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Desconocemos algún documento relacionado con Uneg, el sucesor de Nineter, por lo que no tenemos noticias de los hechos acaecidos en su reinado.

Imagen cedida por el Museo Arqueológico Municipal de Cartagena.

Proyectado como barco de apoyo para transporte de suministros y reparación de aviones de otros buques, su construcción respondió a un programa de expansión naval lanzado por la Royal Navy en 1938. Sin embargo, el proyecto inicial fue cambiado para incluirle su propia dotación aérea. En 1943 operó en el Mediterráneo, pasando después al Atlántico y al Pacífico. Más tarde fue buque-nodriza en Hong-Kong, siendo finalmente desguazado entre 1959 y 1960.

La inspiración para este lienzo se encuentra en el museo de Cluny, que Moreau visitaba con frecuencia. Allí pudo ver unos tapices medievales muy conocidos sobre el tema del Unicornio y la Doncella. El tema es digno de un análisis psicológico: se consideraba que el unicornio era una bestia fantástica que sólo podía ser calmado por una mujer virgen. Evidentemente esto se relaciona con el aspecto fálico de su cuerno, lo que transforma la escena en un símbolo sexual bastante descarnado. Moreau se interesó por todo tipo de variantes sexuales, el complejo de Edipo, la homosexualidad, la iniciación en la adolescencia, etc. Consideraba a la mujer como un instrumento diabólico que introducía en este mundo. Así pues, este cuadro nos presenta hermosas y frías mujeres, de aspecto nacarado e inalcanzable, que dominan a los caballitos símbolo de la sexualidad masculina.

La fragmentación política de la península italiana no alteró la unidad cultural de la misma, ya que a lo largo de toda la Edad Media ésta se mantuvo viva en el genio creador de artistas y literatos. Aún así, las diferencias regionales se hicieron notar en ciertos aspectos del panorama cultural italiano de los siglos XIV y XV. Mientras en el sur los modelos góticos pervivieron durante el gobierno de angevinos y aragoneses, en el resto de la península el arte italiano comenzó a abrir, desde fecha muy temprana, nuevos caminos, marcados por la personalidad de creadores como Cimabue (1240-1303), Duccio de Buoninsegna (1278-1318), Pedro Cavallini o Arnolfo de Cambio (1245-1315). Aunque el gótico internacional todavía dio algunas figuras señeras como Esteban de Zevio, Pisanello (1395-1455) o Gentile da Fabriano (1370-1427), la vía abierta por Giotto (1266-1337) fue continuada en diversos campos a lo largo del siglo XV por Brunelleschi (1377-1446), Masaccio (1401-1428), Donatello (1386-1466), Filippo Lippi (1406-1469), Andrea del Castagno (1421-1457), León Battista Alberti (1404-1472), Fra' Angelico (1400-1455), Paolo Uccello (1397-1475), Domenico Veneziano (muerto en 1461), Piero della Francesca (1415-1492), Antonello da Messina (1430-1479) y Giovanni Bellini (1430-1516), todos ellos cautivados por la antigüedad clásica, que funcionó como modelo a superar, no a imitar. Toscana y, mas concretamente, Florencia se convirtieron en el centro neurálgico del Renacimiento, que rápidamente se propagó por toda la península. Algunos artistas como Mantegna (1431-1506) o Antonello da Messina sirvieron de puente entre el arte florentino y la realidad cultural de la Llanura Padana o del Reino de Nápoles. A finales del siglo XV las corrientes artísticas cambiaron de rumbo. La sencillez y la pureza de formas del primer renacimiento desapareció en buena medida en favor de estilos grandilocuentes como los de Perugino (1450-1523), Luca Signorelli (1450-1523) o Bramante (1444-1514). El carácter multidisciplinar de Leonardo da Vinci (1472-1519), el eclecticismo de Rafael Sanzio (1483-1520) y, sobre todo, la personalidad y el manierismo de Miguel Angel Buonarrotti (1475-1564) dominaron la escena cultural en Italia. Roma, capital del mecenazgo pontificio, superó a Florencia en su pugna por el primado artístico. Venecia también alcanzó una posición de relieve, conseguida gracias a la escuela pictórica colorista inaugurada por Giorgione (1477-1510) y