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Tras el escándalo alcanzado por Manet en el Salón de 1863 al que presentó el Desayuno en la hierba, volvió a intentarlo dos años después, enviando su Olimpia. El escándalo quizás fue mayor, considerando, tanto el público como la crítica, que se trataba de una auténtica provocación. Para los jóvenes autores ambas obras serán un acicate para desarrollar nuevas fórmulas pictóricas, tomando en algunas ocasiones estas obras como punto de partida. Cézanne realizó dos obras con la temática de la Olimpia moderna en las que se incluye él mismo contemplando la desnudez de la joven prostituta, recostada en las sábanas blancas y acompañada de un sirvienta negra, también desnuda, y que abanica a su señora. La actitud asustadiza de la Olimpia y su disposición en segundo plano, así como las cortinas que enmarcan la composición rompen con la inmediatez de la obra de Manet. Las pinceladas utilizadas por el joven maestro son aplicadas con espátula en algunas zonas, acentuando así la fuerza de la composición. Los colores oscuros contrastan con los blancos de las sábanas y las cortinas, dualidad también utilizada por Manet. La disposición de las figuras en el espacio, formando dos diagonales que se alejan en profundidad y tienen como centro las redondeadas caderas de la cortesana, recuerda a las estructuras compositivas del Barroco, una referencia a las frecuentes visitas que Cézanne realizaba al Louvre para copiar a los clásicos. La representación de asuntos cargados de erotismo en la primera etapa del artista suele ser interpretada por los especialistas como una expresión de los temores sexuales del pintor.

Tras regresar de Italia, Velázquez intensificó en su estilo la indefinición de los contornos, la pérdida de corporeidad física de las figuras a base de emplear iluminaciones más claras y uniformes que envuelven a los objetos. La pincelada, muy diluida, se restriega por el lienzo a trazos largos o delicados, en manchas informes a conveniencia de la luz ambiental y de la captación ocular que el pintor ha previsto como efecto final. En su obra Velázquez va dando cada vez más importancia a la pincelada impresionista frente a la que describe dibujando, simulando las formas y las calidades con la complicidad de la percepción visual, sin que ello reste verosimilitud al conjunto. Por desgracia, el maestro se dedica cada vez menos a la pintura. En el taller, los oficiales sepultados en el anonimato por el sello de Velázquez colaboraron ampliamente en la difusión de su estética y de su espíritu, realizando copias de los originales del maestro para satisfacer los compromisos diplomáticos de la Corte, sin alcanzar nunca su calidad. Las figuras de Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca Velázquez en 1633, y el esclavo mulato Juan de Pareja son excepciones a la norma general. Para los salones de los palacios reales no eran necesarias demasiadas pinturas religiosas y Velázquez no trató este género más que en contadas ocasiones, casi siempre por encargo regio. Ello ha dado pie para hablar de la falta de sentimiento religioso del pintor. Sin embargo, el misticismo más intimista surge en Cristo contemplado por el alma cristiana (Londres, National Gallery, c. 1631-32), una obra de la que se desconoce su destinatario y que por su modelado prieto, con tipos corpulentos, lo mismo se aproxima a los desnudos de Los borrachos que a los de La túnica de José. Por su misticismo es equiparable a la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano). Las restantes pinturas de este género fueron encargos reales, entre ellas el llamado Cristo de San Plácido (Madrid, Prado, c. 1631-32), un bellísimo desnudo continuador de la corrección clasicista asimilada en Italia, que a la vez recoge algunas características netamente sevillanas, como los cuatro clavos propugnados por Pacheco y utilizados por el escultor Martínez Montañés en el Cristo de la Clemencia de la catedral de Sevilla (c. 1603). El misterio y la leyenda envuelven a esta pintura, pues la tradición quiere que sea un exvoto de turbulentos amoríos regios, propiciados por don Jerónimo de Villanueva en el monasterio de San Plácido. Velázquez puso su sello personal en anatomía incruenta, velando parcialmente el rostro con la cabellera. El lienzo de San Antonio abad y San Pablo ermitaño (Madrid, Prado, c. 1633), pintado para una de las ermitas del Buen Retiro, es en realidad un gran paisaje que absorbe no sólo las escenitas secundarias inspiradas en la "Leyenda Dorada", sino a los mismos santos presentados en el primer plano, como ocurre en los paisajes de pintores romanos contemporáneos. La Coronación de la Virgen por la Trinidad (Madrid, Prado, c. 1640) estuvo destinada al oratorio de la reina Isabel de Borbón. Su composición admite muy pocas variantes: las figuras levitan ingrávidas y serenas sobre un celaje de tonos grises y verdosos, mientras los amplios plegados de los ropajes destacan por la exquisita combinación de azules, malvas y carmesíes. Algunos retratos aislados, de excepcional calidad, como el llamado Silver Philip (Londres, National Gallery, c. 1631-32), que representa a Felipe IV con un deslumbrante traje marrón con bordados de plata, o el del escultor Juan