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En la mentalidad española, al igual que en el resto de los países occidentales, se ha cristalizado la consideración de la necesidad de la formación superior. Tanto la sociedad en su conjunto como las personas individualmente, ven en la mejora del capital humano uno de los factores claves para adaptarse a un mundo que se transforma rápidamente y para afrontar los restos del alto nivel competitivo de los trabajos. Las personas inviertan en educación superior con el objetivo de obtener en el futuro una rentabilidad en términos de un empleo mejor remunerado. Por otro lado, el aumento del nivel de renta de la población favoreció la demanda de educación a la que se puede optar como un bien normal y no ya como algo excepcional. A medida que los niveles de desarrollo económico han mejorado, las tasas de escolarización en las etapas posteriores a las obligatorias han experimentado un crecimiento paralelo. Si la bonanza económica ha generado la necesidad de proveerse de una mayor cualificación para incorporarse al mercado laboral, cabe preguntarse cómo ha incidido el aumento del paro que ha ido conociendo el país desde el inicio de la democracia. Ciertamente, en ocasiones ha provocado el descenso de matriculación en los estudios universitarios, dadas las escasas posibilidades de empleo. Pero por otro lado, la respuesta mayoritaria ha sido la contraria. La falta de expectativa laboral ha llevado a continuar con los estudios para mejorar la cualificación y por lo tanto la competitividad o se ha tomado como un momento de espera mientras la situación laboral se presentara más favorable. Gráfico La tendencia a la mejora de la formación está presente en los debates políticos de la mayor parte de los países desarrollados. Diversos informes internacionales han puesto de manifiesto la importancia de la enseñanza superior en una sociedad donde la innovación y el progreso tecnológico exigen que los individuos posean cada vez más competencias profesionales y que sean capaces de adaptarse con facilidad a las continuas transformaciones del mercado de trabajo. Desde la Comisión Europea se subraya la importancia de la educación para que resolver los problemas de competitividad de las empresas, la crisis del empleo, la exclusión social y, en definitiva, en vista del logro de un mayor crecimiento y desarrollo. En 1996 se publicó el Informe Delors en el que se se urgía a los países miembros de la UE a realizar inversiones educativas. La mayoría lo han realizado y en España la respuesta tomó tres direcciones. En primer lugar, la ampliación de la enseñanza obligatoria hasta los dieciséis años con el fin de que no existiese un desfase entre la edad mínima para abandonar el sistema educativo y el comienzo de la educación universitaria. En segundo lugar, en el incremento de los fondos públicos destinados a la educación universitaria en las dos últimas décadas y finalmente, en la creación de Universidades en distintas regiones de la geografía española.

Aunque debieron existir otras formas de expresión artística -piénsese en la decoración de cueros, la cestería, o el trabajo de la madera-, sólo han llegado hasta nosotros la escultura, el grabado y la pintura de los cazadores del Paleolítico superior. En el arte mueble son comunes la escultura y el grabado, con claros intentos de representar el volumen. Las modalidades del grabado son muy variadas y van desde la fina incisión a la talla en hueco, el bajorrelieve y el altorrelieve, poseyendo desde antiguo la escultura de bulto. Se utilizaron soportes óseos y líticos y también cuernos y astas -incluidos los utensilios fabricados con dichos materiales-, aprovechándose en ocasiones la forma natural de la materia prima. En el arte parietal hay que distinguir, en primer lugar, el que se encuentra en el interior de las cavidades del realizado en sus bocas o en abrigos abiertos. La escultura se da más en éstos que en aquéllas. Ejemplos de ello son los famosos frisos de Cap Blanc, de Laussel o de Angles-sur-I'Anglin, cuyos relieves seguramente estuvieron pintados. Una de las excepciones troglodíticas son los bisontes modelados en arcilla de la caverna de Tuc d'Audoubert. En la Península Ibérica faltan las esculturas y los relieves, pero, en cambio, además de las cuevas, se conocen abrigos abiertos conteniendo grabados. Estos incluso pueden hallarse al aire libre, como los caballos de Mazouco, el de Domingo