confirmada en 1500 por Tiziano, Veronés y Tintoretto. La unidad no fue tan evidente en el campo literario, a pesar de la existencia de una lengua y de un pasado literario comunes. La influencia de las diferencias dialectales hizo inevitable la aparición de diversas escuelas en las distintas regiones de la península. En el norte de Italia surgió la lírica caballeresca llamada franco-véneta por su relación con la épica de temática carolina. Algunos de sus títulos anónimos ("Karleto", "Entree d'Espagne", "Prise de Pampelune") convivieron a lo largo del XIV con una literatura de carácter moralizante, relacionada con la "Pataria" milanesa y cuyos máximos exponentes fueron Gerardo Patecchio, Uguccione da Lodi, Bonvesin dalla Riva (1250-1315) y Giacomino de Verona. En Umbría reinó la lauda, composición inspirada en la lírica franciscana, que fue reelaborada a finales del siglo XIII por Iacopone da Todi (1236-1306). Este tipo de poesía dio lugar a su vez a un genero teatral -denominado laudista- muy desarrollado en la comarca de Orvieto y en el Abruzzo. Toscana, al igual que en el campo artístico, se erigió en centro aglutinador de las nuevas tendencias. La poesía cómica de Rústico de Filippo, Cecco Angiolieri (1260-1313) o Folgore da San Gimignano fue superada por la corriente del "Dolce Stil Novo", cultivada por autores como Guido Guinizzelli (1240-1276), Lapo Gianni (1250-1328), Guido Cavalcanti (1259-1300), Gianni Alfani, Dino Frescobaldi (1271-1316) o Cino da Pistoia (1270-1335). El panorama literario florentino quedó eclipsado por la figura de Dante Alighieri (1265-1321), quien, a pesar de no contar con el aprecio de sus compatriotas, legó a la literatura universal obras como la "Divina Commedia", la "Vita Nova", el "Canzoniere", el "Convivio", el "De vulgari eloquentia" o el "De monarchia". Tal protagonismo fue retomado más tarde por Boccaccio (1313-1375) y su "Decameron" y por la lírica de "Petrarca" (1304-1374). La inspiración creadora de la región fue de tal calibre, que el esplendor de los tres autores referidos no consiguió oscurecer la labor de otros autores menos universales. En Toscana se cultivaron en el Trecento y en el Quattrocento un sinfín de géneros, como la crónica histórica de Dino Compagni (1260-1324) y Juan Villani (1276-1348); la prosa devocional de Iacopo Passavanti (1302-1357), Doménico Cavalca (1270-1342) y Caterina de Siena (1347-1380); la narrativa de Andrea da Barberino (1370-1433) y sus "Reali di Francia" o de Juan Fiorentino y su "Pecorone"; o la poesía cortesana (Fazio degli Uberti, 1305-1368), histórica (Antonio Pucci, 1309-1388) y religiosa (Bianco da Siena). La preocupación por la recuperación de los modelos de la antigüedad clásica también afectó al mundo de la literatura. El humanismo ya se encontraba presente a finales del siglo XIII en Padua, en donde intelectuales como Ferreto de' Ferreti (1297-1337) o Albertino Mussato (1261-1329) se dedicaban a la recuperación de los textos de los clásicos latinos. En el siglo XV dicha corriente llegó a su punto mas álgido con latinistas como Lorenzo Valla (1407-1457), Marsilio Ficino (1433-1499), Pico della Mirandola (1463-1494), León Battista Alberti, Poggio Bracciolini (1380-1459) o Angelo Poliziano (1454-1494). También fue el momento en el que se fundaron las "Academias", bajo el auspicio de figuras políticas como Lorenzo el Magnífico. Herederas de la "Academia Platónica" de Atenas, surgieron en Florencia (Pulci, 1438-1488, y Poliziano), Roma, Nápoles (Sannazzaro, 1456-1530), Ferrara (Boiardo, 1441-1494), Mantua, Milán y Venecia (Justinian, 1388-1446). Junto a la recuperación del legado de los clásicos por parte de los intelectuales convivió una corriente popular de acercamiento a la obra de autores como Plauto o Terencio, cuyas comedias se representaban por toda Italia. Muchos grandes señores también tomaron contacto con la mitología y la literatura clásicas a través de representaciones teatrales, como la "Favola di Orfeo", recreada por Poliziano para una fiesta de los Gonzaga en Mantua (1480).

