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Descendiente de judíos, fue uno de los colaboradores del cardenal Cisneros en la realización de la Biblia Políglota Complutense. Trabajó en el texto latino y se encargó de las traducciones interlineales del griego, labor que realizó con Nebrija, López de Zúñiga y Bartolomé de Castro. Para Cisneros también realizó la edición de Aristóteles y trabajó a sus órdenes como secretario. A la muerte del cardenal, se trasladó a los Países Bajos. Allí estableció un primer contacto con Erasmo de Rótterdam. El siguiente destino de Vergara fue Toledo, donde entró como secretario del arzobispo Fonseca. No obstante, su proximidad a las ideas defendidas por Erasmo le involucraron en un proceso inquisitorial que duró varios años. Se le acusó de defender la traducción de la Biblia en varios idiomas, entre otros argumentos. A mediados de siglo escribió "Tratado de las ocho quesitiones del Templo".

Andador.

La figura de Vermeer se irá desvaneciendo paulatinamente tras su fallecimiento, pero no ocurre lo mismo con su pintura. En 1667 aparece citado por Dirck van Blajswick en su "Descripción de la Villa de Delft". En el "Diario" de Pieter Teding van Berckhout, miembro de la pequeña nobleza rural y conocedor del arte holandés, se hace referencia en dos ocasiones a Vermeer, siendo considerado uno de los pintores más importantes de su tiempo. Estas dos referencias nos indican que Vermeer fue un artista reconocido en vida. En el siglo XVIII Vermeer aparecere mencionado en varias publicaciones importantes: Dezallier d'Argenville le cita en su "Lettre sur le choix et l'arrangement d'un cabinet curieux" (1727) como uno de los artistas dignos de incluirse en una colección. J.B.P. Lebrun en su "Gallerie des peintres flamands, hollandais et allemands" le considera un gran pintor, en la línea de Metsu, destacando el tratamiento de la luz y el realismo. Será en el siglo XIX cuando Vermeer empiece a llamar la atención de los expertos. En 1822 la Vista de Delft es adquirida por el Mauritshuis de La Haya por 2.900 florines. Veinte años más tarde, este mismo cuadro llama la atención de Etienne-Joseph-Théophile Thoré, político y periodista que escribe bajo el pseudónimo de William Bürger, e inicia una investigación sobre Vermeer que culminará con la publicación de varios artículos y libros. Otros autores como Máxime Ducamps, Théopile Gautier o los Goncourt también se interesarán por Vermeer. Los años del naturalismo y del impresionismo serán propicios para un acercamiento a la pintura de Vermeer, aunque algunos artistas como Pissarro le considera un pintor antiguo. Una vez reconocida la personalidad del artista, los especialistas tienen ante sí dos tareas: por un lado, esclarecer la figura del pintor, su personalidad y sus relaciones familiares; por otro, determinar con precisión el "corpus" de su obra, mal conocida, con atribuciones inadecuadas y con algunas escandalosas falsificaciones. Entre los artistas del pasado, Vermeer ocupa un lugar de excepción ya que prescinde como ningún otro de recursos extravisuales, reduce la anécdota a motivos intrascendentes, evitando todo aquello que pueda ser solemne, se centra en la condición plástica, visual de la realidad y hace de la mirada el instrumento de su creación.

No son muchos los datos que tenemos de la vida de Vermeer y su entorno familiar. Sabemos que su abuelo materno, Balthasar Claesz. Gerrits era relojero y participó en un negocio de falsificación de moneda que llevó a la muerte a dos de sus cómplices, consiguiendo Balthasar huir primero a La Haya y después a Gorinchen, donde vivió sin ser perseguido.Su padre, Reyner Janszoon Vos, había nacido en 1591, posiblemente en Amberes, trasladándose a los 20 años a Amsterdam para especializarse en el tejido de la seda. Se casó en 1615 con Digna Baltens y al poco tiempo se instalaron en Delft, donde alquilaron una hostería de nombre "Vos" -el zorro, en referencia a su apellido-, sin abandonar los trabajos de tejedor. También se dedicó al comercio de objetos artísticos, por lo que ingresó en el gremio de San Lucas de la ciudad. Hacia 1625 Reyner utilizaba ya el apellido VermeerJan Vermeer fue bautizado en Delft el 31 de octubre de 1632 como segundo hijo y único varón del matrimonio. Cuando el pequeño tiene nueve años, sus padres adquieren la hostería "Mechelen", situada en una zona privilegiada de Delft, en el norte del Marktvelde, contando entre sus clientes con la burguesía distinguida de la ciudad. Entre estos clientes se encuentran también un buen número de artistas como Balthasar van der Ast o Pieter Groenewengen, contactos que serán decisivos para la formación del joven pintor. Sin embargo, no disponemos de ningún documento que haga referencia al aprendizaje de Jan. Sólo conocemos que el 29 de diciembre de 1653 era admitido como maestro en