García o el recientemente descubierto de Piedras Blancas de Escuellar. La naturaleza de los soportes disponibles condiciona, como es lógico, la realización de las obras. Aquéllos pueden ir desde el muro de la cueva cubierto por una fina capa de arcilla de descomposición de la caliza, hasta la roca original más o menos cristalina, pasando por las formaciones calcáreas propias de los procesos litogénicos. La primera reclama los trazados digitales que en el argot de los prehistoriadores son denominados "macaronis" y que, por lo general, no tienen carácter figurativo. Las otras recibirán pinturas o grabados. En este último caso las incisiones están hechas casi siempre con utensilios de sílex, comúnmente buriles. Al parecer, la técnica más antigua es la que se presenta en bloques del Auriñaciense de la Dordoña (entre 30.000 y 25.000 años), en los que se combinan el grabado profundo y el piqueteado. De ella se pasa a la escultura de los santuarios exteriores, cuyo cenit se alcanza en el Solutrense. Pero también debe ser señalada la importancia de la cavidad propiamente dicha y lo que ésta debía representar para el artista y su grupo social. Los artistas tuvieron que acomodarse a la topografía generalmente complicada y de difícil circulación de las cavidades, por ejemplo, en las cuevas del Volp (entre otros problemas, por ejemplo, el de la iluminación). Al parecer, según las épocas, hubo preferencias. En los períodos antiguos se decoraron los vestíbulos y zonas cercanas a la entrada; en el período clásico del Magdaleniense se utilizaron las partes más profundas; y, hacia el final del arte paleolítico, se volvió a zonas no alejadas de la entrada. Con ello es posible hablar de santuarios en diferentes posiciones: profundos, medios, próximos a la entrada y exteriores. Grabado y pintura, o la combinación de ambos, dominan en el interior de las cuevas. Las siluetas grabadas o pintadas están complementadas con frecuencia con raspados, estriados o trazos, para evidenciar los volúmenes. Esta fue una de las preocupaciones esenciales de los artistas del Paleolítico y explica la utilización de relieves naturales, desde las aristas rocosas -máscaras de Altamira y del Castillo-, estalactitas y estalagmitas para ciertas representaciones como patas (oso de Tibiran), sexo (antropomorfo de Le Portel) o senos (Le Combel de Pech-Merle), colgantes transformados en cabezas (Montespan, El Castillo), huecos completos para representar animales (ciervo de Niaux, cabeza de Oxocelhaya) o concavidades de la roca para sugerir los flancos abombados de los animales. Fisuras y relieves naturales eran utilizados o retocados para producir los efectos deseados. Aunque sea adelantar algo del capítulo de temática, incluiremos aquí el ejemplo del brujo-bisonte de la cueva del Castillo. En la parte central de la sala segunda de esta caverna se encuentra un amontonamiento de bloques y de formaciones calcíticas. En una columna estalactítica de dicho lugar se ve un bisonte en posición vertical, con el vientre hacia la izquierda, pintado ligeramente en negro con tendencia a la tinta plana, ligeramente grabado y aprovechando accidentes de la roca que fueron intencionadamente retocados (patas posteriores, cola, jiba). La figura puede ser atribuida al Estilo IV. Ya en 1952 nos interesaba esta parte de la cueva para documentar el tema de los animales en posición vertical. Fue en 1972 cuando descubrimos que lo que el abate Breuil había interpretado como la pezuña del bisonte era en realidad la parte posterior de dos pies humanos. La posición vertical de esta imagen y estos dos pies hicieron que definiésemos la figura como de hombre-bisonte, o sea un personaje humano disfrazado con la piel de dicho animal. Al propio tiempo descubrimos que la parte superior de la columna asume una forma de cabeza de bisonte en pleno relieve, identificación sugerida por la propia forma de la concreción natural, pero que hace segura la comprobación de diversos detalles de intervención humana, como es el caso de los retoques que sufrió una pequeña estalactita de la parte superior para darle forma de cuerno. Sobre la columna hay, pues, el hombre-bisonte, al que indudablemente hay que calificar de brujo disfrazado de bisonte, la cabeza de bóvido, bisonte o uro, y un signo femenino negro que también podría ser la estilización de una cabrita. El conjunto ocupa un lugar importante y casi central en aquella sala. Tenemos la seguridad de que constituye