Son las circunstancias de la historia griega tanto como las de la historia macedónica las que explican el proceso expansivo de un reino que se transformó en lo que para muchos fue la solución de los problemas de las ciudades de Grecia. El conflicto puso de relieve muchos de los aspectos problemáticos que se desarrollaban dentro de éstas. Los macedonios se hallaban, sin duda, en una situación peculiar, que, desde el primitivismo de unas estructuras tribales resueltas en una monarquía expansiva, viene a superponerse a las estructuras desarrolladas y civilizadas de la polis. La nueva situación aparece como consecuencia de la integración de lo viejo y lo nuevo. Uno de los aspectos resultantes fue el de la continuación y ampliación del proceso expansivo, que vino así a afectar al imperio persa, convertido ahora de agresor en agredido. La figura de Alejandro introduce un elemento nuevo, al agudizar la imagen del gobernante individual y carismático hasta el punto de convertirse en figura mítica, modelo de todo gobernante posterior que pretendiera sustentar su poder en las cualidades individuales. Con Alejandro se universaliza la historia antigua de Asia y Europa, en un proceso en que vuelve a configurarse una nueva realidad entre la helenización de Oriente y la orientalización de Grecia.

Con este panorama por delante, se podrá comprender que, aunque la difusión del Barroco llegase a alcanzar a toda Europa, la dinámica del influjo, arraigo y desarrollo de la cultura barroca se manifestara con agudos desfases cronológicos, se propagara con fluctuaciones, ya con éxitos sonados, ya con fuertes resistencias, y su especificidad cultural se revelara desigual. Estos extremos -ligados, por lo demás, a las varias situaciones políticas, sociales y económicas, sin olvidar las ideológico-religiosas, de las distintas naciones y territorios- están íntimamente conexionados, es evidente, a las diversas corrientes estilísticas y tendencias figurativas vigentes por aquel entonces, que entraron en enfrentamientos, convivieron armónicamente o desembocaron en extraños maridajes formales.Los principios barrocos propiamente dichos, los clasicistas o los naturalistas formulados y practicados en Italia, más los propios del Barroco cartesiano o del clasicismo académico propugnados en Francia, por sólo recordar los fundamentales del Barroco, impiden que podamos unificar bajo una sola etiqueta todas las manifestaciones artísticas florecidas en Europa a lo largo de todo el conflictivo siglo XVII.Sin embargo, una vez más haremos hincapié en que los términos barroco o clasicismo no señalan en sí mismos conceptos opuestos por definición, sino que tan sólo indican tendencias artísticas generales, inflexiones puramente formales, entre las que no existen en realidad soluciones de continuidad, quedando sometida su elaboración en la mayor parte de los casos a la personalidad creadora de los artistas y a sus capacidades interpretativas de las indicaciones y del gusto de los comitentes.Por lo que nos atañe, ni el arte de Holanda, de Alemania del Norte o de los países del Báltico fue estrictamente barroco, al verse matizado por rasgos claramente clasicistas, unos venidos de Italia y los más importados de Francia, o relacionados con ella. El arte de Inglaterra, no obstante ser de tono predominantemente etiquetable como clasicista, también fue tocado por sugestivos ecos barrocos italianos o flamencos. Las manifestaciones artísticas de Alemania del Sur, Polonia, Bohemia o Austria, aun aceptando con fervor y manteniéndose fieles al arte barroco, al que conducirán durante el siglo XVII a su más