el gremio de San Lucas de Delft. Los estatutos exigían un periodo de aprendizaje de seis años de duración con uno de los artistas reconocidos por la "guilda", por lo que se barajan diversas hipótesis sobre quién fue su maestro. Algunas opiniones apuntan a Leonaert Bramer (1594-1674) aunque las diferencias estilísticas son mayores que las razones que les unen. La mayoría de los expertos apuntan a Carel Fabritius como el pintor que dirigió el aprendizaje de Vermeer, ya que Fabritius se instaló en Delft en 1650, ingresando en el gremio de San Lucas dos años más tarde. En algunos documentos de la época se hace referencia a Jan como el sucesor de Fabritius, dato en el que se basan los especialistas para afirmar la existencia de este aprendizaje.Jan contrae matrimonio el 20 de abril de 1653 con Catharina Bolnes, en Schipluy, pequeño pueblo cercano a Delft. Catharina era hija de Maria Thins, mujer que disfrutaba de una aceptable posición económica, que en un primer momento se opuso al matrimonio, tanto por razones financieras como religiosas, ya que ella y su familia profesaban el catolicismo mientras que los Vermeer eran calvinistas. Algunos expertos han apuntado a que Jan se convirtió al catolicismo para contraer matrimonio con Catharina, dato que no está documentado.Los recién casados se instalaron en un primer momento en la pensión "Mechelen" pero siete años después se trasladaban a la casa de Maria Thins, sita en el barrio católico, en Oude Langendijk. Las situación económica de los Vermeer parece bastante buena ya que no presenta dificultades para alimentar a sus quince hijos, aunque cuatro de ellos fallecieran a edad temprana. Los especialistas consideran que Jan no sólo vivía de los ingresos de la pintura, ya que no ejecutaba más de dos obras al año. Se apunta a la regencia de la hostería como segunda actividad, a pesar de no estar documentado, e incluso al comercio de obras de arte, siguiendo también el negocio familiar. Su prestigio social llegará a su punto culminante cuando sea elegido síndico del gremio de San Lucas en 1662, cargo que también ocupó ocho años más tarde.Maria Thins, la suegra de Vermeer, tenía también una más que aceptable posición económica al obtener importantes rentas de sus inmuebles, fincas de labranza y los créditos que concedía. Un inventario notarial de 1676 da cuenta de una amplia lista de ropa, pinturas, muebles y objetos de uso doméstico, aludiendo a las once habitaciones de la casa en la que habita, casa que era compartida con los Vermeer. El pintor y su familia vivían en las habitaciones inferiores, habilitando las superiores como estudio, donde se ubicaba la maciza mesa de roble que aparece en muchas de sus telas.El conocimiento del arte manifestado por Jan le valió el encargo de verificar una colección de cuadros italianos -entre los que se incluían varios supuestos trabajos de Miguel Angel y Rafael- vendidos a Friedrich Wilhelm, Gran Elector de Brandeburgo, por el marchante Gerard Uylemburgh. Vermeer viajó a La Haya en 1672 para impugnar las atribuciones a los grandes genios del Renacimiento, declarando que la colección valdría una décima parte de lo solicitado por el marchante.Ese mismo año de 1672 estalla la guerra entre Francia y las Provincias Unidas, al penetrar Luis XIV con un ejército de 100.000 hombres en los Países Bajos. La defensa holandesa pasaba por abrir sus diques de contención, lo que provocará la ruina de los propietarios de tierras y una crisis generalizada. Vermeer empieza a vender cada vez menos cuadros y el negocio de la hostería decae hasta el punto de tener que alquilarla por 180 florines anuales. En 1875 Jan hace un viaje a Amsterdam para solicitar un crédito de 100 florines. Su propia mujer alude a la situación del pintor: "Por esta razón -la guerra contra Francia- y a causa de los grandes gastos ocasionados por los niños, que él ya no podía afrontar, cayó en un estado de melancolía tan profundo y sus fuerzas le abandonaron hasta tal punto, que en el plazo de día y medio cayó enfermo y murió".Jan Vermeer era enterrado el 15 de diciembre de 1675 en el panteón familiar de la Oude Kerk de Delft, dejando once hijos menores de edad y a una viuda en una pésima situación financiera, por lo que Catharina Bolnes hubo de solicitar ante el Tribunal Supremo de La Haya la renuncia de su herencia a favor de sus acreedores y la gestión de sus bienes. Antoni van Leeuwenhoek era nombrado administrador de los bienes de los Vermeer. El 24 de febrero del año siguiente, Catharina vendía uno de los dos cuadros que poseía de su esposo: el Arte de la pintura. En 1688 Catharina Bolnes fallecía sin poder contemplar la venta de la mayoría de los cuadros de su esposo, celebrada en una subasta en 1696, alcanzando precios muy elevados como los 200 florines por la Vista de Delft o los 150 florines de la Tasadora de perlas.

