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Vifredo el Velloso fue nombrado conde tras la muerte de Carlos el Calvo recibiendo los territorios de Besalú, Barcelona y Gerona, uniendo a los suyos de Urgel y Cerdeña. Puso todas sus fuerzas en extender sus territorios, alcanzando una zona delimitada por los ríos Llobregat hasta su desembocadura, Cardonar y el curso medio del Segre, ocupando y repoblando el condado de Ausona. La debilidad de la monarquía franca acentúa la autonomía del territorio aunque aún no se pueda hablar de independencia. A su muerte, y siguiendo la costumbre franca, dividirá el condado entre sus hijos.

Al recoger de su padre Vifredo I el Velloso el título condal, quedaba inaugurada la tradición de trasmisión hereditaria. Esto suponía una innovación respecto a las costumbres francas, que utilizaban el sistema de elección para acceder al trono. Durante su mandato siguió la misma línea política de su padre. Cuando al fin, en 898, arrebató Barcelona a los sarracenos, inició una gran labor de restauración de la ciudad. Trató de mejorar su sistema defensivo para prevenir nuevas incursiones musulmanas. Vifredo II ordenó la reconstrucción del monasterio de San Pablo del Campo e impulsó el monasterio de San Cugat del Vallés, aportando una considerable cantidad económica. A través de sus desposorios con Garsienda se unió a una influyente familia del Rosellón. De este modo, incrementaba la extensión de sus territorios. Aunque a la muerte del monarca franco Eudes I, Carlos el Simple trató de recuperar el control sobre los condados catalanes. Pero la realidad era bien distinta y los condes catalanes habían acumulado tal poder que incluso tenían derecho a acuñar su propia moneda. Esta situación ponía de manifiesto la debilidad del poder franco sobre la Marca hispánica. En el concilio de Barcelona del año 906, Vifredo se autoproclamó príncipe, quedando así sus hermanos bajo su autoridad. Debido a su temprano fallecimiento, Vifredo II murió sin descendencia masculina. Legó su riqueza al monasterio de Ripoll y la iglesia de Vic. Su lugar en el trono fue ocupado por Suñer.

Desde 1498 su actividad se documenta en España. A él se debe la introducción de la corriente renacentista en Castilla. Aunque el desarrollo de su carrera coincide con las últimas muestras del gótico, en sus creaciones recurre a rasgos típicos del Renacimiento, igual que otros artistas de su tiempo como Berruguete y Diego de Siloé. De su legado hay que mencionar El Camino del Calvario del altar posterior de la catedral de Burgos. Para este mismo edificio realiza además los relieves de la Crucifixión y el Descendimiento. También trabaja en el Retablo mayor de la Catedral de Toledo, en la capilla de la Universidad de Salamanca y la catedral de Palencia. Cuando regresa a Burgos se encarga de esculpir la sillería del coro de la catedral. La obra de este prolífico autor llegó hasta la Rioja, donde realizó la fachada de Santo Tomás. Su intervención con Berruguete en el monumento funerario del canciller Selvagio fue uno de los momentos más importantes de su carrera. De este adquiere el gusto por los elementos propios del Renacimiento. Desde 1523 hasta 1526 trabaja en Burgos en la Capilla del Condestable en comandita con Diego de Siloé. En este mismo edificio se encargó del Sepulcro de Gonzalo de Lerma. En los últimos años de su vida ejecuta el Retablo del Descendimiento de la catedral de Toledo, una de sus creaciones más trascendentes por las reminiscencias italianas.

