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Miembro de una importante familia francesa de pintores, Claude Joseph fue un paisajista de corte clásico, que brilló con luz propia en el panorama del Barroco Francés. De 1733 a 1753 trabajó en Roma, donde aprendió el estilo de Claudio de Lorena. Esto le permitió realizar un tipo de paisaje luminosos e idealizado, que gozó de gran éxito entre el público. Su especialidad eran las marinas y las vistas portuarias, por lo que Luis XV le encargó en 1753 dieciséis lienzos con los principales puertos franceses, que hoy están en el Museo del Louvre.

De la misma época de Ingres, su pintura muestra una tendencia hacia lo exótico. Sus obras de corte romántico fueron admiradas por Napoleón y los monarcas Carlos X y Luis Felipe, para quienes trabajó. Al servicio de éstos realizó se recreó en escenas bélicas como La toma de Constantina o la Batalla de Isly.

Una de las principales motivaciones de Monet durante toda su vida sería representar en sus cuadros los efectos de la luz y las variaciones cromáticas y atmosféricas que provocaba. En esta línea de trabajo surgen espectaculares series como la catedral de Rouen, los almiares o los puentes de Charing Cross y Waterloo en Londres. En esta ocasión el maestro nos presenta una vista de Vernon con efecto de sol, diluyéndose los contornos de tal manera que parece acercarse a la abstracción. Las formas y los volúmenes desaparecen ante la fuerza de la luz y de la atmósfera creada, utilizando tonalidades vivas de clara tendencia impresionista. Las sombras son coloreadas, siguiendo las teorías de Delacroix, empleando tonos malvas que están presentes en el río, las nubes o los techos de las casas. El resultado es una obra de gran impacto visual dominada por efectos lumínicos y atmosféricos de la misma manera que hacía Turner, un pintor que Monet admiró especialmente.

Lucio Celonio Cómodo Elio Aurelio Vero había nacido el 15 de diciembre del 130. Hijo del César Lucio Elio -a quien Adriano había designado su sucesor-, fue adoptado por el emperador Antonino Pío -junto con su hermano adoptivo Marco Aurelio- ante la insistencia del emperador Adriano. El fallecimiento de Antonio Pío en el año 161 motivó que Lucio Aurelio Vero fuera proclamado César y augusto, gobernando como co-emperador junto a Marco Aurelio. Ese mismo año partía hacia Siria para luchar contra los partos, consiguiendo la victoria tras varios años de luchas, consiguiendo la paz en el año 166. Regresó a Roma para celebrar su triunfo junto al co-emperador, triunfo que se vio eclipsado por la peste que trajeron los ejércitos de Asia, peste que llegó a afectar a la misma Roma. En 167 marchó a las fronteras del Rin y el Danubio para luchar contra las tribus germanas que se habían atrevido a entrar en el Imperio al mando del rey Marcomano Balomar. En este viaje le acompañó el propio Marco Aurelio, pasando dos años organizando la defensa y el posterior ataque contra los rebeldes. De regreso a Roma, en marzo de 169, Lucio Aurelio Vero fallecía de una apoplejía en Altinum, en las cercanías de Venecia.

Veronés cierra de manera grandiosa la Escuela veneciana del Renacimiento italiano. Su verdadero nombre es Paolo Caliari, aunque se le conoce por su localidad de nacimiento, Verona, donde vio la luz en 1528. Se formó con artistas de segunda categoría, asimilando rápidamente el Manierismo, que conoció a través de Giulio Romano. Miguel Ángel y Parmigianino también contribuirían a su formación. A partir de 1553 se documenta su participación como decorador de techos en el Palacio de los Dux de Venecia, con una atrevida perspectiva y desnudos en complicadas poses que ocupan todo el espacio. Se trasladó a Roma en 1560, pintando años después los frescos de la Villa Maser, cerca de Treviso. Pero su gran especialidad fueron los cuadros bíblicos, preferentemente cenas, que sirven como pretexto para introducir multitud de figuras vestidas a la moda veneciana del siglo XVI, perros, monos, loros, etc., que llenan las escenas de luz y color. La libertad con que interpretó los temas sagrados le provocó problemas con la Inquisición, que le obligó a modificar algunas partes de la Última Cena por considerarlas irreverentes. Veronés decidió cambiar el título por Cena en casa de Leví. Nadie como el maestro supo representar la riqueza y magnificencia de la Venecia del siglo XVI. En su última etapa prefiere los tonos crepusculares y nocturnos a las luces del mediodía, como se observa en el Moisés rescatado de las aguas del Museo del Prado. En Venecia, donde estaba instalado desde su matrimonio con Elena Badile, falleció Paolo Caliari en 1588.

