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Michelangelo Merisi nació a principios del otoño de 1571 (el mismo año de la batalla de Lepanto entre la flota de Felipe II y la Santa Liga contra los turcos, batalla en la que perdió su brazo Miguel de Cervantes) en Caravaggio. Su padre era un alto funcionario de la corte de Caravaggio, ciudad de donde era oriunda la familia Merisi. Fermo Merisi, el progenitor, cuidaba el estado de diversos edificios del poderoso Francesco I Sforza, de quien era además hombre de confianza. Parece ser que su cargo era similar al de maestro de obras, con ciertos conocimientos de arquitectura. En Milán les sorprendió una epidemia de peste, en el año 1576, que acabó con el padre y obligó a la familia a huir a Caravaggio de nuevo. Caravaggio era una población perteneciente al condado de Bergamasco, en Lombardía. Esto marcará el tipo de pintura de Michelangelo, como veremos en sus años de formación como artista. El pintor conoció a través de los protectores de su padre a familias muy importantes en la Italia del momento, que constituían una corte de intelectuales y pensadores próximos al humanismo y a la Reforma católica. Estas familias eran los Sforza, los Colonna, marqueses de Caravaggio, los Borromeo (parientes de papas y de San Carlo Borromeo) y los Doria. Muchos personajes importantes de estos linajes pasarían a ser protectores de Caravaggio en su trayectoria en Roma y el exilio. En 1584 Caravaggio regresa por su cuenta a Milán para ingresar en calidad de aprendiz en el taller del pintor Simón Peterzano. Éste era uno de los pintores a quienes más apreciaba San Carlo Borromeo y gracias a él, Caravaggio conoció los postulados de la Reforma trentina y el final del estilo manierista. Peterzano se consideraba discípulo de la pintura de Tiziano y supo transmitir al joven Caravaggio ciertos valores pictóricos que reúnen la tradición veneciana y la lombarda, como son el color y la sensualidad de Venecia y el luminismo realista de Lombardía. Caravaggio no se sumó a los preceptos tardo-manieristas de su maestro, pero aprendió el modo de manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. El mismo año de su contrato con Peterzano se publicó el famoso tratado sobre la pintura de Lomazzo, otro famoso pintor del estilo de Peterzano. En él se propone que deben existir unas reglas aplicadas a la pintura, extraídas del gran arte del Renacimiento. Caravaggio nunca aceptó esto, pues consideraba que el verdadero modelo para el arte no era el Renacimiento o la estatuaria clásica, sino la propia Naturaleza. Dentro de este pensamiento, Michelangelo consideraba a la misma altura un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bíblicas, algo que rompía con la jerarquía de temas existente hasta el momento. Caravaggio fue uno de los primeros en establecer la naturaleza muerta como género autónomo y de valor. Al mismo tiempo, el tratado de Lomazzo consideraba que no existía una belleza única, sino diversas maneras de enfrentar la belleza, algo con lo que sí comulgaba el joven artista. Se establecían además otros preceptos, comunes a todos los tratados pictóricos de la época. Los más importantes eran la presencia de la psicología del autor en su obra, el mantenimiento estricto del decoro y la conveniencia del "moto". El decoro es la norma según la cual sólo se eligen para ser representados aquellos elementos que convienen a la dignidad del tema; por ejemplo, no se puede pintar a Cristo vestido como un mercader, sino como un personaje divino; los santos deben llevar sus atributos sagrados, etc. Caravaggio violentó constantemente el principio del decoro, o más bien lo interpretó a su manera, lo que provocó odios y amores hacia su pintura. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicología de las mismas. Caravaggio aprovechó esta norma para plantear actitudes sorprendentes en sus personajes, que inmediatamente atraen la atención del espectador. Las enseñanzas que se podían leer en los tratados de finales del siglo XVI también las pudo encontrar Caravaggio en las obras de pintores como los hermanos Campi, Moretto, Moroni o Zuccaro. En España, por estos mismos años, se encontraba trabajando El Greco en un personalísimo Manierismo. Instalado en Milán, entre los años 1589 y 1592 la situación se vuelve complicada para él: su madre enferma y él se ve envuelto en un delito de agresiones que le lleva a la cárcel. Para eludir la prisión, el pintor vendió gran parte de las posesiones de la familia. Repartió los beneficios con su hermano menor y con las escasas ganancias marchó a Roma para medrar en su carrera de pintor. Roma acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII Aldobrandini. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V. Caravaggio se alojó en un primer momento con el cardenal Pandolfo Pucci di Recanati. Jocosamente, Caravaggio le recuerda como "monseñor ensalada" porque era ésa la única comida que le daba. Aparte de la anécdota, el cardenal Pucci le puso en contacto con la familia Aldobrandini. Los contactos continuaron para Caravaggio con sus posteriores relaciones: trabaja en el taller de Antiveduto della Grammatica, donde realizaba cuadros de medias figuras. Más tarde, trabajó para el Caballero de Arpino, poderoso personaje que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes. Las primeras obras de Caravaggio se confunden con las del Caballero, pues parece que aprendió de éste la manera de realizar bodegones y fruteros. Mientras tanto, se asoció con el pintoresco Prospero Orsi, también llamado Prosperino delle Grutesche por sus pinturas decorativas. Prospero era hermano de Aurelio Orsi, miembro de la Accademia degli Insensati, una contestación revolucionaria a las academias tradicionales de pintura. Había otras, como la Accademia delle Belli Humori, y funcionaban como lugares de reunión para pintores y poetas muy elitistas e introducidos en el conceptismo (acumulación de significados en una imagen aparentemente simple). En este momento Caravaggio conoció a quien sería un personaje trascendental en su carrera: el cardenal Francesco del Monte, representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede. Este personaje vivía en el Palazzo Madama que los Médici poseían en Roma. Era un experto conocedor de la pintura, la música (además era intérprete de guitarra y cantor "a la española"), científico, alquimista, seguidor de Galileo Galilei (que muy pocos años después sería juzgado por la Inquisición por su teoría del heliocentrismo), así como protector de la Academia de Santa Cecilia - música - y de la de San Lucas - pintura - junto con Federico Borromeo. Era todo un personaje en la intelectualidad romana. Se convirtió en protector del joven Caravaggio hacia el año 1595; de hecho, el artista vivió con él hasta 1600. El cardenal Del Monte le puso en contacto con familias como los Giuliani, los Mattei y los Crescenza, e intrigó para conseguirle sus primeros encargos públicos de importancia. En estos iniciales años de Roma, Caravaggio se dedicó a pintura de género mayoritariamente. Trabajaba en formato medio para clientes particulares, normalmente de la nobleza, que le pedían obras muy concretas. Caravaggio preparaba para cada cliente escenas de muy complicada lectura, llenas de claves que introducían segundos, terceros o cuartos significados trascendentes que hacían de un inocente lienzo una sofisticada declaración intelectual. Este tipo de pintura, que mezcla el realismo del pintor con el trasfondo alegórico y la intención lírica, provenía de las "poesías" venecianas, de las que eran muy conocidas las de Tiziano. En ese sentido se podrían interpretar obras como el Concierto de Jóvenes o el Tañedor de Laúd. En estas obras se imbrican las tendencias homosexuales que parecen probadas en Caravaggio y su entorno, el amor por la música como medio de alcanzar el amor perfecto, el andrógino, etc. Algunos de sus modelos se repiten y el propio artista se autorretrata con frecuencia; pudiera ser que algunos de sus modelos fueran "castrati", por el aspecto de ambigüedad sexual que presentan. Obviamente, la indefinición está justificada por varios de los argumentos anteriores, pero también resulta muy relacionado con el gran tema de la androginia. El andrógino surge de la unión de los contrarios, lo femenino y lo masculino; traduce la constante lucha de fuerzas en el mundo, entre vida y muerte, belleza y fealdad, y significa la ausencia de lucha, la perfección, uno de los ideales del neoplatonismo. El neoplatonismo trata de conjugar la filosofía clásica griega con el cristianismo a través del humanismo, de modo que los filósofos neoplatónicos