delirante triunfo, tampoco escaparon a algunas veleidades clasicistas, y no siempre italianas. Y, en fin, la tan barroca Flandes tampoco supo cómo resistirse ante el clasicismo plástico romano. Y tocando a las puertas de casi todos, el naturalismo caravaggiesco.Sin duda, a la transmisión de los lenguajes figurativos y de las formas artísticas contribuyó, bastante, el papel difusor de la imagen estampada, conformando la ilustración de los frontispicios de libros, colecciones de grabados, libros de emblemas, relaciones de decorados festivos, etc., con que los artistas, apoyados por los más eruditos y cultos impresores del momento, inundaron de imágenes toda Europa. Sólo Rubens, entre 1612 y 1639, diseñó 49 frontis de libros para el editor de Amberes Balthasar Moretus, el yerno del mítico Plantin.Pero el más activo y fundamental de los agentes transmisores fue el elevado prestigio teórico o fáctico y, sin duda, la gran movilidad operativa de buena parte de los artistas europeos del momento, su vasta e increíble capacidad para viajar y moverse de un lado para otro. Los mismos artistas hicieron que su movilidad viajera propiciara los intercambios y que su actividad favoreciera la difusión del gusto, el flujo y reflujo de las ideas y la propagación de los lenguajes formales. Así, los arquitectos italianos diseminaron su arte por diversos países de la Europa central durante todo el Seiscientos, seguidos por los franceses, pero también hubo, y no pocos, holandeses en la Alemania nórdica.Los pintores germánicos, flamencos y holandeses fueron atraídos por Roma, principalmente, para más tarde regresar, o no, a sus lugares de origen. Bernini viajará a París; Guarini se trasladará a París e irá a Lisboa, quizá pasando por España; el P. Pozzo se marchará a Viena, donde moriría; Rubens viajará por toda Italia, vendrá a Madrid, caminará a París, pasará a Holanda y a Inglaterra; Van Dyck estará varias veces en Inglaterra y recorrerá Italia; Wren viajará a París; Duquesnoy, tras formarse y trabajar en su Flandes natal, marchará a Italia, donde se establecerá, y así, muchos más. La lista podría hacerse interminable. Pensemos, por poner un ejemplo, que Inglaterra se nutrió durante generaciones de pintores foráneos, y que detrás del nombre de sir Peter Lely se esconde, en realidad, un artista de origen holandés llamado Pieter Van der Faes.Pero, lo que mejor explica las grandes diferencias estilísticas, las tendencias nacionales o las corrientes locales existentes dentro de la unidad del Barroco -entiéndase como término estilístico cabal y adherente respecto a todas las tendencias que se producen en su seno-, ya no son ni el tipo de enseñanza técnica y formal recibida por los artistas, ni las cuestiones teóricas de orden estético o visual, ni los problemas de representación figurativa o compositiva, ni la conquista de la realidad, ni nada que se le asemeje. En la práctica esos problemas, y sus correspondientes respuestas, ya formaban parte de un acervo común, en el que coparticipaban los más adiestrados artistas del momento, con verdadera y original capacidad creadora.Ni tan siquiera, la clave de tal explicación puede o, quizá mejor, debe buscarse solamente en las tradiciones locales, en las clases sociales o en los regímenes políticos y en las creencias religiosas. Cierto que todos estos elementos y/o factores ahí están e influyeron, en diversa medida y según qué casos, ¡qué duda cabe!. No es posible negar la evidencia, pero tampoco nos valen, en especial por haberse constituido por obra de muchos historiadores en claves explicativas unidireccionales y excluyentes.