Los cuadros de pequeño formato con escenas de la vida familiar o popular, basadas en la figuración -las más de las veces con una clara intención documentalista- de las costumbres antropo-etnográficas del pueblo neerlandés, que se desarrollan en las casas, las tabernas o las ventas, y en los usos y las modas sociales de la acomodada burguesía republicana de Holanda, fueron abordadas en un primer momento por los pintores del círculo de Hals. Creación flamenca -como casi todos los géneros-, la corriente de la pintura de género animada por personajes elegantes o por escenas de galanteo, muchas de ellas de un picante subido (que, -en ocasiones, y no siempre las menos, llegan a ser vulgares), fue creación introducida por Frans Francken el Joven, a partir de cuadros como sus cabinets d'arnateurs, y luego extendida por una pléyade de especialistas, como el hermano de F. Hals, Dirck, y sus discípulos Jan Miense Molenaer en Haarlem, Pieter Codde en Amsterdam y Anthonie Palamedesz en Delft, o por los discípulos de G. Dou, Quiringh Brekelencam en Zwamerdam y G. Metsu en Leyden.De entre los maestros de esta primera generación que cultivan la veta popular, destaca Adriaen van Ostade (Haarlem, 1610-1685) que se dedicó sobre todo a las escenas de la vida popular (interiores de taberna o brujería, vistas en clave grotesca (Cocina aldeana, Madrid, Prado), por influjo de Brouwer -su condiscípulo flamenco en el taller de Hals (1627-30)-, pero que, tocado por el ambiente social más culto, se parecerá a Teniers. El refinamiento no vendrá hasta más tarde con Ter Borch y Vermeer.Retratista, pintor de historia y paisajista, de artista universal que pudo haber sido, Jan Steen (Leyden, 1626-1679) se quedo, tan sólo, en especialista discreto, influido por Van Ostade y resentido del arte de su suegro Van Goyen. En efecto, como le sucedió a otros muchos, a Steen le frenó su interpretación del repertorio icónico tradicional, al convertir al pequeño aldeano holandés en símbolo del género humano y a las costumbres folklóricas locales en universales, predicando en clave de humor el logro de la virtud por la risa, precisamente en unos momentos en que el miedo se enseñoreaba de las Provincias Unidas, como de toda Europa. La acracia y el humor con que cargó, en ocasiones muy groseramente, su repertorio ilustrativo: fiestas familiares, comidas y bailes tabernarios (no se olvide que regentó una cervecería en Delft y luego o se instaló como tabernero en Leyden), no pudo por menos más que desagradar (a nadie le gusta que le digan las verdades del barquero) a la clientela burguesa (El matrimonio desordenado, 1663, Viena, Kunsthistorisches Museum).Ya hemos indicado que Dou, el primer discípulo de Rembrandt, se dedicó a la pintura de género, creando un estilo minucioso y relamido, de colores bastante duros, del que depende el pintor Gabriel Metsu (Leyden, 1629-Amsterdam, 1667), que nos introduce en los interiores de las casas donde se desenvuelven damas y caballeros encopetados, pero donde también suceden inquietudes y angustias, como lo transmitió en su conmovedora Niña enferma (h. 1665, Amsterdam, Rijksmuseum). Derivado también de G. Dou, Frans van Mieris (Leyden, 1635-1681), describe con preciosista factura y detallismo las costumbres de la alta y pequeña burguesía, pero desgajado de la pedantería de su maestro (La adivina, Dresde, Gemáldegalerie).Junto a Metsu y Van Mieris, entre el sinfín de pequeños maestros, la pintura de género la dominan, en el tercer cuarto del siglo, G. Ter Borch, P. de Hooch y J. Vermeer. Más importante que los pintores de la escuela de Leyden, Gerrit Ter Borch de Haarlem (Zwole, 1617-Daventer, 1681), culto e incansable viajero por Europa (1636-44), llegando hasta España, fue un virtuoso del refinamiento. Aunque dentro de la estela de Dou, se mantuvo aislado del flujo de las grandes ciudades, a pesar de la mucha influencia que llegó a ejercer. Sus obras recuerdan muchas escenas militares de la generación precedente (como las de P. Codde o Palamedesz), pero son de una factura más refinada y de un colorido más sutil y armonioso. La paleta de Ter Borch se muestra resentida de los matices de Hals, en particular en los sutiles y variados efectos de los reflejos, que captan el tornasolado de las sedas de los ricos trajes burgueses y los armoniosos colores de los interiores de las casas holandesas (El concierto, Berlín, Staatliche Museum). En sus retratos, pequeños pero de un fasto que atufa (el del din pero sin Don, tan fatuo como el del Don pero sin din que conocería durante su estancia española), de burgueses sentados o en pie en la intimidad de sus casas (Retrato de hombre, Londres, National Gallery).La genial personalidad de Johannes Van der Meer, el popular Jan Vermeer (Delft, 1632-1675), que aún encierra algún misterio, no puede imaginarse sin la actividad de la escuela de Leyden y sin la presencia de la generación de pequeños maestros del género burgués e intimista, y a su frente la más refinada pintura de Ter Borch. Y, sin embargo, no cabe relacionarlo con ninguno de ellos, y en cualquier caso parece que a la temática de los