consideraban como andróginos ideales del cristianismo a Adán, antes de la creación de Eva, y a Cristo. El tema del andrógino fue tratado de manera magistral por Leonardo da Vinci, como podemos apreciar en la Gioconda, o en el aún más inquietante San Juan Bautista. El esplendor de estos temas en Caravaggio se produjo entre 1593 y 1595. La primera variación de su estilo tuvo lugar cuando el artista recibió el encargo de la Capilla Contarelli; el encargo se produjo gracias a las oscuras intrigas del cardenal Del Monte, pues aunque Caravaggio era muy conocido en un reducido círculo de conocedores del arte, de modo oficial no era más que un joven recién llegado a Roma. El encargo resulta trascendental, porque permite a Caravaggio colgar su obra en un lugar de acceso público, donde toda Roma podría contemplarla. La capilla en cuestión está en la iglesia de San Luis de los Franceses, espacio reservado a los miembros de la influyente colonia francesa en Roma. Estaba dedicada al comerciante Mateo Contarelli, francés, por cuyo nombre se eligió el tema de los lienzos (vida de San Mateo). Además, se consideró que el encargo podía tener aspectos políticos, puesto que en 1593 Enrique IV de Francia se había convertido del protestantismo al catolicismo, emblematizando de este modo su apoyo al Vaticano y su rivalidad con España, que tenía importantes posesiones en Italia. Para Caravaggio el encargo significó todo un reto, pues hubo de evolucionar desde sus escenas esenciales hacia la pintura de historia. Esto quiere decir que en sus primeras obras el estilo del pintor mostraba los elementos imprescindibles para organizar la escena, sin mostrar el fondo ni el contexto donde tiene lugar, y sin narración. Sin embargo, la pintura de historia requiere mayor número de personajes, su contextualización en un entorno y una acción más generales, y la narración de esa misma historia. Caravaggio recurrió a un término medio, con figuras extraordinariamente veristas y monumentales, que llenaban de solemnidad el lienzo. La historia que tenía que narrar era reducida a un momento culminante, con aspecto de fotografía instantánea en la cual se concentraba toda la acción, toda la psicología. Y mantuvo la ausencia de fondos, con un acentuado contraste luminoso que aislaba las figuras iluminadas contra la oscuridad, destacándolas de esta manera. Los dos primeros lienzos de la capilla fueron un auténtico éxito, que le proporcionó a Caravaggio fama inmediata y el siguiente encargo público: dos lienzos para Santa María del Popolo. Sin embargo, ciertos rasgos de su pintura paralizaron los encargos; estos rasgos, que los canales oficiales no podían aceptar, eran sus faltas contra el decoro. Caravaggio empleaba para sus cuadros modelos sacados de los bajos fondos romanos, entre los cuales se movía con absoluta soltura. Sus vírgenes eran prostitutas, sus ángeles eran chaperos, los apóstoles y santos eran mendigos y pordioseros. Los vestidos de sus personajes respondían a la moda del momento y no a las túnicas clásicas. Los pies y los rostros de sus figuras estaban sucios y maltratados. Sus pinturas perdían en concursos y eran rechazadas por los clientes de la iglesia, e inmediatamente eran disputadas por los coleccionistas romanos y extranjeros. Éste fue el caso de su Dormición de María, que tras ser rechazada fue comprada a título particular por Rubens en calidad de embajador del duque de Mantua. Para más inri, la obra fue expuesta en la casa particular de Rubens durante ocho días, para que toda Roma pudiera contemplarla. Los escándalos y las pasiones encontradas fueron la tónica general de Caravaggio en Roma; de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron. Uno de los episodios más sonados tuvo lugar a principios de 1601: Caravaggio hirió en una pelea de espada a Flavio Canonico, un antiguo sargento del castillo de Sant'Angelo, y fue encarcelado. El propio embajador de Francia (recordemos su buena actuación en el encargo de la capilla Contarelli) intervino para lograr su excarcelación. Un año más tarde, el biógrafo de Caravaggio, Giovanni Baglione, le demandó por libelo. El tema venía ya de largo, por una rivalidad personal entre ambos. Caravaggio y sus compinches habían repartido por Roma poemas satíricos ridiculizando al pintor Baglione. El hecho fue muy interesante porque