Martínez Montañés (Madrid, Prado, c. 1635-36), realizado al ser llamado el escultor a Madrid para modelar la cabeza del rey con destino a su monumento ecuestre; o el de la enigmática Dama del abanico (Londres, National Gallery, c. 1638-39), parecen obras de repertorio comparadas con la destacada serie en que Velázquez representó a los hombres de placer de las personas reales, enanos, locos o tarados, cuya manifiesta monstruosidad los convierte en objetos preciosos, en rarezas vivas que coleccionan los príncipes (Calvo Serraller, 1991, p. 82). Encargados probablemente por el mismo rey, muestran un amplio espectro de tipos físicos y sicológicos, cuya representación no estaba sometida a etiquetas y permitía al artista mayor libertad. Son seres desdichados que cumplen su función en la corte recordando lo más evidente e inmediato, muchas veces desagradable. Su deformidad aparece documentalmente en los retratos de Velázquez, sin estridencias, amortiguadas por cierta consideración hacia lo indefenso. Las expresiones perdidas e inquietantes de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), Don Diego de Acedo, el Primo, El bufón Juan Calabazas o Don Sebastián de Morra son distintas a las de Don Cristóbal de Castañeda, Pablos de Valladolid, el llamado Don Juan de Austria o el llamado Barbarroja sobre cuyas monumentales figuras apoyan ciertas parodias históricas. La libertad ante el tema se expresa también en una mayor soltura de pincelada, con grandes manchas que dejan las figuras como inacabadas. Si la ascensión de Velázquez en la carrera palaciega pudo impedirle que pintara más, es indudable que las obras de este amplio período están pintadas con dominio y sabiduría técnica sin par, integrando las exigencias de cada uno de los géneros tratados con su propia visión de los mismos, fundamentalmente serena y sigilosa, como un reflejo de su flema personal. En el Alcázar fue Ayudante de Guardarropa (1634) y Ayudante de Cámara (1643), con obligación de atender al rey y acompañarlo en sus viajes. La década de 1640 fue de malos presagios para la monarquía con la muerte de Isabel de Borbón (1644) y del príncipe Baltasar Carlos (1646); la escisión de Portugal y la sublevación de Cataluña a partir de 1640. Como si los acontecimientos no le afectaran, en estas adversas circunstancias, acomodándose a los vaivenes sociales de los que no pudo quedar al margen -la caída de su antiguo valedor Olivares en 1643-, Velázquez realizó algunas obras magistrales. El retrato de Felipe IV en Fraga (Nueva York, Frick Collection) fue pintado en tres días de 1644, durante la sublevación de Cataluña; es una renovada imagen del rey en traje de campaña carmesí y plata sobre un fondo oscuro que conmemora la entrada en Lérida, en la que aparece cierto abatimiento moral. Parece como si el rey sólo hallara consuelo en sus colecciones artísticas, en su enriquecimiento con nuevas obras maestras, a pesar de la maltrecha economía. En estas misiones Velázquez era su principal colaborador, ocupándose a la vez de su presentación en los palacios reales. La crisis no impidió una renovación a la italiana de varias dependencias del Alcázar, como la Pieza Ochavada y el Salón de Espejos. Las necesidades previstas por Velázquez como responsable de las obras, ya que en 1647 fue nombrado veedor de las mismas, le condujeron por segunda vez a Italia con la misión de comprar pinturas y estatuas antiguas, o en su defecto hacer moldes y vaciados en bronce, contratar decoradores al fresco y comparecer ante Inocencio X con motivo del Jubileo de 1650.

Entre los rasgos más sobresalientes que caracterizaban a la economía de la Corona de Castilla en la segunda mitad del siglo XV, según la opinión del historiador R. Carande, encontramos la existencia de una "postrada industria". Dicha expresión hace básicamente referencia a la industria textil, la cual resultaba muy débil, ante todo si tenemos en cuenta la prosperidad de la ganadería lanar trashumante de la Corona de Castilla. Ahora bien, la producción manufacturera de los reinos de Castilla y León abarcaba asimismo otros muchos campos, desde las ferrerías del País Vasco hasta la fabricación de navíos. La mayor parte de la población de la Corona de Castilla trabajaba en el sector agropecuario. Pero había sectores de la actividad económica ajenos al ámbito rural que, a finales de la Edad Media, conocieron una notable expansión. Tal ocurrió, por ejemplo, con la pesca, tanto la de altura como la de bajura. Por de pronto pasó a un primer plano la pesca de la ballena, a medida que los pescadores se aventuraban a adentrarse en el Atlántico para su captura. En las zonas costeras, por su parte, se pescaba con vistas a satisfacer la demanda interior. Destacaban, como productos más estimados para el consumo, el besugo de la región cantábrica -en particular el denominado de Laredo-, la sardina de Galicia y el atún procedente de las almadrabas de la costa atlántica de Andalucía. Otro sector destacado era el de la minería del hierro, localizada preferentemente en la zona de Somorrostro, en el señorío de Vizcaya. La transformación del mineral en metal se llevaba a cabo en las ferrerías, que proliferaron en el País Vasco en el transcurso de los siglos XIV y XV. Allí, aparte de la