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Cuando Botticelli realiza esta magna obra en pleno Renacimiento italiano no podía ser completamente consciente de la trascendencia que supondría para el arte posterior. Lo primero que debiera llamar nuestra atención, en relación con los usos de la época, es su enorme formato, la pintura profana casi nunca utilizó estas dimensiones, que se reservaban para la expresión de los temas sacros. Esto le confiere un carácter de cristianización de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, bien pudiera relacionarse con otro género de la época, el tapiz. Los tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana, puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad, la castellana. Su precio en el mercado era elevadísimo, hasta el punto de que comenzó a ser sustituido por materiales más baratos, como era la pintura. Esta sustitución de materiales baratos -la pintura- por caros, ya había tenido lugar en el Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, como ocurre en La Anunciación de Fra Angelico, según el modelo "milflores" de tejidos flamencos y franceses. El tema del cuadro es extremadamente complejo: abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la mitología antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación es posible intuirla a través del cliente del encargo. Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, miembro de la prestigiosa familia Médicis. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es más que probable que fuera Ficino el diseñador del programa de la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. Así, sumaba la presencia de las virtudes y principios del neoplatonismo en las alegorías de los dioses, al tiempo que aplicaba las teorías albertianas: variedad y abundancia de los elementos, los personajes, sus posturas, etc.

El complicado programa iconográfico del retablo de la capilla de Santiago de la Catedral de Sevilla, pintado por Antón Pérez en 1548, tuvo que ser dictado por alguno de los canónigos del Cabildo catedralicio. En las tablas que componían el retablo se señalaba que la práctica de las Virtudes conducía la Gloria Eterna. En la parte superior se representaba el Juicio Final y la Gloria donde se situaba Dios Padre. Para ejecutar las tablas, Pérez empleó diversas estampas que no rompen con la unidad compositiva.

A lo largo del Barroco son frecuentas las representaciones de la "vanitas" tanto en la escuela sevillana como en la madrileña. Si Pereda destaca en la segunda, posiblemente sea Valdés Leal el más afamado artista que realice estos asuntos en la primera. Esta Alegoría de la Salvación que contemplamos tenía como compañera una Alegoría de la vanidad que hoy guarda el Wadsworth Ateneum de Hartford en la que se alude a la fugacidad de los placeres terrenales y a la inutilidad de las riquezas y el poder. En esta escena Valdés Leal hace referencia a la salvación del alma como el último fin del ser humano. Esa es la razón por la que aparece un ángel cuya mano señala a una corona rodeada de la inscripción "Lo que prometió Dios" mientras en la otra sostiene un reloj de arena que alude a lo efímero de la vida. Obtener la corona es un símil de la salvación del alma. La oración, la penitencia, la castidad y las lecturas piadosas son los medios para alcanzar esa salvación. Por eso el hombre aparece sentado tras a una mesa leyendo un texto sagrado y meditando sobre él. En su mano contemplamos un rosario mientras sobre la mesa se aprecia un flagelo y diversos libros religiosos junto a un búcaro con un lirio que simboliza la pureza y la castidad. En la pared del fondo se sitúa una Crucifixión enmarcada con un elegante marco que contiene ángeles e instrumentos de la pasión de Cristo.Valdés Leal emplea una gama de tonos fríos en sintonía con la intención moral de la obra. Sólo contrasta la capa roja del ángel frente a la sinfonía de tonalidades apagadas, aplicadas con una pincelada rápida y vibrante, que consigue una admirable sensación de abocetamiento.

Al iniciarse la Guerra de la Independencia, Goya juró fidelidad al rey francés José I, como Primer Pintor de Cámara que era. Su ideología ilustrada le acercaba al pensamiento del rey intruso, convirtiéndose en un afrancesado. Los desmanes provocados por la contienda motivaron un importante debate interno en el maestro, quien acabó odiando al francés. El poder de la razón y las luces, símbolo de la Ilustración, se ve desbordado por la irracionalidad de la violencia que provoca un conflicto armado. El Ayuntamiento de Madrid deseaba poseer un retrato del rey José. Tadeo Bravo de Rivero, regidor de la villa y Corte y amigo personal de Goya, fue quien encargó este cuadro. Vemos a una matrona que sostiene el escudo de la ciudad y las armas en primer plano; tras ella un grupo de genios alados sostienen el medallón que originalmente contenía la efigie del monarca intruso. Al no tener presente al rey, tuvo Goya que emplear un grabado para realizar el retrato, cobrando por el trabajo 15.000 reales. En 1815 se sustituyó por el retrato de Fernando VII, en 1820 por la palabra Constitución - en referencia a la de Cádiz del año 1812 -, en 1823 de nuevo por Fernando VII y en 1872 se colocaron las palabras Dos de Mayo que contemplamos en la actualidad, aludiendo a la heroica jornada que inició la lucha contra los franceses en 1808 y que tan excelentemente representaría el propio Goya en su obra La carga de los mamelucos.No es muy habitual que el aragonés realice alegorías pues era más dado a pintar lo inmediato. Pero cuando lo tuvo que hacer - en este caso y en la Alegoría de España, el Tiempo y la Historia - recurre al estilo neoclásico. Sin embargo, su forma de trabajar es la de estos años, con una pincelada rápida y una fuerte luz que baña a las figuras, provocando una sensación atmosférica que recuerda a Velázquez. El vivo colorido empleado hace más atractiva una composición en la que las figuras se distribuyen en diferentes planos hacia el fondo para lograr el efecto de perspectiva, reforzado por las baldosas que observamos en el suelo. Una interesante imagen, especialmente por el significado que encierra.