en el juicio Caravaggio realizó un auténtico manifiesto acerca de la pintura y de los artistas. Al tiempo, Baglione le acusó de frecuentar bardassi (chaperos). Entre 1604-1605 los encarcelamientos y las agresiones se suceden a gran ritmo, siendo ayudado por el cardenal Del Monte y otros protectores. Pero el hecho más destacado de estos años fue el intento de homicidio al notario Mariano Pasqualone, quien le había acusado de convivir con Lena, la prostituta que posó para su Magdalena, la Dormición de María, etc. Caravaggio le emboscó una madrugada y le asestó varios hachazos en la cabeza. El pintor huyó a Génova, el notario sobrevivió y sorprendentemente retiró los cargos, por lo que Caravaggio regresó a Roma. Como anécdota sobre el carácter agitado del pintor citaremos una declaración que hizo a la guardia romana, cuando le interpelaron sobre unas heridas cortantes que tenía en cuello y rostro: Caravaggio alegó haberse herido por azar con su propia espada. Sin embargo, sus protectores no pudieron hacer nada en el caso Tomassoni. Según la instrucción, Caravaggio estaba jugando a la pelota con Ranuccio Tomassoni, miembro del hampa romana y jefe de una banda callejera, cuando se produjo una discusión entre ambos. Caravaggio le apuñaló y Tomassoni murió a causa de las heridas; sobre Caravaggio se dictó sentencia de muerte -por decapitación- y huyó de Roma. Este agitado período de la vida de pintor dio lugar a algunas de sus más famosas creaciones. En sus pinturas religiosas hace patente que el Reino de Dios está en lo cotidiano y lo miserable, manifestándose en los pecadores y marginados de las Escrituras. Sus temas mitológicos son más escasos y adopta plenamente una manera monumental con un tratamiento verista de las figuras que parece casi clásico. Recurre a trucos efectistas que deslumbran la mirada, como son sus claroscuros, los contrapicados, la gestualidad de los personajes... La luz es fundamental en sus cuadros, funciona como un espacio autónomo, como un personaje más y como tiempo, pues introduce el ritmo narrativo. El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser artificial, procedente de algún ángulo lateral. La luz en Caravaggio simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural, de lo divino, de acuerdo con la metafísica de la luz de Platón o San Agustín: Dios es la luz. Los últimos años de Caravaggio consistieron en un deambular continuo. Recién cometido el asesinato, Caravaggio se refugió en los Colli Albani, durante el verano de 1606. La región estaba en el Lacio y allí contó con la protección de los Colonna, a la sazón marqueses de Caravaggio, su ciudad natal. La huida y el hecho de ser un proscrito transformaron la pintura del artista, que acentúa el realismo al tiempo que atenúa los colores. La intensidad psicológica es de un profundo lirismo melancólico y los espacios asfixiantes de sus composiciones se pierden ahora en tremendos vacíos, como podemos ver en el patético Entierro de Santa Lucía. Los Colli Albani no ofrecían perspectivas a la carrera de un pintor de éxito como Caravaggio, que se traslada a Nápoles. Allí no existen pintores de importancia y además es virreinato español, ajeno a la jurisdicción romana; su paso por Nápoles marcó a los artistas locales y a uno extranjero trascendental para la historia del arte: Jusepe Ribera, el Españoleto, a través de cuyas obras se transmitió el naturalismo tenebrista a España (Zurbarán, Velázquez, Maíno). En Nápoles recibió importantes encargos, como las Siete Obras de Misericordia o La Madonna del Rosario. Al mismo tiempo, pintó varios lienzos dedicados a la Pasión de Cristo, con un gran énfasis sobre el sufrimiento y la tortura, con los que probablemente se identificaba Caravaggio. En 1607 se enteró de las obras para construir la protocatedral de San Juan en la Valetta, Malta, por lo que se trasladó hacia allí en busca de encargos. En la isla de Malta recibió protección y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, Alof De Wignacourt, a quien retrató en varias ocasiones. Caravaggio recuperó su perdida posición e incluso fue nombrado caballero. Sin embargo, otra pelea, con uno de los nobles caballeros, le condujo a la desgracia; el Gran Maestre se enteró además de los cargos que pesaban en Roma contra Caravaggio y le apresó. El artista huyó con ayuda