un documento notable. ¿Se trata de la versión troglodítica de un palo-totem? En cuanto a la paleta, ésta se limita a dos colores básicos: el negro de manganeso -o, en algún caso, de carbón, de más difícil conservación-, a veces alterado tendiendo al azulado o al violáceo (caso de algunas figuras de Tito Bustillo), y el rojo de ocre o de óxidos de hierro en sus diversas variantes, que pueden ir desde el marrón hasta el anaranjado o el amarillo terroso. Lo normal son las figuras de un solo color. Las bicromías son mucho menos numerosas. Las denominadas policromías son el resultado de la utilización de diferentes matices y espesores de aquellos colorantes, combinados con estudiados raspados y finas líneas grabadas. Por lo general hablamos de pinturas y quizá el nombre más adecuado sería dibujos, pues en muchos casos el color fue aplicado directamente a base de lápices de los que se han encontrado algunos en las excavaciones. Se utilizaron excipientes, probablemente orgánicos, que es difícil detectar. En la cueva de Niaux, análisis recientes del Laboratorie de Recherches des Monuments Historiques, han probado que algunos de los animales fueron realizados directamente con carbón vegetal y que, por tanto, se trata de dibujos. En el caso de Altamira se pudo estudiar un lápiz consistente en ocre mezclado con resina de una conífera. También se pudieron utilizar otros mordientes como grasa, tuétano, etc. En estos y otros casos se raspaba el colorante sobre una superficie plana -piedra o hueso- a partir de la cual, con el mordiente, se aplicaba el color (hay ejemplos de estos receptáculos en Arcy-sur-Cure y La Pasiega). A partir de ahí se pudieron utilizar los dedos, espátulas o toscos pinceles. Lascaux o Altamira constituyen todo un catálogo de los diversos procedimientos técnicos utilizados por los artistas paleolíticos. El humedecer la roca, o la propia humedad de ésta, aseguraban la adherencia de los pigmentos. La fragilidad de estas obras nos trae de la mano el problema de su conservación. Arrastradas por la humedad o caídas, al contrario, a causa de la sequedad, siempre afectadas por los cambios climáticos, cubiertas por las formaciones calcíticas, etc., probablemente han desaparecido millares de decoraciones parietales. Ello no hace más que aumentar el respeto que hay que sentir por las que han llegado hasta nosotros. En cuanto a la técnica gráfica, G. H. Luquet, hacia 1926, subrayó la existencia en el Paleolítico de procedimientos que todavía en la actualidad encontramos en el arte de los pueblos primitivos y en el de los niños. De este modo diferenció, oponiéndolos, un realismo intelectual y un realismo visual. El primero hace que el grabado, dibujo o pintura represente lo que el autor sabe que existe, pero que no puede ver al mismo tiempo, como por ejemplo las cuatro patas de un animal en reposo y de riguroso perfil. Lo propio se puede decir de las cornamentas y pezuñas en las que el realismo intelectual dio lugar a la perspectiva torcida. El realismo visual corresponde a lo que de manera común se llama naturalismo. El realismo intelectual está vivo en nuestros días y todavía dio vida al cubismo a comienzos del siglo XX. Como en el grabado, en la pintura, la forma de representación más utilizada es la silueta realizada mediante trazo más o menos seguido, puntillado, difuminado, etc. En el interior de las figuras pueden presentarse desde unos pocos trazos colocados con acierto hasta los intentos de tinta plana. Así, por ejemplo, la llamada M ventral es una convención utilizada durante el Magdaleniense para delimitar el pelaje del flanco de numerosos animales, principalmente caballos. Para las imágenes zoomorfas, la perspectiva en perfil absoluto o relativo es la norma general. El progreso se produce en torno a la perspectiva torcida ("perspective tordue" de los autores franceses): cuernos y pezuñas vistos de frente sobre una silueta de perfil. Este tema de la perspectiva fue analizado con mayor profundidad por A. Leroi-Gourhan. Este autor distingue: A) perfil absoluto o grado cero de la perspectiva, visión desde una línea paralela al modelo (La Gréze, Pair-non-Pair); B) perspectiva bi o pluriangular opuesta, en la que las diferentes partes de la figura pueden ser objeto de una proyección de -780° (no existe en el arte paleolítico); C) perspectiva biangular recta, que es la "perspectiva tordue" de Breuil, en la que se combina el frente y el perfil en una proyección