En sus primeros trabajos Tiziano trata con asiduidad el tema del amor y la música como observamos en el Concierto, el Concierto campestre o en este lienzo que contemplamos. Con estas obras continúa la línea abierta por Giorgione en relación con sus reflexiones sobre el amor y la belleza.Las tres edades de la vida estarían representadas, en este caso, por diversas figuras que se integran a la perfección en un paisaje. Así, en primer plano, observamos a una joven con dos flautas acompañada de su amante, convirtiéndose ambas figuras en el eje de la composición al recibir una iluminación más potente y acentuarse el colorido de las telas de la joven. Esta sería la representación de la juventud, que ocupa el lugar más destacado al ser el más perfecto estadio de la vida humana. En segundo plano observamos a dos niños abrazados que duermen bajo la protectora mirada de un amorcillo. La infancia se muestra así tierna pero debe ser vigilada al tratarse de un momento delicado. En el fondo, un anciano con dos calaveras medita sobre la vida y la muerte, interpretándose también que piensa en el amor.El pensamiento renacentista identificado con el "carpe diem" resulta representado en esta escena de manera acertada, interpretando Tiziano la juventud como el mejor momento de la existencia humana, momento que debe ser aprovechado para el disfrute.El maestro de Cadore vuelve a tratar sus asuntos en clave de luz y color, elementos identificativos de la pintura veneciana y que él trata de manera sobresaliente. La iluminación de atardecer que contemplamos en el cielo resbala por las figuras para crear contrastes con las zonas de sombra, estableciendo un juego lumínico que tendrá continuidad en el Barroco.Recientemente se ha identificado el tema del lienzo como una representación del mito de Dafnis y Cloe.

Todos los análisis demuestran que esta pintura es un fragmento de otra mayor. Lo que no está tan claro es a cuál pertenece. Algunos piensan que puede ser parte de la Nave de los Locos. Este hecho, el estar cortada, hace que la interpretación de la escena sea difícil, puesto que faltan elementos que completen el mensaje. Tradicionalmente se la ha titulado Alegoría de los Placeres, porque parece evidente que está dedicada a ciertos placeres físicos que también pudieran ser interpretados como pecados capitales: la gula, la lujuria... temas recurrentes en la pintura de El Bosco.

Se desconocen cuales son los personajes que protagonizan esta alegoría amorosa, apuntándose a Cupido y Psique. Hija de un rey, Psique era tan hermosa que su fama se extendió por toda la tierra, siendo admirada por infinidad de hombres. Incluso la misma Venus sintió celos ante la belleza de la joven por lo que recurrió a su hijo, Cupido, contra cuyas flechas no existe protección humana ni divina. El propio Cupido se enamoró de Psique pero el destino de la joven era muy dramático. El oráculo de Apolo había dispuesto que Psique fuera llevada a la cumbre de una colina, vestida con crespones negros donde sería desposada por una poderosa serpiente alada. El padre admitió la profecía y llevó a su hija a la colina donde Psique permaneció sola. Fue llevada a un magnífico palacio por Céfiro, donde vivió feliz acompañada por un invisible pero excelente marido. Sin embargo, las dos hermanas de la joven provocaron la curiosidad que motivó que descubriera la identidad del esposo; era Cupido en lugar de la horrible serpiente. Pero el Amor, desconfiado, la abandonó. Psique buscó duramente el amor perdido, llegando a convertirse en esclava de Venus, recuperando por fin el amor de Cupido, casándose oficialmente y convirtiéndose la joven en inmortal. Esta alegoría simboliza la suerte del alma que después de muchas pruebas logra la redención. Goya muestra a la bella muchacha tumbada sobre un lecho adornado con motivos clásicos, vestida con ajustadas telas que aumentan la sensualidad de la escena. El joven semidesnudo que representa a Cupido se acerca a ella portando las flechas del Amor en su espalda. La iluminación empleada por el artista impacta en la protagonista - relacionada en múltiples ocasiones con la modelo de la Maja Desnuda - dejando el resto de la composición en penumbra. Existe un acentuado dibujismo en la escena, perfilando los atractivos cuerpos e interesándose por los detalles, resultando una obra llena de vida y de belleza. Desgraciadamente, desconocemos la fecha exacta de su ejecución y el cliente para el que iba destinado este lienzo en el que existen ciertos ecos de obras de Tiziano que Goya contempló en el Palacio Real.

El pintor Ambroggio Lorenzetti realizó las dos alegorías: la del Buen y la del Mal Gobierno, como homenaje al ideario político del partido de los güelfos que permanecen en el poder hasta 1355. Las composiciones hablan del bien común y de la subordinación a él de cualquier interés privado, en la línea del concepto aristotélico que hace suyo Santo Tomás de Aquino y que se divulga por entonces. Se trata de uno de los programas iconográficos de corte profano más ambiciosos del medievo.