo y la simpatía del rey, los monumentos pertenecen a la esfera de lo profano, y sus restauraciones tienen un carácter más secular que religioso, como si el ocuparse de ellos fuese más una competencia de arqueólogo que de sacerdote. Las tumbas privadas seguirán representando escenas y memorias autobiográficas, según los criterios y el estilo de la etapa precedente; pero ya desde la época final de Ramsés II se advierten signos de una nueva orientación y de las restricciones impuestas a la libertad de expresión. Es evidente que los sacerdotes no sólo se han adueñado del poder político, sino que, mediante un código de rígidos dogmas, han adquirido también un dominio absoluto sobre las almas. Como consecuencia de ello, el repertorio de los decoradores de las tumbas se ve reducido a transportar a ellas los pasajes pertinentes del Libro de los Muertos y las escenas rituales de sacrificios, transfiguraciones y desfiles de dioses. Como dato muy elocuente de hasta dónde llegó la represión, baste decir que las bailarinas desnudas que alegraban algunas tumbas del pasado fueron púdicamente dotadas de vestidos pintados encima. El poder de los sacerdotes llegaría al extremo de hacer hereditarios sus puestos, por lo que en Tebas el sumo sacerdocio llegó a ser equiparado al rey durante toda la XXI Dinastía. Por muy estable que fuese la visión del arte, ya se comprende que una época de cinco siglos -de mediados del XVI a mediados del X a. C.- es demasiado prolongada para que a lo largo de ella no se hiciesen sentir movimientos y modas diferentes. De ahí que aun procurando ofrecer una visión de conjunto, hayamos de hacer algunos incisos.

Jim Dine (1935), en deuda con los combine paintintgs de Rauschenberg, incluye objetos reales en sus cuadros desde finales de los años cincuenta. Sus Retratos son trajes rotos y manchados de pintura, algo que le aparta del pop más canónico y le acerca a artistas de otras tendencias próximas, como los Nuevos realistas (las camisas pintadas de N. de Saint Phalle) o a Miralles. Su interés por la pintura manual le aparta de esa línea canónica de frialdad y anonimato. También él, igual que otros artistas del momento -Arroyo, Crónica-, está preocupado por el oficio de pintar y dedica cuadros a este tema, como Los placeres de la pintura, de 1969 (París, colección particular). En 1960 Dine hacía happenings en la galería Reuber de Nueva York (Car Crash, 1959-1960, Düsseldorf, Galería Hans Mayer, donde ya aparecen ropas destrozadas y manchadas de pintura), como los hacían por los mismos años Alan Kaprow, Claes Oldenburg y Red Grooms.Robert Indiana (1928) trabaja desde 1961 con una caligrafía desmesurada, pero esta vez occidental, no oriental, cargada con toda la banalidad de la tipografía comercial. A partir de estas letras y formas muy simples, que se recortan con precisión en la tela, construye palabras sencillas como LOVE, ocupando todo el espacio del cuadro. Para Indiana fue decisivo encontrarse en 1955 con E. Kelly -en 1956 su estudio y el de Rosenquist- eran vecinos y sus abstracción de bordes duros le dio la lección más importante que Indiana llevó a su pintura figurativa. Interesado por los temas americanos, cambió su apellido, Clarck, por el nombre del estado en el que había nacido, Indiana. A mitad de la década pasó a la escultura estas letras desmesuradas y construyó las mismas palabras sencillas en aluminio. Ya venía haciendo, desde unos años atrás unas figuras masculinas en madera, muy sencillas con objects trouvés, Hermes de marcado sentido fálico, como el Personaje con paraguas de Miró, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró).Algunos artistas pop procedían del campo de la publicidad o de la decoración industrial, como James Rosenquist (1933). Utilizando medios pictóricos -no en vano había pasado por el expresionismo abstracto a mediados de los cincuenta en Nueva York-, Rosenquist ofrece un panorama completo del mundo contemporáneo, en telas enormes que rivalizan con los paneles publicitarios en más de un aspecto: tamaño, formas -una técnica simplificada y depurada- y temas -coches, cine, comida, medicina, bombas, electricidad...-. Recurriendo a la metonimia, Rosenquist mezcla en sus cuadros fragmentos incongruentes -en tema, tamaño, escala, forma y color- de las imágenes que nos rodean.En 1965 llenó la galería Leo Castelli con una pintura mural de más de 26 metros denominada por la imagen del F.111 -el bombardero americano de la guerra del Vietnam- y en la que se mezclaba lo banal (una chica en el secador) con lo trágico (el hongo atómico), como se mezclan en el televisor al pasar sin transición de la noticia al anuncio. En cada extremo del mural, unos paneles de aluminio reflejaban y multiplicaban estas imágenes frías, enfatizando el estilo metálico de la pintura y metiendo al espectador dentro de la obra, de su mundo propio.

Se le cree el autor de los planos urbanísticos para la nueva Alejandría. También se le atribuyen algunos proyectos singulares como la construcción de una gran estatua de Alejandro Magno en el Monte Athos, la tumba de Efestión en Babilonia.