que puede ser de 90°, habiendo sido utilizada muchas veces a lo largo de la historia (arte egipcio) y es la aplicación de la regla del trazado más explícito (hombre con el cuerpo de frente y los pies y la cabeza de perfil; bisonte con cuernos de frente y cuerpo de perfil); D) perspectiva biangular oblicua, con proyección de 45°, es la "perspective semitordue" de Breuil, y la más frecuente en el Estilo III (Gabillou, Pech-Merle, Lascaux, etc.); y E) perspectiva uniangular, es la común de las artes plásticas históricas, con un solo punto de vista ligeramente delante o detrás de la figura. En cuanto a la forma, ha sido el mismo Leroi-Gourhan quien ha planteado e intentado resolver los problemas que plantea. Para este autor hay una escala progresiva basada en los estadios figurativos y se concreta en cuatro niveles: el geométrico puro (documentos prefigurativos), el figurativo geométrico (signos; reducción geométrica de figuras animales), el figurativo sintético o esquemático (detalles que se supone que el lector ya conoce) y el figurativo analítico (que busca la realidad óptica y es propio del Estilo IV antiguo o clásico). También debemos a Leroi-Gourhan interesantes consideraciones sobre el espacio en el arte paleolítico. En primer lugar, él define el campo manual, que es el espacio al que puede acceder el artista sin cambiar de posición (un 70 por 100 aproximado de las figuras está comprendido en un diámetro entre 0,25 y 0,80 m). Distingue, además, entre yuxtaposición y superposición, estableciendo tres tipos: yuxtaposición amplia (distancia variable, pero superior a la longitud de los animales), yuxtaposición estrecha (dicha distancia es menor) y superposición (recubrimiento más o menos parcial). Al propio tiempo, Leroi-Gourhan apura el análisis de este último caso. En primer lugar niega el valor de la estratigrafía, en el que se creyó durante mucho tiempo y que acaso habría que matizar en el sentido de no practicar un rechazo absoluto. En el caso de las pinturas combinadas con grabados -anteriores o posteriores-, se trata de una cuestión técnica, aunque hay que admitir un cierto número de refacciones, por ejemplo en Lascaux. Pero muchas superposiciones deben ser consideradas como conjuntos significativos. En el arte mueble, la limitación del campo es impuesta muchas veces por el propio soporte (cantos grabados de La Columbière). No podemos dejar de evocar, asimismo, los temas del encuadre, la simetría y la figuración del suelo, todos los cuales fueron resueltos con maestría por el artista paleolítico. Respecto al suelo hay que decir que no se representa nunca, pero puede ser presentido o insinuado en formas que podemos calificar como indefinido (la falta de la parte baja de las patas de los animales hace que sus representaciones estén como flotando), y lineal (en el que las figuras mismas sugieren su existencia: mamuts y rinocerontes de Rouffignac). A veces el animal está como apoyado en una fisura de la roca (Le Portel, Las Monedas). Y aquí hay que evocar los animales en posición insólita y los que sólo están representados en parte. El caso más frecuente es el de la posición vertical (Santimamiñe, Las Monedas y otros), el de los animales acéfalos (Altamira, Les Pedroses), y cabezas aisladas (Las Chimeneas, El Castillo). A todos estos convencionalismos corresponde, además, lo que, por lo general, se denomina animación, o sea los intentos de representar el movimiento, como corresponde a un relato coherente que es lo que hay detrás de las representaciones paleolíticas. Al movimiento corresponde la noción de tiempo, es decir, un antes y un después. En realidad el movimiento sólo se representa sobre figuras aisladas, pues por lo común no hay verdaderas escenas (es excepción la bien conocida del pozo de Lascaux, y acaso alguna en el arte mueble). Leroi-Gourhan distingue la animación nula, la animación simétrica (animales con mucho movimiento, Altamira, Rouffignac, Lascaux; animales abatidos, Niaux, Teyjat), la animación segmentaria (con movimiento parcial, Le Portel, Lascaux, bastón de Thayngen; animales con la cabeza hacia atrás, Bedilhac, Altamira, y en el arte mueble La Madeleine) y la animación coordinada (movimiento de las cuatro extremidades). Los aspectos iconológicos son uno de los temas fundamentales en el estudio del arte paleolítico y lo cierto es que sólo en estos momentos se empieza a rebasar una etapa meramente descriptiva, pero aún claramente insuficiente.