de desconocidos y se refugió en Sicilia, al tiempo que la Orden le expulsó como un elemento fétido y podrido. Durante 1608 y 1609 Caravaggio trabaja sucesivamente en Sicilia, Siracusa y Messina, pero sigue creando problemas: es denunciado otra vez por molestar continuamente a los alumnos de un profesor de gramática, por lo que en octubre de 1609 se refugia en Palermo. De allí regresa a Nápoles. Nada más llegar, en la hostería donde se aloja recibe una tremenda paliza que le deja graves secuelas: los agresores eran presumiblemente emisarios del caballero de Malta al que había agredido en 1607. Los golpes le dejaron desfigurado y maltrecho. La pintura de estos últimos meses es agónica, cubierta con un velo de luz difusa que confunde los personajes. En estos momentos realiza su David, que se considera su última obra y una petición de perdón al papa. Parece ser que Caravaggio ve posible su regreso a Roma, por lo que se encamina hacia Porto Ercole, donde tomaría un barco para regresar. Sin embargo, es detenido durante un par de días. Pierde el barco y el 18 de julio de 1610 fallece - probablemente de pulmonía o disentería - en la playa de Porto Ercole, completamente solo.

Discípulo de Rafael, se convirtió en uno de sus colaboradores. Sus primeros trabajos fueron como estucador, luego se especializó la realización de murales. Intervino como pintor al fresco en las logias Vaticanas. De sus creaciones individuales cabe citar entre las primeras las pinturas de la Capilla de la Pasión en Santa María de la Piedad en el Vaticano. En esta obra, ejecutada al principio de los años veinte, se aprecian las enseñanzas de Rafael. En 1525 decora la capilla de Fra Marinao Fetti en San silvestre, en el Quirinal. Los paisajes que imprime en esta obra son un anticipo de las modas que se imponen en Roma en la segunda mitad del siglo XVI. Este artista también participó en la decoración de otras residencias palatinas, junto con otros pintores. De las pocas que todavía se conservan es la del Palacio Ricci. Cuando se produce el Saco de Roma en 1527 viaja primero a Nápoles y luego a Sicilia. De ésta etapa cabe destacar La subida al Calvario que ejecuta para la iglesia de los Catalanes en Mesina.

En 1593 llegó a Roma, viéndose obligado para sustituir a pintar "tres cabezas al día por el precio de una" (Giov. Baglione, "Le vite..." 1642), hasta que fue acogido en su taller por Giuseppe Cesari, il Cavalier d'Arpino, un joven pintor, refinado y culto, protegido por el papa Aldobrandini, que le aplicó en la pintura de pequeñas obras de flores y frutas, género por entonces despreciado por los académicos, pero muy cotizado en el mercado privado, casi totalmente monopolizado por los pintores flamencos, que implantaron su visión analítica y su modo disperso de acumular en la tela los objetos más variados.Caravaggio rehusó pronto esa visión que convierte a los cuadros en expositores de un repertorio de objetos dispuestos sobre un plano. Lo confirma su Canasta de frutas (1596), sólidamente construida por la luz y asentada en el espacio por la evidencia del borde en primer plano. Con esta prodigiosa síntesis visual, Caravaggio demuestra que no observaba la realidad por su simple significación fenoménica, sino por la experiencia cognoscitiva que ella le permitía desarrollar. Su objetiva definición óptica de los objetos (que capta lo feo, deforme o insólito, rehusando su embellecimiento) verifica, en la evidencia de su propia integridad natural, la caducidad de las cosas.Consciente de los riesgos de una práctica repetitiva y mecánica, creará su repertorio en los cuadros allo specchio, que constituyen las primeras pruebas de sus capacidades lingüísticas y operativas. Son medias figuras de jóvenes -él mismo apostado ante un espejo, según Baglione-, dispuestos según esquemas tomados descuidadamente de la estatuaria clásica tardo-romana (con la cita miguelangelesca del brazo doblado), con algún objeto o elemento natural de aderezo. Obras como el Joven Baco enfermo y el Muchacho con cesto de frutas (ambos, Roma, Galería Borghese) o el Muchacho mordido por una lagartija, pintados entre 1594 y 1597, son los ejemplos más excelsos de este prototipo con desconcertante argumento mitológico-alegórico. Con estos andróginos travestidos a lo clásico, Caravaggio evidencia su esfuerzo por lograr una