Parece muy probable que debamos atribuir el nuevo planteamiento urbanístico, o parte al menos, a un personaje tan genial como megalómano: el arquitecto Dinócrates de Rodas. Curiosa debió de ser la personalidad de este hombre que, según nos cuenta Vitruvio, proyectó en una ocasión transformar el monte Athos en una gigantesca estatua de Alejandro, con una ciudad en una mano y en la otra un lago tallado en forma de copa, desde donde se verterían al mar las aguas del monte. El monarca hizo bien sin duda encaminando sus energías hacia un proyecto más sensato: la fundación de Alejandría. La ciudad, que pronto sería capital de los Ptolomeos, fue en efecto un modelo del urbanismo más audaz, abierto a la nueva problemática y capaz de asumir la compleja situación del Helenismo, con sus problemas de coexistencia de razas y culturas, su nueva concepción de la monarquía, etc. La Alejandría de Dinócrates, con las aportaciones posteriores de los primeros Lágidas, es todo un símbolo del mundo que forjó Alejandro: pronto el desierto situado entre el lago Mareotis y el Mediterráneo, una simple llanura costera protegida por los escollos de la próxima isla de Faro, se convertiría en la más importante ciudad de todo el mundo helénico. La clave del éxito fue, sin lugar a dudas, el protagonismo concedido a las calles y vías de acceso, a expensas de las plazas. Alejandría había de ser un gran emporio, un lugar donde los puertos y las carreteras se conjuntasen para transportar todo tipo de mercancías entre el Mediterráneo y Egipto, utilizando para ello tanto el mar como el lago y los caminos que, hacia el oriente, llevaban al delta del Nilo. Para ello, hubo en primer lugar que acondicionar el puerto. Esto se logró mediante un juego de malecones, entre los que destacaba el Heptastadio, que unía la ciudad a la isla de Faro, rompiendo a la vez el oleaje y convirtiendo el brazo de mar en dos puertos: el militar al Oeste y el comercial al Este. A la entrada de este último se construiría el famoso Faro, verdadero emblema de la ciudad, novedad arquitectónica que pronto sería considerada una de las maravillas del mundo. En su fachada corría la orgullosa dedicatoria del arquitecto: Sóstrato de Cnido, a los dioses Soteres (= Ptolomeo I y su esposa), para ayuda de los marineros. El enlace del puerto con el interior se realizaba a través del consabido sistema de retícula, pero con calles muy amplias, que permitían a las mercancías tomar pronto el camino del lago o, más comúnmente, el del delta. Para ello, la fastuosa Vía Canópica, con sus pórticos, ofrecía todas las facilidades, y sin duda concentró buena parte del comercio ciudadano. Esta importante calle, que tenía la virtud de poderse alargar indefinidamente, divide la ciudad en dos sectores: al norte, la zona pública y oficial; al sur, los barrios de habitaciones, con una distribución geográfica muy precisa; al oriente, en la parte más tranquila, vivían los griegos, mientras que al occidente se concentraban los egipcios, en torno al santuario de Serapis y cerca de los puertos, donde sin duda muchos de ellos trabajaban. Esta división de la ciudad en barrios raciales o culturales tiene su prolongación en la parte oriental del sector norte, allí donde prácticamente acababa el proyecto primitivo: fue en esa zona donde se instalaron poco a poco los judíos, cuya población no dejará de crecer a lo largo del periodo helenístico. Pero todo el resto de esta zona septentrional se cubre, como hemos dicho, con edificios públicos, de representación y de gobierno. Allí están, en efecto, los gimnasios, el teatro, las tumbas de Alejandro y de los Ptolomeos, e incluso la máxima institución cultural de la urbe y de todo el mundo helenístico: el famoso Museo, con su inmensa biblioteca; y allí también se yergue el conjunto de los palacios, rodeado por un muro y abierto al puerto comercial para gozar mejor de la brisa y controlar directamente la llegada de barcos; no en vano son los reyes quienes monopolizan todo el comercio egipcio. Dentro de tal desarrollo urbanístico y arquitectónico, el ágora, pese a su riqueza decorativa, es ya un elemento perfectamente secundario, mero cruce de calles principales: sus funciones han quedado totalmente repartidas, y las más brillantes se aglomeran en torno al recinto palaciego, como para ponerse bajo la protección de los monarcas. Es lástima que apenas conozcamos de Alejandría otra cosa que la distribución general de sus calles y de sus edificios. Aun así, nos basta para señalar que fue modelo de otras ciudades; su sistema de calle central lo reencontraremos en las grandes urbes sirias, y en particular en los emporios caravaneros; en algunos casos -por ejemplo, en Antioquía y Apamea- pueden apreciarse incluso, en un extremo de la ciudad, el amurallado palacio o la fortaleza del gobernador, casi como una futura alcazaba árabe. Pero a la hora de adentramos en los distintos edificios, de saber cómo era un palacio o una casa particular, no tenemos más remedio que acercarnos a otras ciudades helenísticas: acaso ignoremos su plano de conjunto, pero pueden suministramos detalles más concretos.

Elemento horizontal que soporta el muro, permitiendo así que se abra un vano.

El dintel de la iglesia de Sant Genis les Fonts -en la región del Rosellón- es uno de los primeros ejemplos de escultura románica sobre piedra. La escena principal está encuadrada por un marco con decoración vegetal. En el centro del dintel encontramos al Salvador, encerrado en una mandorla que portan dos ángeles. Jesús se sienta en el trono y porta en su mano izquierda el libro mientras bendice con la derecha. A cada lado de Cristo se sitúan tres apóstoles bajo arcos de herradura, adoptando cada una de las figuras la forma arquitectónica, lo que indica la estrecha relación existente aún entre arquitectura y figura. Sobre las cabezas de los apóstoles encontramos una inscripción en la que se fecha su creación en el vigésimo cuarto año del reinado de Roberto el Piadoso, lo que nos daría una fecha cercana a 1019-20 El relieve está realizado de manera extraordinariamente plana, tomando como modelos las pinturas al fresco, los relieves en marfil, la iluminación de libros o la orfebrería.