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En vísperas de la ofensiva, Model hizo un nuevo intento de volver al plan reducido patrocinado por él y otros generales, intento que Hitler cortó de raíz. La ofensiva se va a llevar a cabo en un frente relativamente estrecho de 75 km. entre Monschau (Alemania) y Echternach (Luxemburgo). Los alemanes habían hecho una apuesta elevada con capital limitado: había que desplegar sensatez, rapidez, habilidad y que tener suerte. De entrada, había un peligro grave para los alemanes, que Model veía así: "El enemigo número uno es la fuerza aérea aliada, que con su superioridad absoluta puede destruir nuestras avanzadillas y nuestra artillería. Así, pues, el ataque deberá iniciarse cuando el cielo esté encapotado -lo que es frecuente en invierno-, y lo estará durante tres días". En la zona del ataque principal, los servicios de información norteamericanos habían constatado la presencia de nuevas divisiones alemanas, pero habían pensado que se trataba de preparar una ofensiva limitada para mejorar la moral para Navidad... El 16 de diciembre de 1944 se desencadena la ofensiva: a las 5,30 horas 2.000 cañones bombardean a los norteamericanos, tras lo cual carros e infantería rompen las líneas. La sorpresa es total. De las divisiones que guarnecían el punto de ruptura, una es reducida a los huesos, otra, rota en mil pedazos, otra más atascada, zarandeada y superada por un flanco, y sólo una, en el sur, sale menos malparada. El milagro, sobre todo en el sector central de Manteuffel, está ahí. En las primeras horas, la penetración es ya de 20 Km. El 18 de diciembre Manteuffel había ampliado la brecha, que llegaba a los 100 km. de anchura, al sur de Saint-Vith, cuyo saliente, sin embargo, resistió bien, y en la zona de Bastogne, donde se pensó en retirar a las tropas. Pero aquí pudieron concentrarse algunas unidades, incluidos carros y paracaidistas llegados el 18, justo inmediatamente antes de quedar cercadas. Saint-Vith y Bastogne serán las únicas posiciones defensivas organizadas de los norteamericanos en el amplio sector central del frente (5). En el resto del frente la penetración alemana proseguía imparable; los norteamericanos se retiraban, presa del pánico, sin esperar órdenes ni demoler las defensas e instalaciones, salvo en ciertos casos. El avance alemán había producido enorme confusión (6), las líneas norteamericanas habían sido rotas en dos mitades. El 20 todo el mando se concentró en una sola mano, las del científico y experimentado Montgomery, que sugirió una retirada norteamericana en el sector central, pero el general Hodges se negó para no empeorar la moral de sus tropas. Mientras, los alemanes habían desencadenado un ataque en todo el frente: el 21 atacaban en la zona Malmédy -Butgénbach-Monschau, sin avanzar, pero comprometiendo a 6 divisiones norteamericanas. Ese mismo día obligaban al general Hasbrouck a retirarse de Saint-Vith (7); ocupaban también Houffalize y Saint-Hubert, superando Bastogne, sin tomarla, el 23. Asimismo, los Aliados se retiraban de la carretera Saint-Vith -Vielsalm-Laroche. El 23 Manteuffel llegaba a 6 km, de Dinant. Sólo en el sudoeste el ataque no tenía éxito apreciable. Era, como dijo Montgomery, un Pearl Harbor europeo de los norteamericanos. Pero el peligro mayor, en opinión de Montgomery, era una ruptura en la zona de Malmédy -Marche, es decir, en el norte y el centro, hacia Namur, por lo que ordenó a los británicos que mantuvieran firmemente en sus manos los puentes de Namur, Dinant y Givet, sobre el Mosa. Montgomery aconsejó a los norteamericanos que se retirasen de la zona de Saint-Vith, lo que era una medida científicamente irreprochable, pero los norteamericanos se mostraron más emocionales (en realidad eran ellos los derrotados) y prefirieron resistir, incluso tras un nuevo ataque por parte de los alemanes el 23. Un segundo ataque decidió a Hasbrouck a retirarse. En el sur los alemanes no habían podido entrar en Bastogne, tras un nuevo intento, pero pudieron cercarla totalmente (21 de diciembre). Nuevos ataques no pudieron penetrar en el perímetro defensivo interior: el general McAuliffe (y sus soldados) se hizo famoso por su heroísmo y por responder despectivamente "Nuts!" (¡mierda!) a los alemanes cuando éstos le conminaron a rendirse, el 22 de diciembre. Cuando los alemanes se preparaban para un nuevo asalto, Patton atacó por el sur y consiguió aliviar la presión sobre los sitiados, pero no penetrar en la ciudad; el 23, aprovisionamientos desde el aire les permitieron rechazar un nuevo ataque alemán, lo que comenzó a convencer a los alemanes de que la cosa iba mal porque Bastogne les impedía progresar hacia el oeste, pese a haber penetrado ya en Bélgica, en varios puntos, 80 km.