interiores con personajes de lucientes vestidos, colocados en espacios claros, iluminados por el sol, ante segundos planos luminosos, el maestro llegó en una segunda etapa de su carrera.Marchante de cuadros, y como tantos otros artistas holandeses del Seiscientos, pintor amateur e independiente, sus inicios fueron como pintor de historia, siendo detectable en su rara pintura mitológica (El baño de Diana, La Haya, Mauritshuis) y religiosa (Cristo en casa de Marta y María, Edimburgo, National Gallery of Scotland), ambos h. 1654-56, que con sus corpóreos personajes en acción, su amplia pincelada y su vivo colorido, lo aproximan a la pintura postcaravaggiesca, según era interpretada en la escuela de Utrecht, y en particular al estilo de Honthorst, con su paleta densa y sensible a los efectos de la luz.Dentro de la calma, delicadeza y distinción que caracterizaron su obra, en la producción juvenil de Vermeer destacan dos vistas urbanas: La callejuela (Amsterdam, Rijsmuseum) y la Vista de Delft (La Haya, Mauritshuis), las dos de hacia 1658-60, donde toma como tema de su pintura el paisaje de la ciudad. En su famosísima panorámica urbana, Delft no aparece representada de modo enfático, sino más bien de manera íntima y silenciosa, concebida casi como una naturaleza muerta. Como en la calleja de Delft, los toques de pincel definen cualquier reflejo con pequeños trazos, a veces tan minúsculos que parecen casi goteos de luz, mientras las escasas figuras dan al conjunto un aspecto cercano a la suprarrealidad metafísica. La lección que desprenden estas obritas, sobre todo la Vista de Delft, no la ignorarán los pintores de vistas urbanas posteriores, tanto los holandeses de fines del siglo XVII como los venecianos del siglo XVIII.Poco dicen sobre su formación pictórica los escasos documentos conocidos, que solamente anotan, en 1653, su registro en la guilda de los pintores de Delft y su matrimonio con Catharina Bolnes, que le dará diez hijos. Un leve indicio de su cultura italianizante, tal vez lo indique el hecho de que, en 1672, fuera requerido en La Haya para tasar y expertizar una serie de cuadros que pasaban por ser de escuela italiana. Sea como fuere, lo cierto es que abandonó muy pronto los temas históricos y los paisajes urbanos, orientando enteramente su producción hacia la pintura de interiores, sirviéndose probablemente -al menos desde un punto de vista iconográfico- de las experiencias de Ter Borch, Metsu y otros. En cualquier caso, frente a las obras de éstos, en general dominadas por lo anecdótico y llenas de personajes, los cuadros de Vermeer tienden a rechazar toda connotación narrativa, fundando su verdad no en el reportaje de los hechos cotidianos sino en la visión puramente abstracta de la geometría del espacio y el valor de la luz. En estos extremos se basa la absoluta supremacía de sus cuadros de interior, representando escenas familiares y domésticas, de uno o dos personajes, a lo sumo (vestidos con trajes en que, con rara habilidad, une el azul turquesa o el verde esmeralda con el amarillo limón), que se destacan apacibles a plena luz ante un muro gris claro.Los cuadros más famosos de Vermeer parecen seguir una temática relativamente uniforme en la elección de los elementos compositivos y figurativos. En el cubo espacial de la estancia, a menudo evidenciado por las diagonales en fuga pronunciada de una mesa, una silla de anea o el damero de las baldosas, se sitúan las figuras, que reciben la fuerte iluminación que entra por una puerta o una ventana abiertas. Por todo ello, no es nada fácil establecer una cronología, solamente confiada a los elementos externos, tales como la edad de los modelos reconocibles, para los que frecuentemente prestaron sus rostros y sus hechuras la mujer y dos de las hijas del pintor, máxime cuando sólo están fechadas tres de sus pinturas: en 1656, La cortesana (Dresde, Gemäldegalerie); en 1668, El astrónomo (París, Louvre) y, al año siguiente, El geógrafo (Francfort, Städelsches Kunstinstitut).En el Militar con una joven (Nueva York, Frick Collection), como en la Muchacha dormida (Nueva York, Metropolitan Museum), la pincelada es aún bastante densa y esfumada, indicando el sexto decenio. Sucesivamente, en el séptimo decenio, el pintor hace más fríos y cambiantes los tonos (Mujer con jarra, Nueva York, Metropolitan Museum) hasta hacer vibrar y resplandecer vivamente las superficies del vestido en La carta (h. 1663-64, Amsterdam, Rijksmuseum), quizá un retrato de la esposa. En el período final, como en la Dama ante la espineta (Londres, National Gallery), aparece su típica manera helada, en la que el color se coagula en pequeños toques y virgulillas luminosas, con efectos plásticos que tienden a resaltar mejor las reflexiones luz. Como siempre, según un esquema compositivo que condujo al más alto grado poético, Vermeer dio a las figuras, ubicadas en el silencio del espacio desnudo y esencial de una estancia, iluminada por un rayo de sol que desciende desde la ventana vecina, a pesar de estar ocupadas en los más humildes actos cotidianos, el valor de símbolo. Mucho más que en La alegoría