síntesis entre los modelos manieristas y flamencos, pero, también, por afirmar su adhesión al vero naturale, a la verdad natural, según una vía muy diversa a la seguida por Carracci. Todos estos caracteres alcanzan su clímax en su Baco (Florencia, Uffizi), paradigma de esta serie de obras (1595), con la prodigiosa verdad caravaggiesca de las luces, los reflejos, las transparencias, en los trozos naturalistas.Llegados aquí, es obligado recordar la afirmación de Caravaggio (1603) sobre el principio fundamental de su poética artística: "imitar bien las cosas naturales, así como su convicción de que tanto trabajo le daba hacer un cuadro bueno de flores como de figuras". La adhesión a lo real es para él algo muy distinto a una imitación superficial de las formas. Con sus polémicas afirmaciones antiacadémicas proclamaba la igual dignidad de todos los objetos de la naturaleza, aproximándose al pensamiento de Giordano Bruno, que afirmaba que "a la divinidad se asciende por la Naturaleza... por la vida reluciente en las cosas naturales se pasa a la vida que trasciende a aquella", o sintonizando con los principios de Galileo, que mantenía que "entre las maneras seguras para conseguir la verdad está el anteponer la experiencia a cualquier discurso... no siendo posible que una sensata experiencia sea contraria a la verdad".Sobre esta base, puede valorarse el salto cualitativo dado con su Descanso en la huida a Egipto (hacia 1594-96), su primera obra importante con figuras de tema religioso, en la que están contenidas las claves de su cultura y de su formación. El paisaje de luz tenue, los trozos de naturaleza del primer término y el tono de intimidad doméstica de la escena evidencian la impronta lombarda referible a la tradición de los maestros bergamascos y brescianos, como hemos señalado. Sin duda, a sus modelos debe Caravaggio la superación de la sequedad manierista de su formación con Peterzano, y quizá también la revitalización de los convencionalismos de la pintura devota septentrional. Importante nos parece subrayar que del austero clima milanés, impregnado por la cultura de la Contrarreforma lombarda, Caravaggio asumió un profundo sentido de moralidad operativa, inherente a la obligación técnica de pintar bien, y metódica, unida al compromiso respecto al problema de la representación del hecho sacro. Con todo, cuando pinta esta obra, Caravaggio ya conoce la cultura de Roma, y ha examinado sus ejemplos, pues la figura del ángel en mitad del cuadro, como perno de la composición, aun con su eco lottesco, es del todo referible a esquemas manieristas coetáneos, aquel del que también deriva el Hércules entre el Vicio y la Virtud de Annibale Carracci.Por entonces, ya había abandonado el taller de Arpino y hallado a su primer protector en el influyente y culto cardenal Francesco M. Del Monte. Interesado por vastos intereses científicos y culturales, a más de entendido en arte y música, generoso protector de artistas, no sólo le dio la oportunidad de trabajar sin preocupaciones vitales, al darle un estipendio, sino que lo introdujo en un ambiente cultural, refinado y estimulante, muy distinto al de la rigorista Lombardía borromea. A su través, Caravaggio conoció a sus célebres comitentes y coleccionistas: el marqués Giustiniani, la familia Mattei, los Crescenzi, los Doria y los Barberini. Los resultados no se hicieron esperar, manifestando las obras de este momento una mayor cultura y un nivel más selectivo de conocimientos, como la sorprendente Cabeza de Medusa (1596) (Florencia, Uffizi), ejecutada para el propio Del Monte. Pero también en su despreocupada capacidad para reutilizar, con desparpajo, los modelos de referencia en los que se inspiraba para componer otras muchas: el San Juan Bautista (1600) para el cardenal Pio (Roma, Pinacoteca Capitolina) o el Amor victorioso (1602) para el marqués Giustiniani (Berlín, Gemáldegalerie), cuyos modelos callejeros los dispone en las posturas miguelangelescas de uno de los ignudi de la Sixtina o del Genio de la victoria, respectivamente. Esta libertad de propuesta en el empleo de fuentes inspiradoras se valorará en su justa medida, y hasta resultará más chocante, si se considera que, coetáneamente, Annibale Carracci también proponía en la Galería Farnesio, pero desde el clasicismo, los mismos temas de Michelangelo.