La vitalidad que experimenta la tradición gótica a partir de los últimos años del siglo XV responde principalmente a su capacidad para adaptarse a unas nuevas exigencias funcionales y a su idoneidad para ser utilizada como símbolo y emblema de la monarquía española. Sin embargo, el sistema tectónico gótico, e incluso los repertorios decorativos a él asociados, tuvieron que adaptarse forzosamente a las múltiples necesidades derivadas del nuevo régimen político instaurado por los Reyes Católicos. Como ya señalara Víctor Nieto, los elementos arquitectónicos se redujeron y sistematizaron mediante un proceso de simplificación y unidad, sin renunciar por ello a cierta complejidad ornamental, concentrándose en una serie de modelos fácilmente repetibles y nada propicios a experimentar sustanciales variaciones formales. Iglesias, conventos, hospitales y otros edificios públicos o privados se estructuran de acuerdo a una serie de tipos que se repiten durante su reinado, originando un arte unificado en el que se fija la impronta de los modelos patrocinados por la monarquía. La arquitectura gótica se convierte de esta forma en un instrumento de afirmación de la filosofía política y de las inquietudes sociales de los soberanos. En relación con este proceso de regularización formal y simplificación tipológica emprendido en la arquitectura oficial de los Reyes Católicos, el modelo de templo constituye un eficaz ejemplo para entender la nueva configuración de los espacios sagrados. La iglesia, como la del convento de San Juan de los Reyes de Toledo, está formada por una nave con capillas entre los contrafuertes, crucero, a veces con cimborrio, presbiterio poco profundo y coro a los pies en altura. Concebida con un plan unitario, se articula mediante un efecto perspectívico determinado por la axialidad de la nave y el espacio centralizado de la cabecera, rompiendo así con la disposición cruciforme tradicional formada por la nave, crucero y capilla mayor. Ello se traduce en una percepción monofocal del presbiterio y en una comunicación visual de los núcleos jerárquicos más importantes de la iglesia: el coro, destinado a los monarcas, y la cabecera, donde se instala el retablo y altar mayor. En el caso de la iglesia del convento de Santo Tomás de Avila, por la posición elevada de este último, se establece una comunicación visual directa de ambas zonas. Sin embargo, la utilización de este modelo regular en la disposición interior de los templos no se corresponde con una única solución para el exterior de los mismos, aunque las fachadas se piensen otorgando un papel muy representativo a la portada, donde se dispone una decoración profusa y menuda. Valga como ejemplo la portada del colegio de San Gregorio de Valladolid. En éste, como en otros edificios de la época, la diafanidad estructural del conjunto contrasta con la suntuosidad y profusión de los elementos decorativos de la portada. Con todo, el uso reiterativo de símbolos y emblemas vinculados a la monarquía y la presencia majestuosa de estas portadas-retablo convierten a estos conjuntos en la expresión más idónea del arte oficial del reinado de los Reyes Católicos. El arquitecto que mejor supo adaptarse a estas nuevas necesidades fue Enrique Egas quien, atendiendo a la política hospitalaria de los reyes, proyectó los hospitales reales de Santiago de Compostela y Granada, y el de Santa Cruz de Toledo, fundado por el cardenal don Pedro González de Mendoza. La construcción de estos edificios funcionales respondía a una política estatal moderna de asistencia a los enfermos y sectores marginales de la sociedad, orientada a impedir la mendicidad, coincidiendo a la vez con las nuevas ideas de limpieza, ornato y decoro de la ciudad renacentista. El modelo establecido al efecto, ensayado por primera vez en Santiago de Compostela en 1501, parece inspirado en la disposición cruciforme del Ospedale Maggiore de Milán construido por Filarete (1456-1465) -planta cuadrada con dos crujías transversales en forma de cruz griega, que originan cuatro patios de proporciones regulares-; aunque sus proporciones más reducidas respecto al modelo de referencia lo aproxima más a otras soluciones, también italianas, como el Hospital de Santo Spiritu de Sassia, construido en Roma entre 1474 y 1482. Con independencia del carácter novedoso del modelo, desarrollado más tarde en Toledo, en Granada, y en el Nuevo Mundo, las soluciones estructurales, técnicas y ornamentales con que se materializaron todos estos ejemplos pertenecen a la arquitectura gótica, que asume en estas obras los valores de modernidad a los que venimos haciendo referencia. Enrique Egas, maestro mayor de la catedral de Toledo, también estuvo relacionado con una de las actividades que mejor demuestran la vigencia y utilidad del gótico. Nos referimos a la construcción de las nuevas catedrales en el siglo XVI. Se sabe que entendió en los proyectos de la Catedral Nueva de Salamanca, proyectada por Juan Gil y construida posteriormente por su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, y en las catedrales de Segovia, Plasencia, Jaén y Granada, esta última edificada con sustanciales modificaciones por Diego de Silóe. De acuerdo a estos planteamientos, los edificios patrocinados por los Reyes Católicos se integran en el espacio urbano como monumentos-símbolo imagen del poder. En este sentido, la ciudad de Granada adquiere un papel muy significativo. La construcción de la Capilla Real, entendida como panteón regio, los inicios de la nueva catedral, levantada en el solar de la antigua mezquita musulmana, y la construcción del Hospital Real a partir de 1511 surgen en el ámbito de una ciudad musulmana como objetos diferenciados cargados de significación al convertirse estos edificios en el símbolo de la dominación de la población y cultura islámica por la monarquía católica.