El Arte levantino tiene una indudable originalidad frente a otros círculos artísticos prehistóricos, tanto desde el punto de vista técnico como desde el artístico o temático. Sin embargo, los diferentes frisos, dentro de una uniformidad más aparente que real, muestran importantes variaciones que responden tanto a las diferencias regionales, locales y de escuela, propias de las distintas manos que las ejecutaron, como a la dilatada cronología en la que se realizaron, a lo largo de la cual evolucionaron las técnicas y los gustos artísticos. Las características técnicas más destacables por su amplia generalización son: 1) El empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es utilizado sólo de manera excepcional y cuando se usa se hace sólo como mera técnica complementaria para el trazado de los perfiles. 2) La utilización de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la que, con un trazo más o menos grueso, se perfilan las figuras, y una segunda en la que se rellena ese contorneado con una tinta plana, en la que suelen observarse las diferentes pasadas del pincel. Sólo en las microfiguras denominadas por Ripoll de estilo caligráfico se diseña con una única pasada de pincel. 3) Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su totalidad, bien porque están inacabadas, bien porque esta circunstancia se emplea como recurso artístico, tal es el caso de los cervatos de la cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del pelaje de las crías para diferenciarlas de los individuos adultos, además de su menor tamaño. Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la necesidad de marcar las líneas de modelado del cuerpo para dar volumen a la figura. 4) Los instrumentos empleados para la aplicación de la pintura son pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgánica. Por el contrario, no hay indicios de la utilización de los dedos o del soplado para difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleolítico. 5) Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y blanco, de los que es muy difícil definir las tonalidades, que son especialmente variadas en los rojos. En algunos casos estas tonalidades se deben a la utilización de distintos tipos de colorante, pero en la mayoría de las ocasiones están producidas por otras causas, como son la mayor o menor disolución del colorante mineral, el estado de conservación de las pinturas, el grado de humedad ambiental, la tonalidad de la roca base, etc., hechos todos ellos ajenos a la intencionalidad del autor, ya que se han producido mucho después de su ejecución. 6) Las figuras son siempre monocromas ya que únicamente conviven dos colores cuando se han realizado repintes, de los que es un claro exponente el toro negro del abrigo de Ceja de Piezarrodilla, en el que puede verse una cornamenta blanca que corresponde a una primitiva figura que quedó posteriormente cubierta totalmente por otra de color negro, a excepción de la zona de las defensas, que se rectificaron haciéndolas más abiertas. 7) El tamaño de las figuras tiene una media de unos 10 centímetros, aunque es muy variable ya que oscila entre poco más de un metro y los tres o cuatro milímetros, pero en general dominan las de tamaño reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio metro. En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y estáticas de las primeras fases son más grandes que las de la etapa de estilizaciones dinámicas, hecho lógico si se tiene en cuenta que es en esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos escenográficos con la intervención de un elevado número de figuras. Mucho más difíciles de sistematizar son las características artísticas, si bien existe una serie de aspectos que diferencian a este arte del resto de las manifestaciones plásticas de la Prehistoria. Desde el punto de vista estilístico, el Arte levantino muestra todo tipo de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo, pasando por diversas fases de estilización y llegando al geometrismo. Una de las características más singulares es el desarrollo de la composición; como consecuencia de ello el individuo, la figura aislada, pasa a un segundo término para convertirse en parte integrante de una escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atención. Este interés por la escena se deriva de que la finalidad básica del arte levantino es la de constituirse en un documento narrativo de las actividades e inquietudes de sus autores. Por ello sus frisos son eminentemente expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se sacrifican en aras de una mayor viveza y expresión del movimiento, ya que es la actitud y no el personaje lo que interesa destacar. Este movimiento se persigue y se consigue muchas veces mediante ciertos recursos estereotipados. Así, en las grandes escenas de cacería o de lucha la idea de velocidad de sus participantes se expresa mediante la ejecución de unos músculos extraordinariamente desarrollados que dan la sensación de potencia en la zancada, y por la colocación de las piernas en una línea horizontal que proporcionan la idea de que las figuras están más en actitud de vuelo que de carrera propiamente. Esta idea de rapidez se acentúa todavía más colocando al conjunto en movimiento descendente, siguiendo una dirección en diagonal desde el ángulo superior derecho hasta el inferior izquierdo de la escena. Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el fondo rocoso, al que no se le da ninguna preparación previa; además, falta la representación del paisaje o de un determinado marco, salvo en las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios accidentes naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza, para simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente, o para hacer abrevar a un animal junto a una grieta que simula una caída de agua. Esta ausencia de paisaje hace que la representación de elementos vegetales sea muy escasa y que cuando aparecen se presenten de forma muy estilizada y siempre en función de la actividad recolectora humana, pero no como elemento del paisaje. La temática tratada es muy variada, pues aunque existe una preferencia por las escenas, pasajes y figuras relacionadas con la caza, no faltan tampoco otros temas relacionados con la recolección de vegetales y derivados animales, la monta, la agricultura, la danza, la guerra, etc., lo que nos proporciona una visión bastante completa de diversos aspectos de la vida y las inquietudes de las gentes que realizaron estas obras. La temática tratada explica que las figuras humanas y animales constituyan la inmensa mayoría de las representaciones de este arte; les siguen muy de lejos los geométricos y son todavía más excepcionales los elementos vegetales, los cuales aparecen en escenas de recolección o agrícolas. Más frecuentes son los útiles y artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de armas, recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las reproducciones de atuendos como tocados, jarreteras, taparrabos, faldas, calzones, etc., pero tanto los útiles como los ornatos corporales constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues, salvo en casos excepcionales, no se reproducen de manera aislada. Desgraciadamente, la deficiente conservación de muchos de los conjuntos nos impide reconocer la obra completa e identificar algunas de las escenas, aunque, con los datos que han llegado hasta nosotros, parece bastante seguro que se diseñaron tanto escenas complejas, en las que interviene un buen número de componentes, como figuras aisladas y agrupaciones sencillas de dos o tres elementos. En el caso de los grandes conjuntos, la figura humana suele ser protagonista indiscutible de la acción, a pesar de que, con frecuencia, se representa en tamaño más pequeño que el de los animales y, sobre todo, se le da un tratamiento mucho más estilizado que a las figuras zoomorfas. Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el Arte levantino da a sus dos protagonistas: la figura humana y la figura animal, pues mientras la primera se plasma de forma estilizada e incluso pronto tiende a la esquematización, la figura animal conserva, en la mayoría de las representaciones, un marcado carácter naturalista, indicándose con frecuencia detalles anatómicos y manteniendo casi siempre las proporciones correctas. La mayoría de los tipos humanos posee un tronco muy estrecho en comparación con las extremidades y, especialmente, con las inferiores que, como antes hemos apuntado, adquieren un importante desarrollo para dar la sensación de vigor y, por tanto, de aptitud para la carrera, facultad que tanta importancia tiene para la práctica de las actividades cinegética y bélica. Sin embargo, algunas de las figuras de tamaño medio y, sobre todo, las de dimensiones más reducidas, adquieren un carácter filiforme, sin ningún volumen ni detalles anatómicos, al estar realizadas con un solo toque de pincel. La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a excepción de aquellos casos en los que se indica el peinado en los que es frecuente la realización de una melena de aspecto piriforme, semejante para las representaciones femeninas y las masculinas. Los rasgos faciales, salvo en raras excepciones, no están reproducidos a pesar de que en la mayoría de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. En todo caso el único rasgo que se indica en esas contadas ocasiones es la nariz, en general bastante prominente. Por el contrario, resulta bastante frecuente la representación del sexo masculino y de los senos femeninos, habitualmente con proporciones algo exageradas. En contraposición a la falta de detalles anatómicos en las figuras humanas, choca el especial cuidado que los pintores levantinos ponen en la ejecución de los adornos corporales así como del armamento y utillaje en general, que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad. Este aspecto resulta de enorme interés como fuente etnográfica que permite reconstruir condiciones de vida y desarrollo