Busqueda de contenidos

Al Salón de 1863 presentó Manet su Desayuno sobre la hierba que fue rechazado junto con un buen número de cuadros. En el "Salon des Refuses" que creó Napoleón III esta obra alcanzó el más sonado éxito, sirviendo como fuente de inspiración para los jóvenes creadores. Monet y Cézanne quisieron emular al maestro y realizaron su particular visión del Desayuno. Alrededor de una mesa cubierta con un blanco mantel se encuentran cuatro figuras, situándose en primer plano un hombre calvo y barbudo que sería el retrato del propio autor. A su lado derecho observamos a una mujer -posiblemente su hermana Marie- que se lleva la mano a la boca, mientras que en frente un joven apoya su rostro en la mano, observando las frutas. Una mujer de pelo largo, en pie que parece alcanzarle la fruta al propio artista, completa este grupo. Un perro en primer plano, un hombre observando al grupo y una pareja que abandona la escena completan el conjunto de personajes. La escena es interpretado por los especialistas como una situación en la que Cézanne tiene que tomar una decisión existencial, aludiendo a la manzana como símbolo del pecado original. Las tonalidades oscuras y las pinceladas rápidas empleadas son identificativas de esta primera etapa del maestro de Aix, previa al impresionismo.

En esta ocasión sería Berthe Morisot la modelo elegida por Manet para protagonizar una obra. Berthe destacará como integrante del grupo impresionista, siendo además cuñada de Manet tras el matrimonio con su hermano Eugène. En aquellos momentos estaba iniciando su aprendizaje en el taller de Manet, junto a Eva Gonzalès, surgiendo celos entre ambas jóvenes. Berthe ya había posado para el Balcón, por lo que se sentía con más derechos que la nueva discípula. La bella pintora está reclinada sobre un sofá oscuro, que contrasta con el vestido blanco que lleva. Su mirada se aleja de la composición y le da un marcado carácter intimista. Sobre su cabeza se sitúa un tríptico japonés, mostrándonos el artista la que sería una de sus numerosas fuentes. Expuesta en el Salón de 1873 - junto a Le Bon Bock - la idea de modernidad fue muy alabada por alguno de los críticos de la época, concretamente por Théodore de Banville. Esta crítica supuso un importante espaldarazo para la moral del artista, que veía cómo el éxito estaba más cercano, siempre en los canales oficiales, por supuesto. Los característicos contrastes entre tonalidades claras y oscuras definen esta composición, como muchas otras de Manet, la Olimpia por ejemplo. Su pincelada resulta algo suelta, mezclando una buena base de dibujo con ese trazo rápido que define su obra a partir de 1870. La tonalidad blanca del vestido sugiere el conocimiento y la admiración de la obra del norteamericano Whistler, que había expuesto en el Salón de los Rechazados en 1863.

En este trabajo Fortuny parece recuperar su admiración hacia los estudios académicos que ya veíamos en las Odaliscas combinándolo con la atracción hacia los ancianos desnudos que también pintará durante la estancia en Granada. Quizá se trate de algún cuadro destinado al circuito comercial debido a su precisión dibujística y la abundancia de elementos anecdóticos perfectamente detallados, especialmente la tela que cubre las piernas del encadenado. La figura del hombre de espaldas, en un pronunciado escorzo, recibe un potente foco de luz que baña toda su estructura anatómica, en un alarde preciosista que destaca todos los músculos y huesos de su cuerpo. Los diversos objetos que llenan la estancia producen un mayor efecto de perspectiva al distribuirse por el espacio en planos paralelos, situando en primer término un sombrero. La pared del fondo cuenta con un mayor abocetado, quedando algunas zonas del lienzo sin cubrir para contrastar con la delicadeza del dibujo en la figura. Las tonalidades rojas de la manta también contrastan con el cuerpo desnudo. El resultado es una obra de gran belleza para el espectador y el cliente pero que Fortuny ya está algo cansado de ejecutar, deseando trabajos más libres como el Gitano apoyado en un burro.

El pintor Lucas Cranach el Viejo ambienta esta escena tan representada en la historia del arte en el mismo sur de Alemania en un paisaje arbolado con rocas donde los personajes que protagonizan la escena presentan diversas actidudes maravillosamente representadas, muy especialmente en el caso de los angelitos, lo que hace que la obra rebose de vida y simpatía.