Acaso uno de los pintores en cuya obra pueden apreciarse de forma más evidente la presencia de estos convencionalismos góticos es Fra Angélico (Guido di Piero); se formó en este ambiente, en el que Lorenzo Monaco había sido uno de sus más claros exponentes. Su pintura constituye un ejemplo de la permanencia de los planteamientos del lenguaje gótico preexistente en el contexto de la renovación clásica. Sin duda, su estilo encontró una perfecta adecuación en determinados ambientes religiosos para los que la imagen cumplía unas funciones bien distintas de las que poseían para los comitentes y artistas creadores del nuevo lenguaje. En obras iniciales de Fra Angelico, como el retablo de Fiésole (iglesia de Santo Domingo) realizado en 1428-1430, o La Anunciación del Museo del Prado (1430-32) se aprecia el empleo de una dualidad de soluciones. Si, en los escenarios, el pintor se ha sentido atraído por las nuevas arquitecturas, utilizándolas con una serie de licencias góticas, en las figuras y el empleo del color es evidente la deuda de Fra Angelico con el gótico internacional. Incluso, en algunas obras, como La Coronación de la Virgen del Louvre, pintada en 1434-35, el pintor continúa utilizando arquitecturas góticas. Fue en algunas obras más tardías, como los frescos del Convento de San Marcos de Florencia, realizados en 1438 y entre 1446-1450, y en los frescos que pinta en Roma para la Capilla de Nicolás V, entre 1447-1450, cuando se aprecia una inclinación mucho más decidida por todos los aspectos del nuevo lenguaje: perspectiva, arquitecturas, proporciones de las figuras y composición. Considerado frecuentemente como un maestro de transición o como un jalón intermedio entre la tradición gótica y el nuevo clasicismo, la pintura de Fra Angelico debe ser interpretada desde otros presupuestos. Las primeras obras del pintor se producen bastante después que las experiencias iniciales del nuevo lenguaje. Su posición hay que situarla en una trayectoria de artista conservador, no insensible a ciertos aspectos del nuevo lenguaje que moderniza y actualiza parcialmente el sistema preexistente y que no se inclina por las nuevas formas sino al final de su carrera, cuando éstas habían dejado de ser un, lenguaje de ruptura minoritario para convertirse en un lenguaje común. Entre los colaboradores que figuraron con Fra Angelico, en la realización de los mencionados frescos de la Capilla de Nicolás V, tiene una singular importancia, en relación con este problema, Benozzo Gozzoli a quien con frecuencia se le ha calificado como un pintor conservador. Algunos años después de su colaboración en los citados frescos romanos, Benozzo ejecuta para el palacio de los Médici en Florencia los frescos de la Capilla Riccardi (1459-1460) en los que junto a elementos renovadores como los escorzos de algunas figuras, aparece una clara referencia a la tradición en el fondo de paisaje y en el sentido general del relato. Su presencia en una fecha tan avanzada no cabe plantearla, como se ha hecho, desde el supuesto del espíritu conservador de los comitentes o de una complacencia, debido al gusto aristocrático mediceo, en las evasivas formas del gótico internacional. En realidad, el recurso a los convencionalismos de un sistema preexistente se halla en relación con el tema: la visita que hicieron en 1439 Juan Paleólogo y José el Patriarca de Constantinopla. Las pinturas, realizadas en una fecha en la que Constantinopla había caído bajo los turcos, constituyen un homenaje a la unidad anterior de la Cristiandad. Para ello Benozzo Gozzoli reconstruye, con un criterio historicista, la cronología en que se produjo el acontecimiento del relato acudiendo a formas más antiguas. De esta manera desaparece la contradicción entre la renovación de planteamientos renacentistas a través de soluciones que tendrán un importante eco posterior, y la recalcitrante persistencia de las formas del gótico internacional. Pues ambos elementos constituyen referencias evidentes de historicidad: las del gótico internacional, al momento en que se produjo el acontecimiento; los renovadores escorzos y actitudes de las figuras, al momento en que se produce el hecho mismo del homenaje y su configuración a través de la pintura. Tanto Fra Angelico como Benozzo Gozzoli hicieron de las soluciones del gótico internacional un uso parcial. En ambos, el sistema gótico, contaminado de determinados elementos del nuevo lenguaje, fue un sistema utilizado conscientemente en función de unos requerimientos de la imagen religiosa o de una referencia historicista. En cambio, en otros artistas como Gentile da Fabriano y Antonio Pisanello la utilización del sistema gótico internacional deriva de otros planteamientos. La Adoración de los Reyes (Florencia, Uffizi), pintada