de la Fe (h. 1670, Nueva York, Metropolitan Museum), complicada alegoría ubicada en un interior holandés, tal vez contratada por sus correligionarios católicos, su orientación artística -intelectualizada en grado sumo y evocadora de una visión de la realidad a partir de unos instrumentos puramente pictóricos- se refleja sobre todo en El taller (h. 1662-68, Viena, Kunsthistorisches Museum), donde reunió en un todo naturalismo pictórico, elaborada composición alegórica e impresión luminosa.Como en el caso de Rembrandt, dada su unicidad creadora y formal, Vermeer tampoco tuvo seguidores inmediatos. Aun así, Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-Amsterdam, 1684), mientras vivió en Delft, se prendó de sus soleados interiores, pintándolos con intimidad próxima a la de Vermeer aunque más cálidos de color y en una atmósfera más familiar, además de con un concepto de la representación absolutamente cursivo. A diferencia de él, sus salas de las casas, abiertas al exterior y no bloqueadas por el cubo perspectivo de un único espacio, se desfondan por medio de sucesivas puertas, patios y pórticos distintamente iluminados, creando un curioso efecto de perspectiva de cajas chinescas y consiguiendo efectos de contraluz que dan el sentir de las diversas horas del día. Típicas de su mejor momento son su Mujer y niño (Viena, Kunsthistorisches Museum) y La despensa (Amsterdam, Rijksmuseum), de gran sugestión ambiental y explícito sentido coloquial.Tanto Vermeer como De Hooch tienen evidentes afinidades con Carel Fabritius (Beemster, 1622-Delft, 1654). Discípulo de Rembrandt, fue un destacado retratista con efigies que traducen el ímpetu espiritual del maestro, pero concebidas con burgués realismo, hasta que, más tarde, habiendo abandonado Amsterdam, se desgajó de su influencia. Estuvo muy preocupado por los problemas de la perspectiva, interés que realmente comunicó a los pintores de Delft, Vermeer y De Hooch, aplicándose a la reproducción de la luz y del color como fenómenos espaciales.Otro discípulo de Rembrandt, Nicolaes Maes (Dordrecht, 1634-Amsterdam, 1693), aunque acabaría su carrera como retratista, creando un tipo de retrato elegante y airoso, adaptado a la moda del momento, influenciada por los gustos franceses, también destacó por sus escenas poéticas, rembrandtianas (Muchacha en una ventana, h. 1655, Amsterdam, Rijksmuseum), o costumbristas con argumento, inspiradas por P. de Hooch.

En el siglo XVII Delft era una de las ciudades más prósperas de los Países Bajos gracias a su floreciente comercio y su industria, especialmente la porcelana. En 1650 contaba con unos 25.000 habitantes pero cuatro años más tarde se produce el estallido del polvorín municipal, momento que supone el inicio de la recesión económica al resultar destruida la mayor parte de la ciudad. En las décadas centrales del siglo XVII se desarrolla en Delft una activa escuela de pintura que lleva su nombre, escuela en la que destaca la personalidad de Johannes Vermeer. Vermeer nace en Delft en el año 1632, siendo bautizado el 31 de octubre. Sus padres regentaban una hostería que era frecuentada por algunos artistas, lo que pudo incitar al joven a dedicarse a la pintura. Desconocemos quién fue el maestro de Vermeer, apuntándose a Carel Fabritius, alumno de Rembrandt llegado a Delft en 1650 y fallecido en esta ciudad víctima de la explosión del polvorín. En 1653 Vermeer ingresa en la Cofradía de San Lucas y contrae matrimonio con Catharina Bolnes, joven de religión católica. El matrimonio tendrá quince hijos, de los que ocho vivirán en el hogar familiar a la muerte del pintor. El análisis de los rasgos estilísticos y referencias documentales han permitido establecer cuatro etapas en su producción. En primer lugar nos encontramos con los trabajos de juventud, correspondientes a años posteriores a su ingreso en la Cofradía de San Lucas, por lo que no pueden ser consideradas trabajos de aprendizaje. En esta primera etapa, Vermeer trabaja en un estilo diferente y en una temática alejada de la que le va a caracterizar, aproximándose a la pintura italiana. Empleará un lenguaje italianizante, habitual de un pintor de historias, lo que ha llevado a considerar a algunos especialistas que el pintor holandés conoció de cerca la pintura italiana, bien a través de un viaje o a través de la contemplación de obras italianas en las ciudades cercanas a Delft. En La alcahueta, fechada en 1656, observamos un estilo diferente a las dos obras anteriores, incluyéndose el tema en la pintura de género holandesa, apareciendo ya algunas notas que caracterizan el estilo posterior de Vermeer. Estas notas mas vermeerianas las encontramos también en Joven dormida, obra considerada de transición. En ella destaca especialmente la privacidad en la que se desarrolla la escena, una de las características más significativas del Vermeer maduro. La segunda etapa de Vermeer se caracteriza por la inclusión de la temática de género, la influencia de Pieter de Hooch y el tratamiento personal de la luz y el espacio, inspirándose en el tratamiento lumínico de Rembrandt. Desconocemos cuál fue la