cercanía a las zonas mineras, había abundancia de agua y de madera, elementos imprescindibles para el buen funcionamiento de las ferrerías. Se conservan las ordenanzas sobre las ferrerías de Vizcaya del año 1440, fuente de suma importancia para conocer tanto el funcionamiento del proceso productivo como la organización del trabajo en las mismas. Sabemos, asimismo, que la producción global de hierro del señorío de Vizcaya, estimada en unos 18.500 quintales a comienzos del siglo XV, llegaba a los 38.500 al concluir el reinado de Enrique IV, lo que suponía que se duplicó en menos de una centuria. Los núcleos urbanos, como no podía menos de suceder, eran el escenario de una gran diversidad de actividades artesanales, en su mayor parte destinadas al consumo local. Pero algunas de ellas tenían mayor relieve, como la construcción de navíos, localizada ante todo en la costa cantábrica y en la ciudad de Sevilla, en donde se erigieron unas importantísimas atarazanas, la cerámica de Talavera, las armas de Toledo o las industrias de los cueros y del jabón, cuyos centros productivos básicos se hallaban en Andalucía. Valladolid, debido a la presencia frecuente en ella de la corte, conoció el desarrollo de una artesanía de calidad, en la que destacaban los peleteros, los plateros y los iluminadores. En las Cortes de Madrigal del año 1438 los procuradores del tercer estado hicieron una petición memorable a Juan Il: que prohibiera importar paños y exportar lanas. Los representantes de las ciudades afirmaban que "en los dichos nuestros rregnos se fazen asaz rrazonables paños e de cada dia se faran muchos mas e mejores". La petición, que de haberse adoptado hubiera supuesto un giro radical en la política económica de la Corona de Castilla, no halló eco en el monarca. Los intereses de los grandes propietarios de rebaños de ovejas, cuya lana se exportaba a Flandes y otras regiones de Europa, primaron sobre los de los artesanos del textil. En realidad la ganadería trashumante prosiguió su expansión en el transcurso del siglo XV, al tiempo que se fortalecía la institución de la Mesta. Paralelamente crecía el valor del tributo que percibía la Corona sobre el ganado trashumante, el servicio y montazgo. El profesor M.A. Ladero ha demostrado que dicha renta, que a mediados del siglo XV suponía para la hacienda regia en torno al millón y medio de maravedíes, pasó a cerca de cuatro en 1474, año de la muerte de Enrique IV. Así las cosas, se entiende que la conjunción de intereses entre el rey, por una parte, y los grandes magnates, por otra, propiciara el mantenimiento de la política económica vigente. Ni siquiera la medida adoptada por Enrique IV en las Cortes de Toledo de 1462 de reservar un tercio de la producción castellana de lanas para las manufacturas interiores modificó el panorama existente. Castilla, por lo tanto, era un país exportador de lanas pero poseedor al mismo tiempo de una industria textil menguada. Tal es la imagen tradicional transmitida por la historiografía más reputada. Es posible, no obstante, que haya que hacer algunas matizaciones, particularmente después de los estudios de F. Iradiel sobre la industria textil de Cuenca en la Baja Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna. Según dicho autor había una clara diferencia, en el siglo XV, entre la producción de paños que se realizaba al Norte del Sistema Central y la que se elaboraba al Sur. En la Meseta Norte, la industria textil tenía un carácter rural, utilizaba lana de escasa calidad y producía paños toscos, consumidos preferentemente por los campesinos de la región. Los antiguos focos productores, como Avila o Zamora, estaban en decadencia, aunque algunos, como el de Segovia, pudieron superar la crisis. La pañería de la Meseta meridional, Murcia y Andalucía, por el contrario, concentrada básicamente en núcleos urbanos (entre los cuales destacaban los de Toledo, Villa-Real, Cuenca, Murcia, Baeza, Ubeda y Córdoba), usaba lana de excelente calidad y fabricaba paños finos, en buena parte para ser exportados. Por lo demás la pañería castellana fue receptiva a las novedades técnicas de la época, como el denominado telar estrecho. El ejemplo de Cuenca pone de manifiesto que, en la segunda mitad del siglo XV, se dedicaba a la industria textil, en una u otra faceta de su producción, de un 7 a un 10 por ciento del total de los habitantes de la ciudad. Hay que tener en cuenta que Cuenca, aparte de la herencia artesanal legada por los musulmanes, se beneficiaba de la proximidad del ganado ovino que pastaba en la Serranía y de la existencia, también próxima, de materias tintóreas. El proceso de producción, sumamente diversificado, era controlado por los llamados señores de los paños, una especie de simbiosis entre industriales y mercaderes. Se sabe, asimismo, que los beneficios logrados por los mencionados señores de los paños podían alcanzar un 15-20 por ciento del capital invertido. En cuanto al destino de los paños conquenses, una parte se vendía al patriciado de la propia ciudad y de las villas próximas y otra llegaba hasta las grandes ferias del reino, como las de Medina del Campo. Pero hay también noticias de la exportación de paños de Cuenca a algunos mercados internacionales de Levante y Berbería.