en 1423 por Gentile da Fabriano es un ejemplo elocuente de este planteamiento. Gentile, nacido hacia 1370 en un pueblo de Las Marcas, tras estar en Venecia, pasó por Florencia entre 1423 y 1425, en donde pintó, para la iglesia de Santa Trinitá, la mencionada composición. En ella, junto al valor del lenguaje preexistente pueden apreciarse nuevos planteamientos que acreditan cómo para Gentile el gótico internacional no era un lenguaje agotado sino un lenguaje que comenzaba a ser desplazado por otro nuevo de carácter clasicista en un momento en el que todavía no había dicho su última palabra. Otro artista, Antonio Pisanello, adquiere una singular relevancia en relación con este problema. Formado en Verona, entre 1415 y 1420 trabajó como colaborador de Gentile da Fabriano en la decoración de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal de Venecia. Poco después se hallaba en Roma, continuando los frescos que Gentile da Fabriano había dejado inacabados en la iglesia de San Juan de Letrán. Pronto Pisanello adquirió un gran prestigio como acredita el que le hallemos trabajando en diferentes cortes italianas en las que el clasicismo normativo florentino no era un lenguaje imperante como Milán, Rimini y Nápoles. En este sentido, Pisanello convierte la renovación del estilo gótico internacional en una alternativa al nuevo lenguaje renacentista. Sus retratos, como el de Ginevra d'Este (París, Louvre), de hacia 1443, la serie de medallas con retratos, o San Jorge y la princesa, pintado para Santa Anastasia de Verona (1433-1438), nos muestra un pintor interesado por la Antigüedad pero contrario a una simplificación y reducción del lenguaje al convertirlo en una serie de propuestas normativas de carácter rígido y tendencioso. Pisanello no parte de los principios de una tendencia y la negación de los de otra, sino de un sincretismo independiente del rigor selectivo del clasicismo. Si realiza medallas, como una actitud de recuperación humanista, lo hace sin excluir el enriquecimiento que le proporcionan determinados elementos del gótico internacional. Igualmente, Pisanello es un innovador como ponen de manifiesto sus dibujos y los escorzos de sus figuras. Gótico y Renacimiento no son para este pintor dos lenguajes antitéticos, sino dos desarrollos de la pintura; la recuperación del modelo de la Antigüedad, los nuevos logros en el campo de la perspectiva, la nueva proporción de las figuras, no son para Pisanello elementos de un nuevo lenguaje que anula la tradición, sino elementos que pueden incorporarse en el lenguaje preexistente para renovarlo. En relación con el problema del gótico debe hacerse mención de otro aspecto que obedece a supuestos diferentes. Nos referimos al hecho de que en determinados artistas, como Filippo Lippi, los Della Robbia o el mismo Botticelli se produce un retorno hacia las soluciones góticas como una renuncia parcial al clasicismo. La Virgen con el Niño (Florencia. Uffizi) es un ejemplo elocuente de como Lippi abandona determinados presupuestos clásicos que eran bien conocidos por él para orientarse hacia un nuevo modelo que ofrece una relación formal con ciertos planteamientos góticos, orientándose a la plasmación de una poética del sentimiento que tendrá un cierto eco posterior.

Elegido Belisario, Vigilio sucedió a Silverio en el pontificado, ratificando las decisiones adoptadas por el concilio de Constantinopla. Falleció en Siracusa.

Jacopo Barozzi, que éste era su verdadero nombre, inicia su formación como pintor en Emilia, aunque más tarde se decanta por la arquitectura. El Tratado de Serlio fue una de sus principales referencias, al igual que las aportaciones de Alberti y Antonio Sangallo el joven. Permaneció en Roma durante algún tiempo. Allí tuvo la oportunidad de estudiar la obra de Miguel Angel. Su siguiente destino sería Fontainebleau, donde ejecutó la fachada de San Petronio. Más tarde regresaría a la Ciudad Eterna para instalar su residencia definitivamente. Vignola comienza a trabajar para los Farnesio. En 1550 realiza la Villa Julia para el Pontífice Julio III. En esta obra consigue integrar plenamente la naturaleza con fuentes y otros elementos arquitectónicos. Otra de sus obras más importantes de la Villa Farnese de Caprarola, que levanta sobre los cimientos de una fortaleza de Antonio Sangallo el Joven. Esta condición provoca que edifique sobre una planta pentagonal. Consta de tres pisos, comunicados por una escalera de caracol. De nuevo la integración de la naturaleza es uno de sus logros. Su obra más conocida es la iglesia del Gesù de Roma, que realiza por encargo de la Compañía de Jesús. Para su ejecución se inspira en el ambiente de la Contrarreforma. Como tratadista escribe "Regla de los cinco órdenes de la arquitectura".