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Para la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla pintó Murillo un retablo dedicado a Santo Tomás de Villanueva, situado en la capilla de los Cavalieri. Santo Tomás de Villanueva fue un religioso agustino nacido en 1488 que contó con la confianza de Carlos I, llegando a ser su predicador. En 1544 sería nombrado arzobispo de Valencia, continuando la práctica de la caridad que ya había iniciado desde niño. Muerto en 1555, fue canonizado en 1658. La razón de su presencia en este convento sevillano podría estar relacionada con el buen número de monjes levantinos que allí profesaban, siendo el santo uno de los más admirados por éstos. Murillo representa al santo cuando era un niño, repartiendo sus finas ropas entre los cuatro pequeños mendigos que le rodean, señalando la virtud de la caridad que distinguía al santo desde la infancia. El santo viste una camisa y unos calzones que ya tiene desabrochados mientras dos de los mendigos se prueban felizmente su jubón y su capa. La escena se desarrolla en una ciudad, a la caída de la tarde, y Murillo ha sabido interpretar de manera perfecta la atmósfera del lugar, creando una perspectiva aérea con los juegos de luz y sombra que recuerda a Velázquez. El escenario tiene una gran amplitud, quizá para reforzar la condición infantil de los protagonistas, por lo que ha situado sobre sus cabezas un amplio espacio en el que se describe el entorno urbano donde se desarrolla la acción. Al ser los niños protagonistas del episodio nos situamos cercanos a las escenas de género como los Niños comiendo melón y uvas o los Niños jugando a los dados. Pero el maestro ha sabido cargar esta escena de espiritualidad, destacando los gestos de agradecimiento y sorpresa de los pequeños mendigos ante la acción del santo. Y es que Murillo demuestra una vez más su capacidad para captar la expresión de sus personajes con absoluto naturalismo, acercando las historias al espectador que parece participar de ellas. El estilo blando y vaporoso y la coloración de tonos apagados empleada recogen perfectamente la atmósfera espiritual que pretende evocar la composición.

Murillo pintó este santo Tomás para la última capilla de la nave derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El protagonista de la composición no es franciscano como los demás que forman parte de la decoración de la iglesia. A pesar de tratarse de un santo agustino su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era una de las principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es su procedencia. Santo Tomás de Villanueva era de Valencia y en la comunidad de Capuchinos sevillana había bastantes frailes de esta zona, estando muy extendida entre ellos su devoción al santo. Santo Tomás aparece en un interior arquitectónico, creando Murillo una espectacular sensación de profundidad al alternar planos de luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teológicos -los libros que aparecen sobre la mesa de la izquierda- para dedicarse a la caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se arrodilla un tullido que alarga la mano para recibir las monedas, creando un sensacional escorzo. En la derecha observamos varios mendigos más: un niño que dirige su agradecida mirada al santo, un anciano que mira a su mano para asegurarse de que tiene la moneda y la anciana con gesto de ansiedad. En primer plano y en la zona izquierda de la composición encontramos uno de los grupos más atractivos de la pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo. La madre muestra los senos desnudos y recibe con cariño al pequeño que lleva en sus manos las monedas entregadas por el santo. Su cercanía respecto al espectador permite integrarse en el momento del reparto a quien contempla la escena. En esta imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena parte de sus obras, dotando la escena de cierto aire a través de la atmósfera que consigue gracias a la luz y el color, siguiendo a la escuela veneciana. La pincelada es rápida, obteniendo uno de sus mejores trabajos, juzgando el propio maestro que era la mejor obra de su producción según narra Palomino.

Nacido en Villaquejida (León), cursó estudios en esa ciudad, Salamanca y Coimbra, siendo colegial en el Colegio Mayor de San Salvador de la Universidad salmantina. Fue nombrado inquisidor de Granada, en 1575 y dos años más tarde se le propuso ser arzobispo de Lima, a pesar de no ser aun clérigo. Rápidamente hubo de recibir las órdenes sagradas en tres semanas al ser consagrado Obispo en Sevilla. En 1580 parte hacia Lima, en donde organizó la actividad misional, convocando tres veces a Concilio. Desde su puesto, impulsó la conversión de los indígenas, luchando por erradicar sus creencias.

Las imágenes conservadas son en general escasas y toscas. Presentan un carácter rígido, lo que hace difícil establecer una cronología. La frecuencia de los temas es indicativa de la difusión en su caso del culto a los santos. San Juan Bautista es relativamente frecuente. En San Juan de Baños existe una escultura en alabastro con túnica corta y manto, y aparece en actitud de mostrar el Cordero sobre un libro. En la catedral de León se conserva otra particularmente notable. De alabastro es el San Bartolomé de Paredes de Nava, cuya calidad de los pliegues delata a un artista bien dotado. Mahn data dicha imagen y una Santa Catalina, también en el museo de Santa Eulalia, en el siglo XIV. El pueblo se mostró especialmente sensible a la devoción de Santiago, hecho motivado en gran manera por las peregrinaciones jacobeas. Se localizan ejemplares en lugares bastante alejados del Camino. Santos patronos, en particular obispos, son frecuentes en la iconografía. Todos responden al mismo tipo: van ataviados de pontifical y portan el báculo. Los más populares son san Blas y san Agustín, que aparecen bendiciendo y son generalmente imberbes.