razón por la que Vermeer abandonó el estilo italiano de sus primeras obras. Se han argumentado razones de índole económico -las pinturas de género se vendían con mayor facilidad aunque también eran más baratas- y artístico ya que en el año 1650 numerosos artistas se interesan por la temática cotidiana. En la década de los sesenta se inicia la tercera etapa del maestro. Vermeer se interesa especialmente en pintar damas leyendo, haciendo música, asomándose a la ventana, escribiendo una carta o recibiéndola, ajustándose una gargantilla... Es la mejor etapa del artista. En estas obras se aprecia la influencia de Frans van Mieris y de Gerard Ter Borch, aunque encontramos elementos diferenciales como la contención y diferente concepción de la anécdota. Las escenas domésticas pintadas por Vermeer apenas tienen "ruido", predominando la privacidad de la escena que el pintor representa. Las mujeres se hallan frente a una ventana, destacadas respecto de la pared del fondo, erguidas y concentradas en su actividad. Sólo varía la decoración de la habitación en que se encuentran. Otro de los grandes temas de Vermeer son las relaciones, a veces galantes, entre hombres y mujeres. En este asunto encontramos mayores dosis de pintoresquismo, siguiendo las pautas de la pintura holandesa de género. Sin embargo, dominan la ambigüedad respecto a las relaciones de los actores, la contención y la representación de una vida tan serena como fugaz. La carta es, junto con la música, el tema preferido de Vermeer. El artista se atiene a las convenciones de la época y la carta es una misiva amorosa, alcanzando en estos trabajos quizá sus momentos más sublimes. También de esta década de los sesenta son las dos obras de Vermeer que podemos considerar paisajes de Delft: La callejuela (1661) y la Vista de Delft (1661). En ambas encontramos vinculaciones con las pinturas de Pieter de Hooch, pero también profundas diferencias. La Vista de Delft, una obra singular en el seno del paisajismo holandés, nos presenta una vista de la ciudad desde una posición distante, con algunas pequeñas figuras en primer plano, realizada con un naturalismo radical y una pasmosa fidelidad óptica, casi fotográfica, lo que ha hecho pensar a algunos especialistas en el uso de la cámara oscura. El resultado es una pintura única en su género. En las últimas obras algunos autores quieren ver una decadencia manierista en la manera de pintar de Vermeer, aludiendo a un cierto cambio estilístico, lo que sería su cuarta etapa. El Arte de la Pintura, realizada hacia 1662-65, y Alegoría de la Fe, pintada hacia1672-74, parecen escapar de las pautas habituales de las obras de Vermeer. En ellas destacan la sobriedad de la construcción y la nitidez del volumen de las figuras y de los objetos. También podemos apreciar un significativo cambio en la luz, apreciándose un contraste entre luz y sombra mucho más acusado. En diciembre de 1675 Vermeer fallece en su ciudad natal, dejando viuda y ocho hijos huérfanos. Huérfanos también se quedaban los pintores de la Escuela de Delft que perdían a su mejor maestro. La pintura de género tuvo un especial desarrollo en el Siglo de Oro holandés. Los cuadros de pequeño formato con escenas de la vida familiar o popular que se desarrollan en casas, ventas o tabernas serán muy populares entre los burgueses aficionados a la pintura. La amplia demanda de este tipo de pintura provocará la especialización de un buen número de pintores. Entre los maestros de la primera generación destaca Adriaen van Ostade, interesado por escenas de la vida popular vistas en clave groteca. La mayor parte de las escenas de género pintadas por Jan Steen se caracterizan por el toque humorístico de sus personajes, ilustrando proverbios o incluyendo mensajes moralizantes. El alumno de Rembrandt, Gerrit Dou, es el iniciador de un estilo de pintura de género caracterizado por el pequeño formato y la minuciosa representación de los detalles y las texturas, estilo que dejó amplia huella en las generaciones posteriores. La forma de representar el espacio será una de las especialidades de Nicolaes Maes, alumno aventajado de Rembrandt. En sus interiores domésticos creará el espacio cúbico e ilusionista que tanto admirarán De Hooch o Vermeer. En el tercer cuarto de siglo la pintura de género estará dominada por Ter Borch, Pieter de Hooch y Vermeer. Gerard Ter Borch se especializa en pintar escenas de género protagonizadas por personajes de la clase media dedicados a actividades domésticas o figuras en actitud contemplativa vestidas con elegantes trajes ubicadas en lujosos interiores. Pieter de Hooch se especializa en escenas cuidadosamente ordenadas protagonizadas por escasas figuras. Su forma de tratar la luz, la geometría de sus composiciones o la inclusión de varios espacios en la escena son características de sus trabajos, convirtiéndose en uno de los principales maestros del género. Gabriel Metsu recrea en sus cuadros de género la vida de la burguesía holandesa del siglo XVII, tratada con un especial encanto gracias a las armonías cromáticas y las calidades táctiles que aplica a sus trabajos.