<p>El siglo XVII marcó cambios significativos en el desarrollo moderno de las artes en toda Europa. Este período, conocido como el "Barroco", se inició en Roma. En ese momento, Roma era el centro religioso y cultural de Italia y el hogar del renombrado artista Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, cuyas innovaciones en la pintura inspiraron a un grupo de artistas conocidos como los Caravaggistas de Utrecht (1571-1610).</p><p>El estilo de Caravaggio despertó un gran interés entre los artistas barrocos, especialmente en la ciudad de Utrecht, en el norte de los Países Bajos. Su uso intenso del claroscuro, que enfatizaba el naturalismo y el uso de sombras oscuras y colores oscuros, fue revolucionario para los artistas de Utrecht. Este enfoque era efectivo para crear un espacio coexistente dentro del marco pictórico. El término "Caravaggistas de Utrecht" se acuñó para describir a estos seguidores de Caravaggio provenientes de Utrecht.</p><p>El movimiento fue iniciado por pintores como Jan van Bijlert, Dirk van Baburen y Gerrit van Honthorst. En la década de 1610, estos artistas realizaron el arduo viaje de más de tres mil kilómetros hasta Roma, donde descubrieron un nuevo esquema compositivo basado en el cromatismo tonal promovido por Caravaggio. Los Caravaggistas de Utrecht adoptaron el estilo de Caravaggio, pero prefirieron una tonalidad plateada más ligera en lugar de los colores terrosos y la tonalidad oscura que caracterizaban las obras de Caravaggio. Los artistas de Utrecht no imitaron estrictamente las obras de Caravaggio, sino que adaptaron varios enfoques estilísticos del maestro con sus propias interpretaciones únicas.</p><p>A diferencia de Caravaggio, los artistas de Utrecht eran conocidos por sus pinturas que representaban temas moralizantes, mitológicos y religiosos, los cuales valoraban profundamente dentro de su propia religión católica romana.</p>

Participó en el proyecto planteado por el Conde Duque de Olivares, haciéndose cargo de la construcción del Palacio del Buen Retiro de Madrid. El objetivo de este centro era crear un espacio destinado al ocio de los monarcas y la aristocracia. De este edificio resaltaba la sobriedad de su aspecto exterior, por lo que se apreciaba la influencia de Herrera. Sin embargo, sólo ha llegado hasta nuestros días el Salón de Reinos. Otra de las obras más importantes en las que se contó con su colaboración fue en el Panteón de El Escorial.

Carbonell trabajó en el monumento a Cristóbal Colón de Barcelona y en el programa iconográfico de la Biblioteca Nacional, donde se ocupará de la estatua de Luis Vives.

Este arquitecto español, activo en el primer tercio del siglo XX, realizó la fachada del Ayuntamiento de Valencia. Tras el incendio del primitivo Ayuntamiento en 1853, éste se trasladó provisionalmente a la antigua Casa de Enseñanza. Para la reforma se aprobó el proyecto de una nueva fachada en 1904, obra ésta de Carlos Carbonell y Francisco Mora quienes realizaron un conjunto clasicista con ornamentación de tipo barroco.

No son muchos los datos que se conocen de este arquitecto catalán activo en la segunda mitad del siglo XIV en Barcelona. Es el autor de una de las obras civiles más interesantes de la época: el salón del Tinell en el interior del Palacio Real de Barcelona, realizado entre 1359 y 1362.