Tras pasar una larga temporada en Italia, en 1609 Rubens regresa a Flandes debido al delicado estado de salud de su madre. Una vez en tierras flamencas, los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia le convirtieron en pintor de la casa de sus Altezas Serenísimas, otorgándole un sueldo de 500 libras anuales. Al poco tiempo empezó a recibir encargos, siendo el primero de los grandes retablos el de la Erección de la cruz, destinado al altar mayor de la iglesia de Santa Walpurgis de Amberes. Uno de los comitentes sería Van Geest, responsable de que la obra tuviera la estructura de un tríptico, estructura anticuada en Italia pero tradicional en los Países Bajos.En la parte exterior de las alas, Rubens ubicó a los santos locales, dejando el espacio interior para el asunto de la Pasión de Cristo. En la tabla de la derecha nos encontramos con santa Catalina en primer plano, vistiendo un elegante traje en tonos platas y portando sus habituales símbolos -la espada y la palma del martirio- dirigiendo su mirada hacia los escorzados angelitos de la parte superior de la composición. Tras ella se sitúa san Eligio, con un báculo en la mano derecha, dirigiendo la mirada hacia la santa.En la tabla de la izquierda es san Amadeo el protagonista, vistiendo una espléndida casulla y dirigiendo su atenta mirada a las escrituras que sujeta con sus manos. Tras él, observamos a santa Walpurgis, llevando también un báculo y con la mirada perdida. Sobre ellos, una pareja de ángeles portan la mitra del santo y flores.El equilibrio y la tranquilidad de las figuras de los santos contrasta con el movimiento de los angelitos, recortándose sus figuras ante un fondo oscuro que recuerda a la iluminación de Caravaggio y Tintoretto. Las peanas fingidas sobre las que se sitúan los santos son un recurso habitual en el Renacimiento y el Barroco italiano.

En el lateral derecho del Tríptico de San Giovenale encontramos a estos dos santos tratados por Masaccio con mayor energía y vitalidad que sus compañeros los santos Bartolomé y Blas, especialmente el san Antonio Abad que empuña el bastón con fuerza y llena su rostro de terrible expresividad. San Juvenal porta la mitra de obispo y el báculo - igual que el san Bartolomé del lateral izquierdo - y dirige su mirada a un libro abierto, aludiendo el pintor a un ligero deseo de perspectiva al mostrar los distintos elementos - bastón, báculo y libro - en diferentes planos. El fondo dorado es un recurso goticista que muestra la vinculación de la Florencia de los años iniciales del Quattrocento con el mundo medieval.

En este gran cuadro de altar, Veronés no abandona su estilo suntuoso característico, especialmente en las casullas de los santos y en la arquitectura donde se desarrolla la escena. Quizá la nota más destacada sea el naturalismo de los rostros, enlazando con el estilo barroco que pronto tendrá su máximo apogeo. La composición se inscribe en un triángulo, sitúa las figuras en diferentes planos para crear la sensación de profundidad y emplea una potente iluminación que crea contrastes entre zonas de luz y sombra. Los colores son muy vivos, destacando el empleo del oro para las decoraciones de las casullas así como la exquisita decoración marmórea. El joven pajecillo que, en posición escorzada, sujeta el libro abierto dirige su mirada al espectador en un recurso típicamente manierista.

Educado en los jesuitas, viajó a España y Angola. A su regresó al Perú intentó restaurar el Imperio Inca motivado por los abusos en los repartimientos y la actuación de los corregidores. Se trasladó a Tarma donde se sublevó, declarándose descendiente de Atahualpa. Se nombró Apu Inca y consiguió la ocupación de numerosos pueblos y ciudades que no serían recuperadas por las autoridades españolas hasta después de la muerte del caudillo.

San Bartolomé y san Blas se ubican en la zona izquierda del Tríptico de San Giovenale, formado también por la Virgen con Niño y los santos Antonio Abad y Juvenal. De todo el conjunto quizá sean las figuras de mayor arcaísmo, apegadas a la tradición tardogótica que aún imperaba en Florencia a pesar de los trabajos de Giotto. Sus rostros parecen estereotipos y sus figuras apenas están dotadas de volumetría, resaltando su planitud debido al empleo de las tonalidades rojas y doradas. Sin embargo, ya apreciamos el deseo de Masaccio de incorporar la influencia de la escultura al mostrar el brazo derecho de san Blas en relieve, marcando las arrugas de su túnica. Posiblemente este arcaísmo se deba a la ejecución en primer lugar de esta tabla o podríamos estar ante un maestro más primitivo que el joven Masaccio.

Los especialistas consideran esta obra como una de las últimas representaciones religiosas de Giovanni Bellini, que toma elementos del Retablo de San Giobbe y aporta notas nuevas como la sensación atmosférica que rodea a las figuras y difumina sus contornos. En primer plano encontramos a san Cristóbal y san Ludovico, tomados desde un punto de vista bajo que recuerda a Mantegna, mientras que al fondo se sitúa san Jerónimo sobre unas rocas, rodeado de un fondo montañoso. Las referencias arquitectónicas están presentes, mostrándose una bóveda de cañón decorada con inscripciones, al igual que el interés por la perspectiva. La iluminación es aplicada con excepcional maestría, formando los volúmenes y resaltando los colores, que ayudan a la sensación atmosférica e incluso a la creación de espacio. La luz será la gran aportación de la Escuela veneciana a través de Giovanni Bellini y de su discípulo Tiziano.