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Jim Dine (1935), en deuda con los combine paintintgs de Rauschenberg, incluye objetos reales en sus cuadros desde finales de los años cincuenta. Sus Retratos son trajes rotos y manchados de pintura, algo que le aparta del pop más canónico y le acerca a artistas de otras tendencias próximas, como los Nuevos realistas (las camisas pintadas de N. de Saint Phalle) o a Miralles. Su interés por la pintura manual le aparta de esa línea canónica de frialdad y anonimato. También él, igual que otros artistas del momento -Arroyo, Crónica-, está preocupado por el oficio de pintar y dedica cuadros a este tema, como Los placeres de la pintura, de 1969 (París, colección particular). En 1960 Dine hacía happenings en la galería Reuber de Nueva York (Car Crash, 1959-1960, Düsseldorf, Galería Hans Mayer, donde ya aparecen ropas destrozadas y manchadas de pintura), como los hacían por los mismos años Alan Kaprow, Claes Oldenburg y Red Grooms.Robert Indiana (1928) trabaja desde 1961 con una caligrafía desmesurada, pero esta vez occidental, no oriental, cargada con toda la banalidad de la tipografía comercial. A partir de estas letras y formas muy simples, que se recortan con precisión en la tela, construye palabras sencillas como LOVE, ocupando todo el espacio del cuadro. Para Indiana fue decisivo encontrarse en 1955 con E. Kelly -en 1956 su estudio y el de Rosenquist- eran vecinos y sus abstracción de bordes duros le dio la lección más importante que Indiana llevó a su pintura figurativa. Interesado por los temas americanos, cambió su apellido, Clarck, por el nombre del estado en el que había nacido, Indiana. A mitad de la década pasó a la escultura estas letras desmesuradas y construyó las mismas palabras sencillas en aluminio. Ya venía haciendo, desde unos años atrás unas figuras masculinas en madera, muy sencillas con objects trouvés, Hermes de marcado sentido fálico, como el Personaje con paraguas de Miró, de 1931 (Barcelona, Fundación Miró).Algunos artistas pop procedían del campo de la publicidad o de la decoración industrial, como James Rosenquist (1933). Utilizando medios pictóricos -no en vano había pasado por el expresionismo abstracto a mediados de los cincuenta en Nueva York-, Rosenquist ofrece un panorama completo del mundo contemporáneo, en telas enormes que rivalizan con los paneles publicitarios en más de un aspecto: tamaño, formas -una técnica simplificada y depurada- y temas -coches, cine, comida, medicina, bombas, electricidad...-. Recurriendo a la metonimia, Rosenquist mezcla en sus cuadros fragmentos incongruentes -en tema, tamaño, escala, forma y color- de las imágenes que nos rodean.En 1965 llenó la galería Leo Castelli con una pintura mural de más de 26 metros denominada por la imagen del F.111 -el bombardero americano de la guerra del Vietnam- y en la que se mezclaba lo banal (una chica en el secador) con lo trágico (el hongo atómico), como se mezclan en el televisor al pasar sin transición de la noticia al anuncio. En cada extremo del mural, unos paneles de aluminio reflejaban y multiplicaban estas imágenes frías, enfatizando el estilo metálico de la pintura y metiendo al espectador dentro de la obra, de su mundo propio.

Se le cree el autor de los planos urbanísticos para la nueva Alejandría. También se le atribuyen algunos proyectos singulares como la construcción de una gran estatua de Alejandro Magno en el Monte Athos, la tumba de Efestión en Babilonia.