En el siglo XVII Delft era una próspera ciudad comercial e industrial, en las cercanías de Utrecht y la Haya y en el camino que llevaba a Haarlem y Amberes. Contaba en 1650 con unos 25.000 habitantes. El año 1654 será el que marque su recesión económica ya que sufrirá la explosión del polvorín municipal, destruyendo parte de la ciudad. La mayoría de la población era de religión calvinista aunque en la ciudad residían bastantes católicos, existiendo dos iglesias católicas que regentaban los jesuitas. La tolerancia hacia los católicos estaba apoyada en razones de carácter económico y social, profesando la religión católica las familias más importantes de la ciudad. Esta tolerancia permitirá que a finales del siglo XVII, entre 1681 y 1685, los bautismos católicos fueran una quinta parte del total. Sin embargo, encontramos ciertas limitaciones en esta tolerancia ya que los católicos no podían acceder a cargos públicos. En esta ciudad nacerá Johannes Vermeer en 1632 y en ella fallecerá en 1675. Es posible que Vermeer realizara viajes a las ciudades cercanas pero sólo tenemos constancia documental de una visita a La Haya en 1674. Este viaje lo realizó en calidad de experto en pintura, para dar su opinión sobre la colección de pinturas de Gerard Uylemburgh, que había sido ofrecida al Gran Elector de Brandegurgo. El padre del artista, Reynier Jansz. Vos (hacia 1591-1652) fue tejedor, hostelero y marchante de arte. Se había casado en 1615 con Digna Baltens (hacia 1595-1670), hija de Baltasar Claes Gerrit (hacia 1573-1630), relojero y hombre de negocios con escasos resultados. Reynier y Digna regentaban una taberna en la que conocieron a numerosos artistas, iniciando aquí su labor como marchante de arte. Sin embargo, los negocios no funcionaban muy bien y a la muerte del padre, en 1652, las deudas suponen el principal capital de la herencia. En 1653 Vermeer contrae matrimonio con Catharina Bolnes, nacida hacia 1631 y muerta en 1688. Catharina era de religión católica, lo que hace pensar a algunos expertos que Johannes se convirtiera al catolicismo. El matrimonio tuvo un elevado número de hijos. Posiblemente fueran quince, viviendo ocho en casa paterna al fallecimiento del pintor. Este elevado número de hijos será uno de los argumentos esgrimido por Catharina para explicar la delicada situación económica que el pintor la dejó tras su muerte. Entre los deudores se encontraba el panadero, al que se debían 726 florines. El pago se realizó con la entrega de dos cuadros del artista pero la deuda no fue del todo saldada ya que se valoraron en unos 617 florines. Vermeer no pintó mucho y sus obras no alcanzaron precios desorbitados, aunque sí se valoraron. Se conservan 35 pinturas más algunas de dudosa atribución, mencionándose en los documentos de la época otras diez obras, hoy desaparecidas o no identificadas. En total serían unas 45 ó 46 las obras pintadas entre 1653, momento en que ingresa en la Cofradía de San Lucas, y 1675, el año de su fallecimiento. Resulta una media de dos cuadros al año, aproximadamente, si bien cabe pensar que la producción no fue regular y algunos momentos fueron más fecundos que otros. Los precios fijados en los inventarios y los alcanzados en las ventas posteriores a la muerte del pintor nos llevan a calcular unos ingresos máximos de 617 florines al año y de 200 como mínimo, dato considerado como media. Resulta dudoso que con una producción tan escasa y unos ingresos tan limitados pudiera mantener a una familia tan numerosa. Posiblemente contó con un importante ingreso extraordinario en el negocio de las obras de arte, al tiempo que recibiría la ayuda de la familia de su esposa. Para apoyar la tesis de su faceta de negociante de arte poseemos un importante dato: en febrero de 1676, tras el fallecimiento del pintor, Catharina vendió en Amsterdam un lote compuesto por 26 cuadros, recibiendo 500 florines. Vermeer no se incluye entre los autores de estos cuadros. Sin embargo, el nombre del pintor no aparece en los documentos de las transacciones artísticas de la época lo que indica que sería una actividad menor. En resumen, Vermeer dedicaba la mayor parte de su tiempo a la pintura y obtenían una ayuda económica con otras actividades extras. Curiosamente, muchos de sus cuadros fueron adquiridos por un mismo comprador: Claes van Ruijven (1624-1674), propietario de veinte obras de Vermeer tal y como indica el inventario realizado en 1682 por Jacob Dissius a la muerte de su esposa, hija de Van Ruijven. Para