cultural y material de los autores de estos frisos. Los animales, como ya hemos apuntado, suelen ser naturalistas, aunque hay excepciones como el caso del arte macroesquemático de la región alicantina, en que se reproducen dentro de pautas bastante esquemáticas. Sin embargo, el hecho de que generalmente estén realizados con tintas planas es una circunstancia que no favorece la reproducción de ciertos detalles, como el pelaje, los detalles de las pezuñas o el propio volumen del cuerpo.Tanto en la figura humana como en las representaciones animales existe una cierta tendencia, en las etapas más avanzadas, hacia la esquematización que se manifiesta en la multiplicidad de extremidades, el desarrollo de las cornamentas animales, la pérdida de proporciones, el descoyuntamiento de los diferentes miembros, la tendencia a la geometrización y al uso de trazos rectilíneos, la pérdida de naturalidad en actitudes y movimientos y la disminución de la movilidad. De todas formas este proceso de esquematización no es uniforme ni parece tener una clara sincronía, ya que algunas de las escenas consideradas tardías, como es el caso de la monta de un caballo en el abrigo del Cingle, no muestra una acusada esquematización. Detalles como éste nos hacen pensar que esta tendencia no es sólo producto de una concepción artística generalizada, sino de la interpretación de cada autor y de su propia calidad artística.

El análisis del exilio centrado en las mujeres y en las relaciones de género en el ámbito privado de la familia exilada y en el ámbito de la vida pública, supone una reconceptualización del exilio mexicano que modifica la visión tradicional, lo desmitifica en muchos aspectos y, en todo caso, añade una nueva dimensión a su estudio. El carácter familiar del exilio, la insuficiencia de su caracterización como emigración intelectual y el hecho de tratarse de una emigración asistida son los tres principales puntos en que se fundamenta la visión general de este proceso migratorio, que viene a matizar bastante lo repetido hasta ahora. El exilio republicano a México fue una emigración por motivos políticos, en la cual salieron de España miles de personas de características muy distintas a las que habían compuesto la emigración económica a ultramar en años precedentes. Una diferencia fundamental, aunque poco valorada hasta ahora, entre ambos procesos es que el primero presentó un carácter familiar muy acusado. Se ha hablado de los hombres del exilio sin considerar que una parte muy importante del movimiento migratorio fueron las mujeres y los niños que salieron de España junto a los hombres conformando amplios grupos familiares. Gráfico Los refugiados en México formaban parte de la minoría más politizada y culta de la España Republicana. Sin embargo, el análisis social del exilio a partir de fuentes documentales escritas y orales -poco consultadas hasta ahora- contribuye a desmitificar la caracterización del exilio español a México como una emigración de intelectuales, quienes sólo fueron su parte más visible. La memoria colectiva de los propios exilados es en parte responsable de esta mitificación, al considerar a los intelectuales como los mejores representantes del conjunto de los refugiados españoles. Por lo tanto, nos parece más significativo definir el exilio por su carácter de emigración política más que intelectual, pues en realidad eran más numerosos los individuos significados por su militancia que los intelectuales. El exilio español desde su llegada a México en 1939 y durante los años cuarenta fue una emigración asistida, puesto que había sido organizada conjuntamente por el Gobierno mexicano y los organismos de ayuda a los republicanos españoles, el SERE y la JARE. Un exilio con estas características es algo excepcional en la historia de las migraciones políticas, que no suelen contar, a la hora de instalarse en el nuevo país, con una ayuda tan efectiva del gobierno del país de llegada ni de sus compatriotas como la que tuvieron los exilados españoles en México. Las ayudas materiales proporcionadas por los dos organismos, SERE (Survive, Evade, Resist and Extract) y JARE (Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles, 1939-1943), no han sido valoradas hasta ahora en toda su importancia, sin duda debido a la falta de utilización de las fuentes documentales procedentes de estas instituciones. Sin embargo, el análisis de los archivos nos lleva a afirmar que el SERE y en especial la JARE, fueron un componente decisivo de esta emigración. La continuada ayuda a lo largo de los años cuarenta fue repartida por el SERE y la JARE de forma desigual entre los exilados, guiándose más por criterios políticos que por las necesidades de los peticionarios. Pese a ello, la JARE, de 1939 a 1943, logró tener bajo su control administrativo a la gran mayoría de los refugiados españoles que solicitaron sus beneficios. Además, las instituciones sociales creadas con estos fondos sirvieron de elemento aglutinador del colectivo exilado en México.