Tras el escándalo alcanzado por Manet en el Salón de 1863 al que presentó el Desayuno en la hierba, volvió a intentarlo dos años después, enviando su Olimpia. El escándalo quizás fue mayor, considerando, tanto el público como la crítica, que se trataba de una auténtica provocación. Para los jóvenes autores ambas obras serán un acicate para desarrollar nuevas fórmulas pictóricas, tomando en algunas ocasiones estas obras como punto de partida. Cézanne realizó dos obras con la temática de la Olimpia moderna en las que se incluye él mismo contemplando la desnudez de la joven prostituta, recostada en las sábanas blancas y acompañada de un sirvienta negra, también desnuda, y que abanica a su señora. La actitud asustadiza de la Olimpia y su disposición en segundo plano, así como las cortinas que enmarcan la composición rompen con la inmediatez de la obra de Manet. Las pinceladas utilizadas por el joven maestro son aplicadas con espátula en algunas zonas, acentuando así la fuerza de la composición. Los colores oscuros contrastan con los blancos de las sábanas y las cortinas, dualidad también utilizada por Manet. La disposición de las figuras en el espacio, formando dos diagonales que se alejan en profundidad y tienen como centro las redondeadas caderas de la cortesana, recuerda a las estructuras compositivas del Barroco, una referencia a las frecuentes visitas que Cézanne realizaba al Louvre para copiar a los clásicos. La representación de asuntos cargados de erotismo en la primera etapa del artista suele ser interpretada por los especialistas como una expresión de los temores sexuales del pintor.

Tras regresar de Italia, Velázquez intensificó en su estilo la indefinición de los contornos, la pérdida de corporeidad física de las figuras a base de emplear iluminaciones más claras y uniformes que envuelven a los objetos. La pincelada, muy diluida, se restriega por el lienzo a trazos largos o delicados, en manchas informes a conveniencia de la luz ambiental y de la captación ocular que el pintor ha previsto como efecto final. En su obra Velázquez va dando cada vez más importancia a la pincelada impresionista frente a la que describe dibujando, simulando las formas y las calidades con la complicidad de la percepción visual, sin que ello reste verosimilitud al conjunto. Por desgracia, el maestro se dedica cada vez menos a la pintura. En el taller, los oficiales sepultados en el anonimato por el sello de Velázquez colaboraron ampliamente en la difusión de su estética y de su espíritu, realizando copias de los originales del maestro para satisfacer los compromisos diplomáticos de la Corte, sin alcanzar nunca su calidad. Las figuras de Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca Velázquez en 1633, y el esclavo mulato Juan de Pareja son excepciones a la norma general. Para los salones de los palacios reales no eran necesarias demasiadas pinturas religiosas y Velázquez no trató este género más que en contadas ocasiones, casi siempre por encargo regio. Ello ha dado pie para hablar de la falta de sentimiento religioso del pintor. Sin embargo, el misticismo más intimista surge en Cristo contemplado por el alma cristiana (Londres, National Gallery, c. 1631-32), una obra de la que se desconoce su destinatario y que por su modelado prieto, con tipos corpulentos, lo mismo se aproxima a los desnudos de Los borrachos que a los de La túnica de José. Por su misticismo es equiparable a la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano). Las restantes pinturas de este género fueron encargos reales, entre ellas el llamado Cristo de San Plácido (Madrid, Prado, c. 1631-32), un bellísimo desnudo continuador de la corrección clasicista asimilada en Italia, que a la vez recoge algunas características netamente sevillanas, como los cuatro clavos propugnados por Pacheco y utilizados por el escultor Martínez Montañés en el Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla (c. 1603). El misterio y la leyenda envuelven a esta pintura, pues la tradición quiere que sea un exvoto de turbulentos amoríos regios, propiciados por don Jerónimo de Villanueva en el monasterio de San Plácido. Velázquez puso su sello personal en anatomía incruenta, velando parcialmente el rostro con la cabellera. El lienzo de San Antonio abad y San Pablo ermitaño (Madrid, Prado, c. 1633), pintado para una de las ermitas del Buen Retiro, es en realidad