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Para la capilla del Bono en la iglesia de San Juan de Parma - donde Correggio había decorado la bóveda con el tema de la Visión de san Juan Evangelista en Patmos - pintaría Antonio dos telas horizontales con un Martirio de santos y este Descendimiento que contemplamos. Posiblemente debido a problemas espaciales en la capilla, Allegri se decantó por situar a todas las figuras en primer plano quedando el fondo ocupado por la base de la cruz y la escalera dispuesta en diagonal por donde baja José de Arimatea. Correggio manifiesta en sus rostros el dolor contenido pero apreciamos cierta blandura en sus cuerpos, alejándose de la tensión de Miguel Ángel. Las figuras están tremendamente escorzadas, reforzando con las luces empleadas los movimientos, anticipándose al Barroco. La influencia de la escultura está presente en la obra así como de los maestros quattrocentistas : Mantegna, Tura o Bellini. La más importante novedad impuesta por Antonio es asimilar los diferentes estilos para crear uno propio donde la dulzura, la emotividad y el movimiento son los elementos definitorios.

Esta tabla debía pertenecer a uno de los cuatro retablos que realizó Giotto para la iglesia florentina de la Santa Croce. El ciclo lo completan otras seis tablas, que desarrollan los episodios más importantes de la vida de Cristo. Giotto muestra aquí, como eje estructural de la obra, el sarcófago sobre el que yace el cuerpo de Cristo, cuya disposición determina el resto de la composición, con los personajes alrededor de este eje horizontal. Es de destacar la posición ligeramente oblicua del lecho de Cristo, que crea cierto efecto de profundidad. Al igual que la Virgen, derrumbada en primer término, en el extremo izquierdo de la imagen, a la que recoge Marta; o la postura de la Magdalena, delante del sarcófago, a los pies de Cristo. La figura de Jesús es la que mejor expresa el momento narrado: sus formas están adelgazadas hasta el extremo, hasta los huesos. El resto de personajes están bien caracterizados, con la expresión del dolor por la muerte de Cristo reflejada en sus rostros y actitudes. El episodio transcurre en plena naturaleza, pero la sensación espacial no se consigue por lo sumario de las rocas del fondo.

El Descendimiento es uno de los temas estrella de la pintura religiosa católica, en especial a partir de la Reforma Católica, que busca temas emocionalmente fuertes, que impacten al fiel y que sean representados de manera sencilla, sin la artificiosidad del Manierismo. Bartolomé Carducho se inició como manierista, pero en esta obra avanza los rasgos del Naturalismo que pronto se impondrá con fuerza en los comienzos del Siglo de Oro español. El lienzo presenta una escena con grandes personajes que apenas tienen espacio para moverse en el marco que se les deja. Unos se retuercen sobre otros, tratando de no dejar caer el cadáver de Cristo, que acaba de ser bajado de la cruz. La oscuridad de la escena sugiere la noche, iluminada con faros y antorchas, lo que proyecta haces de luz amarillenta sobre los cuerpos, concentrada en determinados puntos. De esta manera, Bartolomé crea una inteligente escalera de colores, que llevan la mirada del espectador a diversos puntos del cuadro, siendo los más brillantes el paño blanco de la Magdalena y el cuerpo exánime del crucificado. Las figuras, aunque idealmente hermosas, muestran detalles realistas en las arrugas del cuerpo muerto o los rostros atareados y consternados de los varones y santas mujeres.

El Manierismo florentino tiene en Jacopo Carucci, más conocido como Pontormo, a su máximo representante. Tras formarse con Andrea del Sarto se interesa por las obras de Miguel Angel y la pintura del norte de Europa. Sus trabajos gozan muy pronto de prestigio y hacia 1520 empieza a recibir importantes encargos oficiales como la decoración de la Capilla Capponi en la iglesia de Santa Felicita de Florencia, para donde pintará una de sus obras más impactantes. El Descendimiento de Cristo es una de las obras más innovadoras del Cinquecento, introduciendo Pontormo diferentes elementos típicamente manieristas. La simetría de las obras quattrocentistas se rompe para dejar paso a una composición ambigua, en la que desaparecen las referencias arquitectónicas y la perspectiva tradicional para ubicar a los personajes en un impactante primer plano, invitando al espectador a participar en la escena. La figura de Cristo preside el conjunto, en una postura tremendamente escorzada que tiene su continuidad en los jóvenes que portan el pesado cuerpo. En un segundo plano se sitúan las sagradas mujeres, disponiéndose en un esquema piramidal que se cierra con la mujer de la línea central. Las monumentales figuras se alargan de la misma manera que hará posteriormente Parmigianino y El Greco. Sus rostros llaman nuestra atención, desarrollando al máximo la expresividad de los gestos, creando una escena cargada de teatralidad. El empleo de una luz fría transforma los colores que se convierten en irreales.