Parece muy probable que debamos atribuir el nuevo planteamiento urbanístico, o parte al menos, a un personaje tan genial como megalómano: el arquitecto Dinócrates de Rodas. Curiosa debió de ser la personalidad de este hombre que, según nos cuenta Vitruvio, proyectó en una ocasión transformar el monte Athos en una gigantesca estatua de Alejandro, con una ciudad en una mano y en la otra un lago tallado en forma de copa, desde donde se verterían al mar las aguas del monte. El monarca hizo bien sin duda encaminando sus energías hacia un proyecto más sensato: la fundación de Alejandría. La ciudad, que pronto sería capital de los Ptolomeos, fue en efecto un modelo del urbanismo más audaz, abierto a la nueva problemática y capaz de asumir la compleja situación del Helenismo, con sus problemas de coexistencia de razas y culturas, su nueva concepción de la monarquía, etc. La Alejandría de Dinócrates, con las aportaciones posteriores de los primeros Lágidas, es todo un símbolo del mundo que forjó Alejandro: pronto el desierto situado entre el lago Mareotis y el Mediterráneo, una simple llanura costera protegida por los escollos de la próxima isla de Faro, se convertiría en la más importante ciudad de todo el mundo helénico. La clave del éxito fue, sin lugar a dudas, el protagonismo concedido a las calles y vías de acceso, a expensas de las plazas. Alejandría había de ser un gran emporio, un lugar donde los puertos y las carreteras se conjuntasen para transportar todo tipo de mercancías entre el Mediterráneo y Egipto, utilizando para ello tanto el mar como el lago y los caminos que, hacia el oriente, llevaban al delta del Nilo. Para ello, hubo en primer lugar que acondicionar el puerto. Esto se logró mediante un juego de malecones, entre los que destacaba el Heptastadio, que unía la ciudad a la isla de Faro, rompiendo a la vez el oleaje y convirtiendo el brazo de mar en dos puertos: el militar al Oeste y el comercial al Este. A la entrada de este último se construiría el famoso Faro, verdadero emblema de la ciudad, novedad arquitectónica que pronto sería considerada una de las maravillas del mundo. En su fachada corría la orgullosa dedicatoria del arquitecto: Sóstrato de Cnido, a los dioses Soteres (= Ptolomeo I y su esposa), para ayuda de los marineros. El enlace del puerto con el interior se realizaba a través del consabido sistema de retícula, pero con calles muy amplias, que permitían a las mercancías tomar pronto el camino del lago o, más comúnmente, el del delta. Para ello, la fastuosa Vía Canópica, con sus pórticos, ofrecía todas las facilidades, y sin duda concentró buena parte del comercio ciudadano. Esta importante calle, que tenía la virtud de poderse alargar indefinidamente, divide la ciudad en dos sectores: al norte, la zona pública y oficial; al sur, los barrios de habitaciones, con una distribución geográfica muy precisa; al oriente, en la parte más tranquila, vivían los griegos, mientras que al occidente se concentraban los egipcios, en torno al santuario de Serapis y cerca de los puertos, donde sin duda muchos de ellos trabajaban. Esta división de la ciudad en barrios raciales o culturales tiene su prolongación en la parte oriental del sector norte, allí donde prácticamente acababa el proyecto primitivo: fue en esa zona donde se instalaron poco a poco los judíos, cuya población no dejará de crecer a lo largo del periodo helenístico. Pero todo el resto de esta zona septentrional se cubre, como hemos dicho, con edificios públicos, de representación y de gobierno. Allí están, en efecto, los gimnasios, el teatro, las tumbas de Alejandro y de los Ptolomeos, e incluso la máxima institución cultural de la urbe y de todo el mundo helenístico: el famoso Museo, con su inmensa biblioteca; y allí también se yergue el conjunto de los palacios, rodeado por un muro y abierto al puerto comercial para gozar mejor de la brisa y controlar directamente la llegada de barcos; no en vano son los reyes quienes monopolizan todo el comercio egipcio. Dentro de tal desarrollo urbanístico y arquitectónico, el ágora, pese a su riqueza decorativa, es ya un elemento perfectamente secundario, mero cruce de calles principales: sus funciones han quedado totalmente repartidas, y las más brillantes se aglomeran en torno al recinto palaciego, como para ponerse bajo la protección de los monarcas. Es lástima que apenas conozcamos de Alejandría otra cosa que la distribución general de sus calles y de sus edificios. Aun así, nos basta para señalar que fue modelo de otras ciudades; su sistema de calle central lo reencontraremos en las grandes urbes sirias, y en particular en los emporios caravaneros; en algunos casos -por ejemplo, en Antioquía y Apamea- pueden apreciarse incluso, en un extremo de la ciudad, el amurallado palacio o la fortaleza del gobernador, casi como una futura alcazaba árabe. Pero a la hora de adentramos en los distintos edificios, de saber cómo era un palacio o una casa particular, no tenemos más remedio que acercarnos a otras ciudades helenísticas: acaso ignoremos su plano de conjunto, pero pueden suministramos detalles más concretos.

Elemento horizontal que soporta el muro, permitiendo así que se abra un vano.

El dintel de la iglesia de Sant Genis les Fonts -en la región del Rosellón- es uno de los primeros ejemplos de escultura románica sobre piedra. La escena principal está encuadrada por un marco con decoración vegetal. En el centro del dintel encontramos al Salvador, encerrado en una mandorla que portan dos ángeles. Jesús se sienta en el trono y porta en su mano izquierda el libro mientras bendice con la derecha. A cada lado de Cristo se sitúan tres apóstoles bajo arcos de herradura, adoptando cada una de las figuras la forma arquitectónica, lo que indica la estrecha relación existente aún entre arquitectura y figura. Sobre las cabezas de los apóstoles encontramos una inscripción en la que se fecha su creación en el vigésimo cuarto año del reinado de Roberto el Piadoso, lo que nos daría una fecha cercana a 1019-20 El relieve está realizado de manera extraordinariamente plana, tomando como modelos las pinturas al fresco, los relieves en marfil, la iluminación de libros o la orfebrería.

Insignia en tela del uniforme de las tropas destinadas al Cuartel General de Eisenhower en Gran Bretaña y Francia.