Al igual que en los cuadros de tema mitológico, en la serie de lienzos sobre la Sagrada Familia realizada en sus últimos años, predomina un sentido de la armonía y la construcción geométrica de los paisajes. Esta obra, pintada entre noviembre de 1655 y diciembre de 1657 para Mme. De Montmort, futura esposa de su amigo Chantelou, es un exponente destacado de esta tendencia. Fiel a su formación clásica, el propio Poussin escribió que en esta obra pretendía "deleitar por la novedad y variedad y mostrar que la Virgen, la representada, está en Egipto". Es decir, el mandato de instruir deleitando que se encuentra en los textos clásicos. Para la reconstrucción arqueológica del fondo arquitectónico se inspiró Poussin en los textos de Plinio y en los mosaicos del templo de Preneste, en Palestrina. El colorido y la composición, por lo demás, siguen la tónica de las Sagradas Familias de aquellos años, como la Sagrada Familia (de once figuras).

Runge realizó esta obra dos años antes de que Friedrich concluyera su Altar de Tetschen. Ambas suponen un punto clave en la renovación del arte religioso, aunque en diferente medida: si Runge limita los aspectos puramente románticos al tratamiento del color, según su propia teoría, Friedrich romperá con los temas y la iconografía tradicional en todos sus aspectos, otorgando la primacía al propio paisaje. Runge ejecutó esta obra para la Marienkirche de Greifswald, la ciudad natal de Friedrich. El tema es tradicional y procede del Evangelio de San Mateo: recién nacido Jesús, un ángel advierte a su padre José que el rey Herodes busca al niño para matarlo; por ello, deben huir a Egipto y esperar allí a la muerte del tirano. De este modo, José y la Virgen María se dirigen con Jesús a Egipto para escapar al terrible propósito de Herodes. El asunto había sido tratado con profusión desde el Renacimiento. Compositivamente, Runge se basa en este tratamiento tradicional. Cristo niño es el centro focal, así como el eje de toda la simbología. Las figuras mantienen su importancia habitual, e incluso sus gestos y disposición se acercan a un cierto Manierismo. Sin embargo, el valor de la luz y el color, así como el contenido simbólico, son típicamente románticos. Runge, en su tratado "La esfera de los colores", de 1810, distinguió en las gradaciones cromáticas los colore transparentes de los opacos; esta cualidad viene determinada por su tendencia a la luz o la oscuridad. Aprovechó esta distinción para reforzar el contenido poético empleando colores "opacos" para las figuras en primer término y colores "transparentes" para el fondo paisajístico. De este modo, la naturaleza se ve iluminada por un nuevo amanecer, asociado al nacimiento de Cristo Salvador. Por su parte, la alegoría del renacimiento de la Humanidad se completa con el mágico florecimiento del árbol, sobre el que aparecen dos ángeles. De esta manera, Runge se aproxima a Friedrich en dos conceptos: la composición dualista y la asimilación alegórica de los ciclos de la Naturaleza (día-noche, por ejemplo) con la presencia de Dios en su Creación y los estados espiritual y vital.

La reina consorte Enriqueta María encargó a Van Dyck una serie de cuadros de temática religiosa entre los que se incluía un Descanso en la huída a Egipto; algunos especialistas consideran que se trata del lienzo que guarda la Galleria Palatina di Palazzo Pitti de Florencia. Las numerosas copias y grabados realizadas de esta composición indican que tuvo una alta estima en su tiempo. El pintor flamenco ha utilizado como fuente directa la Ofrenda a Venus de Tiziano para el paisaje del fondo y los angelitos mientras que Rubens sería el maestro en el que inspiró para la Sagrada Familia, situada bajo un árbol como en el Descanso en la huída a Egipto que conserva el Museo del Prado. Las tonalidades brillantes y la iluminación también corresponden a la escuela veneciana, en sintonía con las escenas mitológicas pintadas por Van Dyck. Las figuras principales se desplazan a la izquierda de la composición, ocupando el resto de la escena con angelitos que parece distraer a la Sagrada Familia ya que uno de los grupos baila mientras que el del cielo canta al son de flautas.