Entre los taínas, sortija (por lo general de oro) que se colocaba en los orificios nasales.

De nombre Cristoforo Foppa, fue el encargado de realizar el relicario de las cadenas de San Pedro, emplazadas en San Pietro in Vincoli. También es autor de las puertas de bronce de San Juan de Letrán. A partir de la década de los ochenta entra a trabajar al servicio de los Sforza como medallista y escultor, por lo que debe trasladarse a Milán. Su siguiente destino es Hungría, donde se establece durante algún tiempo como autor de corte. Tras esta experiencia se instala definitivamente en Roma como medallista. Se hizo cargo de acuñar el modelo realizado con motivo de la fundación del nuevo San Pedro. Dentro de esta vertiente, los modelos de monedas antiguas fueron una importante fuente de inspiración para el artista.

Se instala en Roma hacia 1520 y comienza a realizar grabados. Ensaya con los dibujos de Rosso, Perin del Vaga y Parmigianino, entre otros autores. Uno de sus máximos inspiradores es Marcantonio Raimodi. Tras el Saco de Roma de 1527 se instala en Polonia, donde trabaja como tallista de piedras preciosas y medallista. Además de reproducir copias de los grandes maestros como Tiziano o Rafael, se han descubierto más de sesenta obras de su autoría.

Fue educado en el seno de una familia aristocrática, según la biografía de Nicolás Antonio. Desde que era un adolescente manifestó su interés por el estudio de las matemáticas y la astronomía. Entre sus publicaciones iniciales cabe destacar una tesis sobre el movimiento de los planetas, utilizando como fuente "Sphaera" de Johannes de Sacrobosco. Estudió en la Universidad de Alcalá de Henares y luego entró en la orden del Cister en el Monasterio de la Espina (Valladolid). Más tarde se trasladó al Monasterio de Monte en Galicia para estudiar filosofía y luego a Salamanca para continuar sus estudios de teología. En la Universidad Católica de Lovaina publicó su doctorado en teología. Fue un reputado teólogo y se hizo escuchar en numerosos debates y tertulias. Al mismo tiempo, inició su labor científica. Se relacionó con numerosos científicos. Con Descartes mantuvo una larga relación epistolar. Vivió durante diez años en Praga y luego marchó a Roma. En la Ciudad Eterna estuvo hasta el resto de sus días. Protegido por el papa Alejandro VII, alcanzó el nombramiento de obispo de Vigevano. Como científico fue fundamental su trabajo sobre el principio general de los números en base n. También planteó un método para el trazo de ángulos y creó un sistema de logaritmos. Desarrolló además un método para medir la longitud, según la posición de la luna. Sus trabajos de física y astronomía se caracterizaron por la complejidad de su estilo literario y la exhaustiva aportación de datos. Entre estos se puede citar "Coelestes metamorphoses", "Mathesis Audaz", "Sublimium ingeniorum crux", "De novem syderibus circa Jovem visis", "Solis et artis adulteria" "Cursus Mathematicus", y "De perpendiculorum inconstantia". Se le ha llegado a considerar el Leibniz español del siglo XVII.

Se traslada a Checoslovaquia. En 1649 proyecta la cúpula de aparece sobre el crucero de la iglesia de San Francisco en Praga.