un gran paisaje que absorbe no sólo las escenitas secundarias inspiradas en la "Leyenda Dorada", sino a los mismos santos presentados en el primer plano, como ocurre en los paisajes de pintores romanos contemporáneos. La Coronación de la Virgen por la Trinidad (Madrid, Prado, c. 1640) estuvo destinada al oratorio de la reina Isabel de Borbón. Su composición admite muy pocas variantes: las figuras levitan ingrávidas y serenas sobre un celaje de tonos grises y verdosos, mientras los amplios plegados de los ropajes destacan por la exquisita combinación de azules, malvas y carmesíes. Algunos retratos aislados, de excepcional calidad, como el llamado Silver Philip (Londres, National Gallery, c. 1631-32), que representa a Felipe IV con un deslumbrante traje marrón con bordados de plata, o el del escultor Juan Martínez Montañés (Madrid, Prado, c. 1635-36), realizado al ser llamado el escultor a Madrid para modelar la cabeza del rey con destino a su monumento ecuestre; o el de la enigmática Dama del abanico (Londres, National Gallery, c. 1638-39), parecen obras de repertorio comparadas con la destacada serie en que Velázquez representó a los hombres de placer de las personas reales, enanos, locos o tarados, cuya manifiesta monstruosidad los convierte en objetos preciosos, en rarezas vivas que coleccionan los príncipes (Calvo Serraller, 1991, p. 82). Encargados probablemente por el mismo rey, muestran un amplio espectro de tipos físicos y sicológicos, cuya representación no estaba sometida a etiquetas y permitía al artista mayor libertad. Son seres desdichados que cumplen su función en la corte recordando lo más evidente e inmediato, muchas veces desagradable. Su deformidad aparece documentalmente en los retratos de Velázquez, sin estridencias, amortiguadas por cierta consideración hacia lo indefenso. Las expresiones perdidas e inquietantes de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), Don Diego de Acedo, el Primo, El bufón Juan Calabazas o Don Sebastián de Morra son distintas a las de Don Cristóbal de Castañeda, Pablos de Valladolid, el llamado Don Juan de Austria o el llamado Barbarroja sobre cuyas monumentales figuras apoyan ciertas parodias históricas. La libertad ante el tema se expresa también en una mayor soltura de pincelada, con grandes manchas que dejan las figuras como inacabadas. Si la ascensión de Velázquez en la carrera palaciega pudo impedirle que pintara más, es indudable que las obras de este amplio período están pintadas con dominio y sabiduría técnica sin par, integrando las exigencias de cada uno de los géneros tratados con su propia visión de los mismos, fundamentalmente serena y sigilosa, como un reflejo de su flema personal. En el Alcázar fue Ayudante de Guardarropa (1634) y Ayudante de Cámara (1643), con obligación de atender al rey y acompañarlo en sus viajes. La década de 1640 fue de malos presagios para la monarquía con la muerte de Isabel de Borbón (1644) y del príncipe Baltasar Carlos (1646); la escisión de Portugal y la sublevación de Cataluña a partir de 1640. Como si los acontecimientos no le afectaran, en estas adversas circunstancias, acomodándose a los vaivenes sociales de los que no pudo quedar al margen -la caída de su antiguo valedor Olivares en 1643-, Velázquez realizó algunas obras magistrales. El retrato de Felipe IV en Fraga (Nueva York, Frick Collection) fue pintado en tres días de 1644, durante la sublevación de Cataluña; es una renovada imagen del rey en traje de campaña carmesí y plata sobre un fondo oscuro que conmemora la entrada en Lérida, en la que aparece cierto abatimiento moral. Parece como si el rey sólo hallara consuelo en sus colecciones artísticas, en su enriquecimiento con nuevas obras maestras, a pesar de la maltrecha economía. En estas misiones Velázquez era su principal colaborador, ocupándose a la vez de su presentación en los palacios reales. La crisis no impidió una renovación a la italiana de varias dependencias del Alcázar, como la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos. Las necesidades previstas por Velázquez como responsable de las obras, ya que en 1647 fue nombrado veedor de las mismas, le condujeron por segunda vez a Italia con la misión de comprar pinturas y estatuas antiguas, o en su defecto hacer moldes y vaciados en bronce, contratar decoradores al fresco y comparecer ante Inocencio X con motivo del Jubileo de 1650.