Cuando Doménikos llega a España en la primavera de 1577 recala en la ciudad de Toledo, donde la religiosidad imperante roza el misticismo de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz. Esta sociedad tan religiosa demandará un buen número de obras a Doménikos, que se convierte en el artista más solicitado por su manera de comprender los gustos de su clientela, gracias a su exquisito humanismo. Así surgen imágenes como esta Santa Verónica con el sudario, bastante repetida por el maestro, lo que indica su éxito entre los clientes. La figura de la santa aparece recortada sobre un fondo neutro muy oscuro, casi negro. Viste túnica rojiza y manto azul, símbolos del martirio y la eternidad respectivamente. Cubre su cabeza con un paño blanco de delicada transparencia que se recoge a la altura del cuello. En sus manos porta el Santo Sudario, donde destaca la Santa Faz, en este caso sin la corona de espinas. El rostro de Cristo adquiere gran viveza y atrae la atención del espectador en mayor medida que la santa. Su mirada se dirige hacia nosotros mientras que la Verónica, marcada por su gesto triste, eleva su mirada hacia el cielo. La fuerza del lienzo procede del tratamiento luminoso que ha aplicado Doménikos, iluminando fuertemente ambas figuras y olvidando cualquier referencia en el resto de la composición, con lo que anticipa el tenebrismo. La luz dorada resbala por la figura de la santa y el sudario, provoca ausencia de color en algunas zonas debido al fuerte fogonazo de luz, recurso tradicional en la pintura veneciana.

Entre las figuras más interesantes de los primeros años toledanos destaca esta Verónica con la Santa Faz que El Greco repitió en varias ocasiones sin apenas aportar elementos diferenciadores. La mujer se recorta sobre un fondo oscuro y lleva en sus manos el paño con el rostro de Cristo. Viste túnica de tonalidades oscuras que contrastan con el velo de su cabeza y el paño de la Santa Faz, donde los blancos se convierten en los tonos dominantes; con este juego de contrastes se crea una sensación irreal en el lienzo que aporta más volumetría a la cabeza de Cristo - elemento bidimensional - que a la figura de la Verónica - elemento tridimensional - como si deseara acentuar la espiritualidad del tema. Incluso los contrastes se refuerzan con la rígida cabeza de Jesús y su mirada frontal frente a la torsión de la Verónica que mira hacia afuera, recurso típicamente manierista. Los pliegues del paño y la transparencia del velo atestiguan el preciosismo con que el cretense trabaja en estos primeros años de producción toledana donde el estilo renacentista está aún muy presente.

Durante la estancia de Rubens en Génova va a realizar una importante serie de retratos femeninos sedentes que podríamos considerar como innovadores. Inspirados en Tiziano y Tintoretto, incorpora como fondo ricas arquitecturas o terraza con jardines. En este caso que nos ocupa, Verónica Spínola Doria se sienta en una confortable silla y tras ella contemplamos un arco de medio punto indicativo de su lujoso palacio. Ricamente vestida con un traje negro bordado en plata, lo más destacable es la gorguera de dimensiones espectaculares, realizada con gran lujo de detalle como el resto de la imagen. La belleza de la joven queda de manifiesto al centrar el maestro su atención en el rostro, atrayéndonos sus vivos ojos o su discreta sonrisa. De esta manera, Rubens crea un nuevo tipo de retrato aristocrático femenino que será superado años más tarde por su discípulo Van Dyck.

A pesar de lo escueto que se presenta el panorama de la plástica escultórica entre los pueblos de cultura celtibérica, desde antiguo se ha conocido y valorado un tipo de manifestación bien singular: los verracos. Dicha plástica zoomorfa responde a estos rasgos comunes: labra en granito, postura erguida o ligeramente adelantada, traza muy tosca donde apenas se aprecian los caracteres anatómicos propios de la especie, sexo masculino y cierto genitalismo. En líneas generales unas esculturas que responden con claridad a unos caracteres de simplicidad en las formas, geometrismo en los volúmenes y una tendencia a la abstracción, genéricos por lo demás a toda manifestación artística de los pueblos de cultura celtibérica. La cronología y la finalidad de los verracos han sido los aspectos de mayor controversia. En cuanto a esta última las posiciones desde los primeros estudiosos se mantienen encontradas: expresión del culto egipcio de Osiris y Apis en la Península, hitos o mojones terminales del territorio de un pueblo, marcadores de las rutas de trashumancia, zoolátrica, funeraria... Su localización habitual fuera del propio contexto arqueológico hace esta tarea más difícil.