En un principio, el encargo de la obra principal que decoraría la sacristía de la iglesia de la Santísima Trinidad, en Florencia, recayó sobre Lorenzo Monaco que, por razones que desconocemos, fue sustituido por Fra Angelico cuando ya había comenzado a realizar la obra. Posiblemente, un encargo más importante o desavenencias con el comitente determinaron el cambio de manos del encargo. A Monaco se deben las escenas que decoran los tres frontones del retablo, de un estilo mucho más caligráfico y lineal que el característico del Beato Angélico. Aun así, Monaco consiguió dar cierta unidad narrativa a los tres paneles del remate. Fra Angelico, en primer lugar, suprimió los listones que separaban el retablo en tres partes, con el fin de dar mayor unidad a la representación. Además, en las fajas de los extremos de la estructura de madera, figuró diferentes santos con sus atributos habituales y mirando de frente al espectador, pero apoyados en un pedestal, lo que certificaba cierta profundidad y cierto espacio. Pero donde Fra Angelico desarrolló sus conocimientos de perspectiva fue en la tabla central, donde creó un espacio real al aire libre, colocando el motivo del Descendimiento del Cristo muerto. El cuerpo tendido de Jesús está siendo bajado de la cruz por sus discípulos, apoyados en escaleras los que lo han desclavado, recogido por otros dos santos que se sitúan en el suelo. A la izquierda de la composición, las santas mujeres: mientras María contempla apenada el sudario de su hijo, la Magdalena besa los pies del crucificado; el resto guarda silencio. A la derecha, el grupo masculino, de donde sobresale un personaje que porta la corona de espinas y los clavos de la Pasión. Arrodillado en esta parte, guardando simetría con María Magdalena, la figura de un personaje desconocido en actitud de plegaria, que bien pudiera ser el comitente de la obra, Palla Strozzi. El grupo femenino se recorta sobre un fondo de ciudad amurallada que se pierde en la distancia; a la derecha, unas colinas de colores terrosos describe una diagonal hacia el fondo, como la fortificación de su lado opuesto. Arriba, dos grupos de ángeles asisten al dolor contenido que refleja el acontecimiento.

Jacopo Tatti, que tomó de su maestro Andrea Sansovino su nombre artístico, es de todos los escultores florentinos coetáneos de Miguel Angel el que mejor asimiló el idealismo clásico de las primeras décadas del Cinquecento. Fue uno de los escultores, premiado con el primer galardón, que copió en Roma el grupo helenístico del Laocoonte al descubrirse en 1506.

Otro de los colaboradores de Andrea del Sarto en los frescos del claustro de La Annunziata que cultivó el primer estilo manierista fue Giovanni Battista di Giacopo, conocido por ser pelirrojo con el apodo de Rosso Fiorentino. En su Descendimiento del museo de Volterra aún exagera más geométricamente las torsiones de Pontormo en el mismo tema, a la vez que exalta el color en placas de factura casi cubista. Su lienzo Moisés saliendo en defensa de las hijas de Jetró, al tiempo que incorpora desnudos musculosos de contagio miguelangelesco, cubre todo el espacio con el zigzag de brazos y torsos de los púgiles, como dispuestos en placados de taracea.

Ya a finales del siglo XV Hans Memling pintó esta tabla con el Descendimiento de Cristo. La capacidad de síntesis y concentración del pintor reduce todo el dramatismo de la escena a los rostros de los tres personajes que sustentan el cuerpo de Cristo, ya muerto. La presencia física de los protagonistas cubre la mayor parte del panel, quedando tan sólo un pequeño espacio al fondo para pintar un paisaje abierto, típicamente flamenco. Memling recuperó el modo grandioso de sus predecesores, como van der Weyden o van Eyck, deteniéndose con minuciosidad en el retrato realista de cada objeto que aparece en la composición. Sin embargo, su realismo ha avanzado hacia una mayor naturalidad, una mayor corrección anatómica y un dominio más absoluto sobre el espacio y la perspectiva.

Para la capilla que don Fernando de Jaén poseía en la iglesia de Santa Cruz de Sevilla le fue encargado a Pedro de Campaña en 1547 un gran lienzo con el tema del Descendimiento de la Cruz. Las figuras se insertan en una estructura piramidal. La zona baja está presidida por la Virgen María, con las manos entrelazadas y dirigiendo sus expresivos ojos al cuerpo inerte de su Hijo. A su lado encontramos a María Magdalena con el tarro de los afeites, mientras que tras ella se sitúan las santas mujeres, una consolando a María y la otra dirigiendo su mirada hacia el Salvador. La solemne figura de Cristo preside la composición, en el momento de ser bajada de la Cruz por los santos varones que, subidos en escaleras, proceden a descender el cuerpo muerto. Un ensimismado San Juan sostiene los pies de Jesús. La escena tiene lugar en un ambiente paisajístico, iluminado en la lejanía pero inundado con contrastes de luz y sombra en la zona del primer plano, allí donde se desarrolla la acción. La movilidad de las figuras y las expresiones de los rostros caracterizan el conjunto, creando Campaña una escena cargada de monumentalidad y dramatismo. Murillo iba a contemplar la obra con gran frecuencia. El curioso sacristán preguntó al pintor el porqué de tan habituales visitas, contestando "que estaba esperando cuándo acababan de bajar de la Cruz a aquel Divino Señor". El hondo patetismo de este Descendimiento es sometido a unos principios reguladores de carácter clasicista que traducen tanto la experiencia flamenca de su autor, Pedro de Campaña -nacido en Bruselas en 1503- como su aprendizaje italiano. Sin embargo, en este caso, son los efectos dramáticos, en sintonía con el papel que asume la imagen religiosa en nuestro Renacimiento, los que predominan sobre los planteamientos monumentales propios del clasicismo italiano.