ingresar en la Cofradía de San Lucas era necesario un periodo de formación de seis años con un maestro. Desconocemos quién fue el maestro con el que Vermeer realizó su aprendizaje, formulándose varias hipótesis. Se ha pensado en algunos artistas vinculados con la familia Vermeer como Leonaert Bramer (1596-1674) o Evert van Aelst (1627-1683) pero la diferencia estilística ha llevado a rechazar la propuesta. También se ha pensado en Carel Fabritius (1622-1654) como el maestro de Vermeer. Fabritius había aprendido con Rembrandt y Vermeer poseía tres obras suyas, pero llegó a Delft en los primeros años de la década de 1650 e ingresó en la Cofradía en 1652, lo que no se ajusta a los plazos previstos. Gerard Ter Borch (1617-1681) es otra de las opciones pero en los documentos en los que se hace mención a la relación entre los dos pintores no se cita a Ter Borch como maestro. Las dificultades para encontrar al maestro en Delft han llevado a los especialistas a buscarlo en lugares distantes de la ciudad como Utrecht o Amsterdam. Así se ha apuntado a Jacob van Loo (1614-1670) y Erasmus Quellinus (1607-1678) entre los pintores de Amsterdam, pero no existe documento alguno que apoye estas especulaciones. Entre los pintores de Utrecht se apunta a Abraham Bloemaert (1564-1651), pintor relacionado con la familia de la esposa de Vermeer que pudo ser quien relacionó a Catharina y Johannes, pero esta hipótesis tampoco está fundada. Una de las personas que más apoyó a Vermeer fue su suegra, María Thins, miembro de la minoría católica, separada de su marido, Reynier Bolnes desde 1641, y mujer de fuerte personalidad. María dio cobijo al matrimonio en su casa, les ayudó a lo largo de su vida y les hizo sus herederos. Vermeer se convirtió en su hombre de confianza: acudió al notario en nombre de su suegra, estaba autorizado a cobrar rentas de sus propiedades, pagar intereses de sus valores, venderlos, etc. El nivel social alcanzado por Vermeer será superior al de su padre. Así, recibirá tratamiento de "señor" ya en diciembre de 1655, posiblemente gracias a su trabajo pictórico y a los lazos sociales establecidos gracias a su matrimonio. En 1662 fue elegido síndico de la Cofradía de San Lucas, cargo que revalidaría en 1672, el año en que la economía de los holandeses sufrió un durísimo golpe debido a la guerra con Francia. Esta crisis levará a la decadencia a la familia Vermeer, tal y como explica la propia Catharina Bolnes: " Durante la larga y ruinosa guerra con Francia (mi marido) no sólo no pudo vender su arte, sino que, con gran perjuicio, tampoco los cuadros de otros grandes maestros con los que negociaba. Por tanto, y a causa de la gran carga que suponían los niños, no teniendo medios propios, cayó en tal frenesí y decadencia que día a día pasó de la salud a la muerte". Sin embargo, las investigaciones de Montias chocan con las palabras de la viuda ya que se ha puesto de manifiesto que en los últimos años de su vida Vermeer recibió importantes ingresos procedentes de herencias y legados, desarrollando una actividad financiera superior a la años anteriores. No en balde, su nombre aparece citado en los documentos con mayor profusión en estos últimos momentos que en años anteriores. Quizás las palabras de Catharina vendrían a justificar las numerosas deudas contraidas por la familia del pintor es estos momentos. De cualquier manera, debemos señalar que los precios alcanzados por las pinturas de Vermeer no fueron muy elevados. En la década de 1660 sus obras estaban valoradas en torno a los 20 florines cuando las de Gerard Dou o Frans van Mieris alcanzaban los 300. En mayo de 1696 se pusieron a la venta 21 de sus pinturas, alcanzando la Vista de Delft el precio de 200 florines; por La lechera se pagaron 175, 72,10 por La callejuela mientras que La encajera sólo se vendió por 28. En estos años, los cuadros de los pintores anteriormente indicados se vendían entre 800 y 1.000 florines.

Su formación discurre bajo los consejos de Van Scorel. A finales de los años veinte se traslada a Malinas a trabajar para la corte de Margarita de Austria. En este ámbito entra en contacto con el arte flamenco y las nuevas corrientes que anuncian el Renacimiento italiano. Fue testigo de la conquista de Túnez en 1534, hecho que describió con sus pinceles a modo de crónica en sus cartones, conservados en el Kunsthistorisches de Viena. Poco después De Pannemaker se inspiró en estos apuntes para ejecutar los tapices que decoran el Palacio Real de Madrid.